MoReBo публикует статью из третьего, завершающего тома «Энциклопедии русского авангарда» (М.: Глобал Эксперт энд Сервис Тим, 2014). Он посвящен понятиям, направлениям, школам, выставкам, художественным объединениям и многому другому, без чего невозможно понимание авангарда.

Новые хореографические и сценографические идеи основателя «Русского балета» С. П. Дягилева (с 1909 – Saison Russes в Париже, с 1911 – Ballets Russes в Монте-Карло) во многом связаны с авангардным танцем Москвы и Петербурга, хотя труппа «Русских сезонов» никогда не выступала в России. Например, М. М. Фокин, балетмейстер «Русских сезонов» с 1909, был наставником К. Я. Голейзовского, который в свою очередь стал одним из учителей Джорджа Баланчина, в течение семи лет сотрудничавшего с Дягилевым в Монте-Карло (1922–1929). Пригласив Фокина балетмейстером в свою труппу, Дягилев отдал должное танцевальной реформе, осуществлённой Фокиным в постановках Мариинского театра и основанной на плавном и выразительном движении. Тот же принцип претворял в жизнь и Голейзовский в своих «миниатюрах» (например, в постановке «Мимолётности». 1922). Голейзовский, как и многие руководители студий пластического танца – от Веры Майя до Л. И. Лукина (Сакса), – вслед за Дягилевым считал полноценную классическую подготовку обязательной основой любого экспериментального танца. Дягилев не любил импровизацию и непрофессиональный танец (потому и не был поклонником Айседоры Дункан, вдохновительницы всех русских студий пластического танца). Тем не менее он ценил формальное новаторство, как в случае с хореографией В. Ф. Нижинского, который инстинктивно отрицал всю «школу» театрального училища императорских театров, отдаваясь экстазу танца.

Экстаз танца, дионисийская пляска лежали в основе эстетики Серебряного века и оказались созвучны как идеям Дягилева, так и исканиям московских представителей нового танца, их наставникам и критикам, воспитанным на модернизме, – таким, как историк искусства А. А. Сидоров и А. И. Гончаров (см.: Искусство движения). Апофеозом дионисийской концепции танца стал для Нижинского «Послеполуденный отдых фавна» (Монте-Карло, 1912) на музыку Клода Дебюсси. В этой постановке Нижинский выступил и как хореограф. В 1922 в Москве весьма успешно «Фавна» поставит Голейзовский – его версия была более акробатичной, хотя геометричные, угловатые, двухмерные позы напоминали пластику Нижинского. Обоих постановщиков обвиняли в порнографии – по разным причинам, но главным образом из-за минималистических костюмов исполнителей. В то время как для московских студий нагое тело было символом исканий (Сидоров категорично провозглашал в 1923: «Мы за наготу на сцене»), Дягилев скорее видел в этом лишь способ привлечь внимание к своему балету. «Фавн» Нижинского стал одним из провозвестников фундаментальной для русского и европейского театрального авангарда идеи о том, что тело, его внешняя и внутренняя экспрессия, является одновременно субъектом и объектом представления. Слова хореографа Лукина: «Носитель движения на сцене (танцовщик), танцует только самого себя, а потому его переживания – это переживания Нарцисса, смотрящего на своё отражение» – в равной степени могли быть отнесены и к А. А. Румневу (Зякину), любимому танцовщику Лукина, и к самому Нижинскому, его оргиастическому, хотя и контролируемому танцу Фавна и «парящему» и одновременно «физическому» танцу в «Видении розы» (МонтеКарло, 1911).

Нижинского сближало с авангардом и примитивное начало, та стихийность, которая спровоцировала восторги и возмущение парижской публики по поводу хореографии и музыки И. Ф. Стравинского на премьере «Весны священной» в Teatre des Champs-Elysées (1913). В этой постановке не только опровергались все постулаты классического балета – «косолапые» стопы вместо выворотных ног на пуантах, резкие прыжки вместо плавных jetés, прижатые локти вместо изящно поднятых над головой рук, – но и подключался непрерывный жёсткий ритм музыки Стравинского, подгонявший нарастающий темп движения. Для этого балета Нижинский брал уроки ритмики у Мари Рамбер, ученицы Эмиля Жак-Далькроза – знаковой фигуры для всех деятелей русского нового танца.

Интерес к примитивному искусству и фольклору, не только в области танца, в труппе русских балетов проявляли и другие протагонисты авангардного движения – Н. С. Гончарова и М. Ф. Ларионов. Обратила на себя внимание работа Ларионова, который создал механические костюмы в примитивистском стиле для балета «Естественные истории» Жюля Ренана на музыку Мориса Равеля (1917), к сожалению, так и не поставленного. Костюмы представляли собой фигуры животных, приводимые в движение с помощью голоса или небольшой внутренней пружины. В. Я. Парнах, посредник между русской и парижской авангардной культурой, отозвался о них так: «Раскрашенные клоуны, жонглёры. Движения ловкие. Костюмы механические. Приводятся в движение электричеством. Рельефные декорации сделаны из белого железа, цемента и раскрашены риполином» (N. Goncharova, M. Larionov. L’art décoratif théâtral moderne. Paris, 1919).

Не менее радикальным был подход Гончаровой, разработавшей для балета «Свадебка» Стравинского (Монте-Карло, 1923) суровые чёрные и коричневые костюмы, которые подчёркивали истинный смысл древнего русского крестьянского обряда, а классические па превратились в «новую модернистскую идиому» (Александра Данилова). Бронислава Нижинская ввела в хореографию «Свадебки» упрощённые жесты и двухмерные движения, развивая суровый неоклассический язык, основы которого заложил её брат в «Фавне» и «Играх» (1913). Нижинская, ставшая вдохновительницей авангарда на Украине наравне с А. А. Экстер, уже в 1911 заявляла, подобно московским «пластикам»: «Я хочу освободить своё тело». В труппе Дягилева она была единственной женщиной-хореографом. Новаторство в постановках брата и сестры Нижинских сравнимо с художественной смелостью русских братьев-конструктивистов Н. А. Певзнера и Наума Габо, которые создали для балета «Кошечка» (Монте-Карло, 1927; музыка Анри Соге, хореография Джорджа Баланчина) прозрачные декорации и костюмы из плексигласа. Эта постановка стала одной из крупнейших удач конструктивизма на сцене. В то же время именно она обнаружила осторожность Дягилева, привязанного к традициям «Мира искусства» и потому столь поздно обратившего внимание на самые радикальные предложения авангарда в изобразительном искусстве. Тем не менее в тот же год он смело представил в Париже «советский» по содержанию и ультрасовременный по форме балет «Le pas d’Acier» («Стальной скок»), с декорациями и костюмами Г. Б. Якулова (хореография Л. Ф. Мясина, музыка С. С. Прокофьева). Парижская публика смогла увидеть синтетическое сочетание биомеханического движения в духе тейлоризма и «танцев машин». Всё это вкупе с аскетично оформленной конструктивистскими декорациями сценой и танцовщиками в костюмах рабочих напоминало «Механические танцы» и «Танцы машин» Н. М. Фореггера, с успехом шедшие в то время в театрах Москвы.

В оформлении материала использованы иллюстрации из книги.