Павел Михайлович Кондратьев – один из немногих художников, кто сумел соединить в своем творчестве уроки мэтров русского авангарда: Михаила Матюшина, Павла Филонова и Казимира Малевича, с которыми был связан непосредственно. MoReBo публикует фрагмент его беседы с Ниной Суетиной, опубликованной в первом монографическом труде о художнике (М.: Галеев-галерея, 2014).

Он издан в связи с открывающейся 21 апреля в Галарее выставкой Кондратьева.

Расшифровка магнитофонной записи, 1983

Павел Михайлович Кондратьев(далее – П.К.): […]

В академии я учился сначала у Карева, потом у Савинова[1] и потом у Матюшина кончал. Карев большое значение придавал… любил… как я уже говорил – это постановку глаза, видение, пластическое видение, а не иллюзорно-предметное. Александр Иванович Савинов, он был очень трудный преподаватель. человеку, который что-то знал и умел, он мог дать очень много. он великолепно понимал и левое искусство, но говорил так, что тех, кто не знал ничего, он только портил. Мне лично Александр Иванович Савинов очень много дал. он и показывал так, но он жестами показывал, он никогда сам не рисовал, не брал ни карандаш, ничего. затем – Матюшин. Матюшин, собственно говоря, научил видеть цвет. Он ставил натюрморты, ставил натурщиков в цветных драпировках и показывал, как зажигается, как живет цвет и гармония цвета. …И тогда я впервые познакомился с теорией расширенного видения у Матюшина и пониманием цвета. Из его учеников, когда я поступил, там еще учились Эндеры[2]. Потом они ушли из академии, так и не закончив, по-моему, потому что действительно там особо не было… Я у Матюшина два года был… И, собственно говоря, понимание цвета он мне больше всего и дал.

Перед самым окончанием я попал к Филонову, попал, собственно говоря, случайно. Один раз я его слышал до этого, это был какой-то диспут в зале бывшей городской думы, потом – центральной городской станции. Причем зал был абсолютно темный, это была зима 1921–1922 года мы еще в Штиглица были. Лампочка только за столом президиума и где-то у входа, остальное – тьма и холодище. О чем шел разговор, я уже не помню, потому что говорил там и Малевич, и Матюшин, говорил Филонов. Филонов выступал очень резко, его постоянно прерывали ученики Матюшина, в частности, Эндер и прочие, но он произвел все же сильное впечатление. Это я в первый раз. Затем в академии уже, в первый год обучения, и до встречи с ним в 1925 году, я дважды был у него дома. Группа студентов, предложили посмотреть работы, и мы были …мы, конечно, почти ничего не понимали тогда. Но нам что показалось – невероятное мастерство, умение.

Я попал к Филонову, можно сказать, случайно. Это было лето 1925 года. Меня послали на практику, тогда еще был город Симбирск, теперь Ульяновск. Приехал я, по дороге меня обворовали. Весь мой чемодан с парой белья украли, еще что-то там, в общем, я приехал с полотенцем, зубным порошком и зубной щеткой. Все, что у меня было – все мое имущество. Приезжаю в Симбирск, а там послали меня на красильную фабрику по разнарядке, тогда был такой Главпрофобр[3] – учреждение московское. Приезжаю – там, действительно, красильная фабрика. Но они красят сукна в красный, черный и синий цвет, художникам там делать нечего. Я посмотрел, они мне сказали, что вы можете оставаться, занимайтесь, чем хотите. Но мне это было неинтересно. И я в тот же день вернулся обратно в Ленинград. И вот за те несколько дней, что я не был, примерно около недели, потому что я в Москве еще был там и на обратном пути, был в музеях и так далее. Оказалось, что в одной из мастерских начал работать Филонов со всеми желающими. Эта мастерская была предоставлена Филонову, был такой профком студентов, возглавлял его Лякин, тогда такой был художник, он уже умер. И они ему дали мастерскую с тем, чтобы, кто желает, мог поработать. Это было лето. И вот два месяца – июль и август – он там работал. Я пошел из любопытства посмотреть. Прихожу, там сидит человек восемь–десять, и меня Филонов спрашивает: «вы что, хотите работать?». Я сказал: «да». И вот с этого дня он дал мне бумагу, тушь и перо острое, и вот я стал работать, и два месяца мы работали с 9 утра до 11 вечера, и с нами тут же работал Филонов. Он там сделал, пока мы в мастерской были, несколько работ, которые у него на выставках были. ну и работали в основном, учил он нас принципу «сделанности», пониманию формы и пониманию цвета. основной его принцип был: форма – любой формой и любой цвет любым цветом. Причем, суть этого принципа была работа изобретенной формы, но при этом, чтобы форма была. А что такое форма, он на бумаге показывал. Он учил работать от границ внутрь формы. В результате зачастую он говорил, что форма как бы сжимается в процессе работы пока она не будет такой, что дальше ее нельзя ужать [неразборчиво] от работы от границ. Когда сфера как бы окружает какую-то форму и дает совершенно такое, своеобразное толкование. То же самое и с цветом. Он говорил, что любой цвет ни в коем случае нельзя делать одним и тем же цветом, нужно наоборот – самыми разнообразными цветами. И все это должно быть напряжено…

