Век двадцатый, век шестнадцатый

Два города. – Муратов. – Лотто. – Про искусствоведение и современность «старых мастеров». – Беренсон и XX век, американское отступление. – «Благовещение» Реканати. – Хамса. – Фатима и служанка Эмилия. – Бергамо и Толедо

Существует глубоко укоренившийся предрассудок, что в Бергамо интересен только сittà alta, «верхний город», а «нижний город», città bassa, никакого внимания не заслуживает. Я сам, находясь во власти этого предрассудка, когда первый раз приехал в Бергамо, то сразу же устремился к фуникулеру, поднимающему на холм, в высоту, где гнездится città alta. Верхний город и вправду манит, снизу он похож на большое гнездо какой-нибудь птицы Рух, полное сокровищ, а в нижнем городе, как только выходишь с вокзала, улицы прямы, скучны и девятнадцативековы. Мое заблуждение поддерживалось и П.П. Муратовым, написавшим: «Бергамо состоит как бы из двух отдельных городов, и если большой город внизу, на равнине, кажется не слишком привлекательным со своими индустриальными кварталами и широкими улицами, раскинувшимися на месте былой ярмарки, то прекрасен маленький старый город вверху на горе, полный тени и свежести в самое жаркое летнее утро, когда сырая прохлада винных подвалов несется навстречу сладким ароматам увивающих стены глициний», – и моими итальянскими знакомыми, говорившими про Бергамо ровно то же самое и сразу же, с вокзала, повлекшими меня на автобус, чтобы добраться до вожделенного фуникулера, минуя город на равнине и взлететь в città alta. Внизу, по их мнению, заслуживала внимания только Аккадемиа Каррара, прекраснейшее собрание живописи, а так туда не надо и спускаться.

Насколько предвзято это распространенное отношение к нижнему городу, я осознал только тогда, когда в первый раз поехал в Бергамо самостоятельно, решив посмотреть все картины Лоренцо Лотто, коими церкви этого города изобилуют. Имя Лотто настолько тесно связано с Бергамо, что Муратов – а Муратов единственный, кто писал на русском об этом городе, – большую часть главы «Бергамо» посвящает даже и не самому художнику, а искусствоведу, чье имя с Лотто тесно связано, так как он его заново открыл для современности, Бернарду Беренсону. Причем, увлеченный Беренсоном, Муратов о Бергамо как-то и забывает, всю главу прорассуждав о современном ему искусствоведении, о его роли и значении, о соотношении искусствоведения с искусством вообще и с современным ему, Муратову, искусством в частности. Поэтому в муратовском Бергамо возникают яблоки Сезанна и балерины Дега, нигде в других местах «Образов Италии» практически не упоминаемые; и это появление современности несколько странно в столь прекрасно сохранившемся средневековом Бергамо, во времена Муратова бывшего еще сохраннее, еще средневековее, бывшего аутентичным прямо-таки до аутичности, так как, заключенный в свои крепостные стены – а сittà alta Бергамо – один из всего лишь четырех городов Италии наряду с Луккой, Феррарой и Гроссето, сохранивших свои средневековые стены, – город отстранился от внешнего мира, предпочтя уединение шуму внешней деятельности, как аутисту и полагается.

Яблоки Сезанна и балерины Дега для Муратова все равно что для нас черепа Херста и куклы Синди Шерман, он их также любит, но вроде как не совсем понятно, что им делать на улицах Бергамо, что о них вспоминать, если город так клонит к мечтательности и пассеизму. Имя Лоренцо Лотто все объясняет – благодаря Беренсону этот художник XVI века стал персонажем века двадцатого, и Муратов – ведь он не был склонен к экстравагантности и не старался осовременить «старых мастеров», все время настаивая на приметах времени, художника определяющих и объясняющих, – следуя за Лотто, тут же оказался в современности, причем этот вираж для него самого, мне кажется, стал неожиданностью.

Что же такого особенного в Лоренцо Лотто?