Малевич впоследствии давал такое задание. Вот зеленая копна сена. Он говорил: «напишите эту копну красным, но так, чтобы она была зеленой». Причем, надо сказать, что мы это не понимали.

Нина Николаевна Суетина (далее – Н.С.): И сейчас не понимает никто.

П.К.: И шли по пути того, что кругом делали так, чтобы красный вроде бы зеленел. Но оказывается, суть была не в этом. А дело-то в том, что степень напряжения вот этой зеленой копны передать через красное. То есть принцип рисунка – через черное передать любое напряжение той же самой копны. Только красное. Вот в этом все дело. И вот дать то же самое напряжение по отношению к окружающему пейзажу – в этом была суть задания.

Н.С.: Это сложно.

П.К.: Сложно… очень сложно. Ну, Филонов работал тут же. Причем Филонов, если видел, что дело не шло, он брал в руки либо карандаш, либо кисть, а работали мы очень тонкой кистью, либо перо чертежное тонкое. Он считал, что нужно идти от точки. Почему? что точка дает возможность легче напрячь границу. От напряжения границ, он считал, зависит все в работе. Как цвет с цветом, как форма с формой смыкается. И тогда вот он показывал, что значит напряжение. Это значит, что бумага и тот материал, который художник делает, они как бы претворяются во что-то большее, чем эта бумага, или там тушь, или краска, или еще что-то. И он этому вот и учил в основном. Плюс – вот эта работа изобретенной формы, то есть, прежде всего, с самого начала момент творчества включался. И вот Курдов, он так и не понял… у Филонова. он считал, что Филонов был против ученичества. Да ничего подобного! без ученичества было невозможно. он говорил, что художника молодого нужно поставить на принцип сделанности. А поставить – это в один день не поставишь, потому что он просто не видит, что делает. Это довольно длительное время уходит, пока человек начинает чувствовать. Вот Курдов-то этого и не понял, он считал, что он вообще против ученичества. В общем, какой-то поверхностный, примитивный подход у него[4]. ну вот. И вот так мы работали. Причем, это было настолько интересно, очень интересно.

Н.С.: А он эту теорию сам изобрел?

П.К.: Сам.

Н.С.: Откуда?

П.К.:  Я думаю, знаете откуда? Дело в том, что когда он был юным, еще в юношеств е работал в литографской мастерской. А там работа как раз точкой была, в старой литографии. И вот я думаю, что это у него идет оттуда.

Н.С.: то есть у него создалось какое-то ощущение.

П.К.: Ощущение, понимаете. И действительно, принцип сделанности – это принцип, по сути, напряжения материала. Например, когда теперь у меня возникают какие-то затруднения и я начинаю буксовать, или вдруг появляются элементы иллюзорного видения, иллюзорного языка, я обычно выхожу двумя путями: или по принципу сделанности – я начинаю работать от границ, пока не получится хотя бы один кусок не иллюзорный, либо – от кубизма, то есть, по принципу геометризации, от кубизма, то есть, отметая все иллюзорно-предметные моменты, моменты иллюзорного пространства, иллюзорного ощущения и так далее. И это всегда выручает. Ну а того, к чему прибегать, это работа сама диктует – либо через кубизм как-то придти, с тем, чтобы потом опять вернуться к своему пониманию, но уже на пластической основе.

Это одно. И – чему учил Филонов. Во-первых, когда мы попали к нему, несмотря на то, что я был у Карева, Савинова и Матюшина, мы без натуры ничего не могли делать – если нет натуры, мы беспомощны. Филонов приучил работать без натуры – что хочешь и как хочешь, только – через напряжение. так что – не бояться, что это форме не соответствует такой видимой, нисколько. Это одно. Чему он научил – это смелости: не бояться делать не так, как это принято и не так, как учат.

Чторое: он считал, что весь мир видимый, или духовного порядка, он не может в живописи быть сведенным только к отображению. Можно и так работать – чисто реально – вещей. Но он считал, что художник сам себя обкрадывает, что у него гораздо больше возможностей что-то сказать, если он будет работать непредвзято и не по натуре. Он может работать, если нужно, по натуре, и обязан это уметь, кстати говоря. Он, во-первых, нам показывал, говорил: «Ну хотите, я вам покажу в любом ракурсе фигуру». Ну кто-то у нас ему сказал: «Ну, Павел Николаевич, нарисуйте чтобы на вас летела фигура, как у Микеланджело в страшном суде». И вот он на большом листе, взял карандаш и очень быстро нарисовал, причем сначала скелет, потом мышцы, он великолепно знал анатомию пластическую. В результате получилась вот такая фигура, совершенно реалистическая. А мы рисовали и натурщика, кстати говоря, там у него. Так как он учил? Сначала он говорил: «Чтобы на-рисовать правильно, нужно почувствовать череп, кости почувствовать». И показывал: вот голова натурщика… он рядом рисовал маленький череп и показывал все особенности, которые в этой голове присутствуют. Через этот череп. И он этого обязательно требовал, не просто пустой и наполненный неизвестно чем, а чтобы всегда чувствовался вот этот костяк. он и говорил, что реальная голова, если ее рисовать реалистически, она должна быть обязательно через костяк. иначе она не будет ни реальной, ни... так далее и так далее…

Затем вот относительно того, что мир очень сложный. И он, собственно говоря, что делал? Он учил чувствовать это богатство явлений – будь они видимые или невидимые. Через что? – через комплекс разных пространств. Не Эвклид – с одной точкой зрения, а там могут быть совершенно разные пространства. Ну, если брать, например, схему: вот, скажем, два пространства, точка их соприкосновения. Как он говорил, начинался бой по этой линии соприкосновения. И вот тут-то и нужно было работать. Там, где возникал этот конфликт двух пространств. Дальше что происходило: либо логика работы диктовала тебе, что одно пространство поглощает другое, причем, в какой-то своей части оставаясь тем же, чем больше ощущения, что оно меняется. И оно уже другим становится. Либо второе поглощает первое таким же образом. Либо, наоборот, на этом стыке возникает третье явление. Ион-то как раз говорил, что все открытия возникают на стыке, потому что тут неизвестно, как развиваются события. То есть возникает какое-то третье пространство, которое не могло бы возникнуть, если бы не было столкновения этих двух. Ну, это я говорю – схема. А представьте – три, четыре, пять их, что происходит – наслоение, одно другое проницает и так далее, и так далее.

Н.С.: Но как это можно представить и изобразить, я не совсем представляю себе?

П.К.: Вы знаете, представить это и увидеть в натуре можно, даже в натуре.

Н.С.: Ну например?

П.К.: Ну, например, мне довелось быть в 1969 году на творческой нашей базе в Сенеже[5], под Москвой. там был Павловский[6] такой, монументалист-художник. И я, когда увидал его этюды, я понял, что он это чувствует и делает разные пространства в на-туре. Причем когда я стал говорить с ним на эту тему, оказывается, он не знал, что он разные пространства делает. И когда я ему показал, в чем эта разница. Понимаете… он вдруг, у него, как глаза открылись, он говорит: «Вы правы. Теперь я понимаю, почему мне эти этюды интереснее других».

Н.С.: Ну, объясните, вот мы видим пространство за окном, и что дальше?

П.К.: Хорошо, вот что получается. дело в том, что в натуре редко бывают гаммы готовые, бывают, но очень редко. А представьте себе в натуре два разных цветовых явления. Как их соединить? только если одно цветовое явление и второе вы сделаете через разные пространства. Понимаете? вот этот как бы сдвиг в работе – оно и создает ощущение разных пространств. Вот, между прочим, это я мог бы вам показать у себя дома на некоторых работах, потому что я постоянно разными пространствами работаю. И натурные бы показал вам.

Н.С.: Вот вы сейчас затронули, а я раньше этого не знала.

П.К.: Все не знают. Я вам натурные рисунки покажу. и, собственно говоря, моя вся задача в Сенеже... Я уже это знал… но чтобы получить живые впечатления от того, что я вижу. вот эти разные. И под конец двух месяцев, что я там был, я уже сумел эту работу [запись прерывается].