В начале XX века история искусств была сильно переделана, кое-что в ней было зачеркнуто, но многое – вписано заново. Парадоксальным образом искусство прошлого изменилось не менее, чем искусство современное; прочти Винкельман или даже Стендаль сегодняшний учебник по истории живописи итальянского Возрождения, они были бы сильно изумлены – и не только изменением оценок творчества того или иного художника. Главное, что бы их поразило, – это изменение приоритетов и перетасовка фактов, складывающихся в несколько иную картину, чем та, что казалась им столь объективной. Короче говоря, чтение Муратова их огорошило бы не меньше, чем посещение выставки «Мира искусства», а ознакомившись с «Историей итальянского искусства в эпоху Возрождения» Макса Дворжака, великого венца, рассматривавшего Kunstgeschichte als Geistesgeschichte (историю искусств как историю духа), они пришли бы в такое же замешательство, как и при виде «Авиньонских девушек» Пикассо.

Переоценка прошлого – основанная на его более пристальном и глубоком изучении – практически совпадает с рождением модернизма, прошлое отрицающего; факт весьма красноречивый и до сих пор почему-то никем не осмысленный. Говоря об искусстве XX века все время педалируют его (и искусства, и XX века) революционный разрыв с предыдущими эпохами, совершенно не учитывая того, что именно в это же время все более и более усиливаются охранительские тенденции. Музеи растут как грибы, антикварный рынок становится все прибыльней и дороже, а монографии об искусстве, считающемся «старым», теперь более многочисленны, чем авангардные манифесты; выставки же, посвященные маньеризму или Яну Вермеру Делфтскому – кстати, именно в XX веке Вермер стал великим, хотя до того проходил по разряду малоизвестных, – оказываются не менее громкими и влиятельными, чем выставки современников. Тот же Ян Вермер, хотя большая часть искусствоведов по свойственной интеллигентным людям узколобости и продолжает нудеть о каком-то обретении исторической истины, превращается в персонаж XX столетия. Это касается многих «старых мастеров», как их раньше любили именовать, причем иногда – как в случае с Вермером – художник прошлого становится участником жгучих политических событий; вспомним роль этого художника в деле о голландском коллаборационизме во время разбирательства с коллекцией Геринга и подделками Хана ван Мегерена.

Лоренцо Лотто также стал художником XX века. Нельзя сказать, что он был неизвестен; при жизни у него была репутация, и Вазари включает рассказ о нем в свои «Жизнеописания…». Однако наши представления о Лотто мало соответствуют тем представлениям, которые имели о нем современники. Тот же Вазари соединяет в одну главу жизнеописание Лотто с биографией Пальмы Веккио и, хотя он и написал о нем благожелательно, особенно похвалив благочестие Лотто, первый в мире искусствовед был к творчеству этого художника, мягко говоря, безразличен. Затем, на протяжении трех столетий, Лотто вообще исчезает из поля зрения любителей искусства. Пишущие истории искусств не знают такого имени, его упоминают, причем очень редко, только итальянские краеведы, его картины приписываются более известным венецианским современникам: Тициану, Тинторетто и даже Джорджоне, а часто – это касается его великолепных портретов в первую очередь – и художникам других школ и стран, Гансу Гольбейну или Дюреру, например. Лотто было, наверное, лестно, но досадно – в Эрмитаже одна из картин Лотто приписывалась Корреджо, одна – Перуджино, а главный его эрмитажный шедевр «Портрет Никколо ди Бонги с женой» долго считался портретом неизвестного работы неизвестного мастера. Имя Лотто ему вернул Эрнест Карлович Липгарт, хранитель Картинной галереи Императорского Эрмитажа, лишь в 1915 году, что произошло не потому, что Эрнеста Карловича осенило свыше, а потому, что он прочел внимательно книжку Бернарда Беренсона Lorenzo Lotto: An Essay in Constructive Art Criticism, вышедшую в 1895 году и Муратову уже хорошо известную. С книжки Беренсона Лоренцо Лотто обретает новую и совсем другую, отличную от прежней, жизнь – он снова, как и в юности, знаменит, и книжки о Лотто множатся и множатся, так что сегодня мы знаем о нем гораздо больше, чем знал Вазари. И относимся к нему с гораздо большим, чем Вазари, почтением.