Понимаете… и вот это понимание неоднородности явлений, их многоплановости, их неоднозначности и в пространственном положении, и в каком-то качественном – вот этому Филонов и учил.

Я еще хочу сказать о принципе сделанности. Как учил Филонов тогда летом в мастерской в 1925 году, когда он с целой группой проработал два месяца, сам работая бок о бок со всеми, так что можно было видеть. он учил, прежде всего, работать точкой. Почему? Он считал, что это лучший способ сделать это, почувствовать и понять принцип сделанности, иначе говоря, принцип претворения материала – будь то бумага, будь то краска, будь то карандаш, будь то тушь – все равно… И по рисунку карандашному очень тонким чертежным пером тушью… Начинали обычно с рисунка тушью, красками уже потом стали делать. он учил напрягать эту линию. Причем, эта линия иной раз для напряжения требовала большей площади, чем она так занимала как линия, то есть она превращалась в некоторую плоскость. Вот это претворение материала и, собственно говоря, и было принципом сделанности, то есть это было что-то такое, чтобы бумага уже переставала [неразборчиво].

Мы все, кто там был, большей частью, за очень редким исключением, были или из академии художеств, или из школы общества поощрения художников, и поэтому привыкли работать от общего к частному. И нас очень смущал принцип Филонова «от частного к общему». А Павел Николаевич очень сердился, когда мы начинали говорить… Он говорил, что это все равно, что от общего к частному, что от частного к общему, что дело не в этом, что единицей действия может быть не только точка, но и мазок кистью шириной в ладонь. Это будет единица. Все зависит от масштаба работы, которую человек делает. И он один раз нам показал, от общего как рисуется. Это вот этот рисунок, о котором я уже говорил, – рисунок летящей на зрителя фигуры. Как раз он начинал от общего и к частному.

Это одно. Второе. Поскольку мы привыкли рисовать только с натуры, то Филонов учил не бояться работать без всякой натуры по принципу: «Любая форма – любой формой, любой цвет – любым цветом». Это одно.

Второе. Если человек не знал, что делать, он говорил: «работайте изобретенной формой». И вот эту работу «изобретенной формой» он считал основой творчества. Иной раз случалось так, что приходил к нему кто-нибудь из учеников и говорил: «Павел Николаевич, я не знаю, что рисовать и как рисовать». А он говорил: «рисуйте то, что вы не знаете, как рисовать, и что вы будете рисовать, и вы увидите, что у вас что-нибудь получится». И действительно получалось. большей частью какая-то абстрактная вещь, но иной раз совершенно неожиданная и очень интересная. Вот в этом плане ему удалось… Целый ряд, кто у него был, перевести из такого реального ученического плана уже в план, я бы сказал, творческий, хотя большей частью, это были зачастую очень незрелые студенты академии, учащиеся школы.. этой…

Н.С.: Академии художеств?

П.К.: Нет, не академии, а этой… Поощрения художеств, которая тогда помещалась в помещении нашего ЛОСХа теперешнего[7]. Вот... было только одно исключение, когда пришел человек, никогда нигде не учившийся. Это была Татьяна Николаевна Глебова[8]. Причем, она вошла и сказала: «Здесь учат рисовать?». Филонов сказал: «Здесь». – «Вот я хочу рисовать». он сказал: «Пожалуйста». – Есть ли у вас бумага?

– Нет.

– Карандаш?

– Нет.

И вот тогда ей дали большой лист бумаги, карандаш, и она начала рисовать. Филонов посмотрел и говорит:

– Как вы карандаш держите? разве так можно?

И он пальцем – чик, и карандаш улетел в другую сторону мастерской. Он говорит: «вот смотрите, как нужно держать карандаш – как плотник топор. Попробуйте у меня вырвать обеими руками, – говорит, – ничего не получится». И действительно, ничего не получилось. Татьяна Николаевна стала рисовать с большим напряжением, и тогда он подошел через некоторое время и спрашивает: «А что вы рисуете?». Она сказала: «бездну». Но мы все с любопытством посмотрели. Там был на огромном листе в правом углу маленький земной шар, и на нем сидел черт в виде Мефистофеля. Филонов посмотрел и говорит: «Слушайте, говорит, в каких монастырях вы воспитывались? от вас святым духом так и прёт». Тут Глебова у нас стала рыдать, и сказала, что она жить не умеет и ничего не знает, как работать. А Филонов сказал: «Мы вас всему научим – и как работать, и как жить, и как любить, и как ненавидеть. Всему». И Глебова успокоилась и ушла. Мы сказали: «Павел Николаевич, она к нам больше не придет». Он говорит: «нет, товарищи, она к нам придет. Обязательно придет, потому что мы пробудили настоящего человека в ней». Она к нам не пришла, хотя мы еще месяц с лишком работали в этой мастерской. Но зимой она к Филонову пришла. И весной, когда уже была работа в доме печати, она уже там работала. И, пожалуй, ни для кого не был этот принцип сделанности работой изобретенной формы так органичен, как для нее. Именно в силу того, что она нигде никогда не училась. Вот так она, собственно говоря, работает и до сих пор[9]. ну это, можно сказать, почти анекдот, но это характерно вот так для Филонова – отношение.