Бернард Беренсон и его жизнь – особый рассказ из истории XX века. Уроженец литовского местечка Бутрыманцы, десятилетний Бернард Вальвроженский в 1875 году вместе со своей еврейской семьей уезжает в Америку, в Бостон, убегая от российского антисемитизма. В Бостоне семья меняет невозможную для англоязычного произношения фамилию Valvrojenski на Беренсон, причем занимает довольно видное положение в еврейской бостонской общине – рождается семейная легенда, что Вальвроженские-Беренсоны ведут свое происхождение ни больше ни меньше как от Исаака бен Иуды Абрабанеля, бывшего в XV веке министром короля Португалии Альфонсо V, затем министром финансов короля Испании Фердинанда Католического, бежавшего от них обоих в Неаполь, потом в Грецию, потом в Венецию, где, уже не отвлекаемый пустяками, Абрабанель написал комментарии ко всем книгам Ветхого Завета, к Мишне, к трактату Авот и к философской книге Маймонида «Море-Невухим», «Путеводителю растерянных». Этот «Путеводитель растерянных», или, как его еще называют, «Путеводитель заблудших» и «Наставник колеблющихся», был книгой с точки зрения ортодоксального иудаизма еретической, и кровь – если она наличествовала в жилах этого семейства, а если нет, то дух – Абрабанеля, искавшего компромисса иудаизма с философией античной и философией христианской, определила, видно, занятия Бернарда изобразительным – изобразительность иудаизмом вообще запрещена – искусством, да еще к тому же католическим по преимуществу.

Умный мальчик, памятуя о предке Абрабанеле, писавшем на латыни, поступает в Бостонскую латинскую школу; все в восторге от него и его способностей, так что он получает направление в Гарвард, закончив этот престижный университет со всевозможным блеском. Гарвард обеспечивает ему место в бостонском high-class, а в 1900 году Беренсон женится на Мэри Смит. Все считали Мэри очень умной женщиной, она получила искусствоведческое образование, – поговаривают, что писания Беренсона многим ей обязаны, – и была дочерью Роберта Перселла Смита, одного из лидеров Holiness Movement, «Движения Святости», в Америке и Higher Life movement, «Движения Высшей Жизни», в Англии, родственных нашему пятидесятничеству. Кроме того, что он занимал столь важные религиозные посты и писал множество духовных книг, Роберт Перселл, как обычно у методистских духовных лидеров заведено, был успешным и состоятельным бизнесменом, и женитьба на Мэри Смит тут же сделала уроженца литовского местечка родственником одного из самых влиятельных семейств Восточного побережья. Женитьба открыла ему двери всех салонов crème de la crème – высшего общества – Бостона и Нью-Йорка. Сестра Мэри Смит была женой Бертрана Рассела, так что Беренсон стал brother-in-law большого английского философа и лауреата Нобелевской премии.

Впрочем, и сам он времени даром не терял. В двадцать девять лет Беренсон опубликовал книгу Venetian Painters of the Renaissance, через год – Lorenzo Lotto: An Essay in Constructive Art Criticism, удостоившуюся похвалы самого Вельфлина, еще через год – Florentine Painters of the Renaissance и, опять же через год, – Сentral Italian Painters of the Renaissance. К 1900 году он уже был признанным экспертом итальянского – да и вообще европейского – искусства, был связан с ведущими нью-йоркскими и лондонскими арт-дилерами, а также был советником миллионеров, желавших стать коллекционерами: Самюэля Генри Кресса и Изабеллы Стюарт Гарднер в первую очередь, – всем бы искусствоведам так жить. Гарднершу он сопровождал в Италию, она с его помощью выбирала, что оттуда вывезти, а Гарднерша, подружка Джона Сарджента и Джеймса Уистлера, была дамочка ого-го-го, звезда таблоидов, ее туалеты вызывали не то что даже интерес, а просто панику – так писали бостонские газеты, – столь она была шокирующее экстравагантна, так что и на Беренсона изливались потоки ее светской известности. То есть и Мэри Смит было за что замуж выходить, не был Бернард бесприданником, но все же только женитьба на ней позволила ему быть на короткой ноге и с арт-дилерами, и с миллионерами, а не служить им интеллектуалом на побегушках. В общем, Вальвроженский устроился.