Затем Филонов учил: каждый элемент рисунка – форма, линия – нужно делать изо всех сил – так, чтобы никто лучше вас в мире это сделать не мог. И после того, как вся бумага или холст был заполнен вот этими тщательно разработанными элементами, наступала, как он говорил, «фаза», или «стадия вывода». В чем она заключалась? В том, что все эти элементы вступали во взаимодействие друг с другом, и иной раз они ослабляли друг друга и требовали переработки. И вот уметь извлечь соль из этого Филонов был великий мастер – он мог из любой, самой тупой работы ученика сделать такое, что совершенно неожиданно все приобретало характер.

После той работы летом, два месяца, в мастерской он нам говорил: «Вы все… до стадии вывода никто из вас не дошел». Уже потом, когда вот с ним работали, приходили, тогда делали… И он показывал, как это делается. Причем на целом ряде его работ это было видно. Вот эта стадия вывода. Эта очень важная фаза, о которой как-то всегда забывают, когда говорят о работах Филонова. но без этой фазы иначе не было бы и цельности в его работах. Вот.

Что еще сказать о Филонове… Я в жизни не встречал человека, который бы так много работал. Он работал день и ночь. Жил он аскетически. Он считал, что, если есть хлеб, чай и табак, можно жить и можно работать. Зарабатывал он техническими переводами с английского для какого-то издательства, причем заработки эти были очень маленькие. В комнате своей он никогда не топил. У него зимой было всегда страшно холодно. Дров не было. Он не простужался, причем, он очень легко был всегда одет. На кровати у него даже не было матраса, у него было – прямо доски и поверх – простыня и одеяло солдатское, так что очень все жесткое было. В комнате стоял стол, на котором он работал, несколько стульев и была маленькая печка сложена, как в те годы, но он ее не топил. Все стены были завешены, свет у него был не очень хороший, особенно летом, потому что были деревья, и когда они покрывались листьями, то в комнате был такой зеленый сумрак даже, но это ему не мешало работать, так как он считал, что принцип сделанности позволяет работать при любом источнике света. Например, в доме печати, там было не так много места, удобного для работы, в темном коридоре. И работали тут же рядом с электрической лампой, которая висела тут же рядом с тем местом, в котором ты работал. И постепенно, как ты переходил к другому куску, так же и лампу вешал. Этот, между прочим, принцип, пожалуй, правильный, потому что, с его точки зрения, у него получался принцип сделанности во всех работах, при любом освещении.

Н.С.: Да, но если темно – не видно же, что ты делаешь?

П.К.: Он как-то умел, у него глаза были очень сильные. Он, например, говорил, что он может смотреть на солнце открытыми глазами, но никому не советовал нам это делать, что это очень вредно, в общем-то.

Он погиб в декабре 1941 года, ему было не так много лет, ему было примерно пятьдесят с чем-то – пятьдесят шесть или пятьдесят пять, точно не знаю. У него был друг – Серебрякова Екатерина Константиновна[10], но это была очень такая, я бы сказал, наверное, бескорыстная дружба, потому что время от времени она его подкармливала, как-то вот обихаживала. Но он очень был щепетилен по части всяких денег или чего-либо. Мы, например, после окончания работы в доме печати, в благодарность ему за обучение подарили огромный холст – натянутый, загрунтованный, всё… Причем, он на нем написал «формулу весны». Это одна из тех трех «формул», которые остались после него. Один из тех трех холстов, самый большой при этом и, наверное, самый красивый, очень красивый… Как он написал… так же он ходил в ботинках в рваных в дом печати и без носок. И вот однажды мы ему просто купили солдатские ботинки такие, с носками, со всем, а те спрятали. Он сначала очень не хотел брать, но вообще-то ничего не оставалось, мы сказали, что те уничтожили. Пришлось надевать. Вот только такими насильственными способами нам удавалось что-то для него делать.

[…]