В. Набоков, Лекции по русской литературе: Чехов, Достоевский, Гоголь, Горький, Толстой, Тургенев, [Перевод с английского и французского; Предисловие И. Толстого], Москва, «Независимая газета», 1996, 438 с.

 
Лектор — человек настроения. Сегодня он может говорить одно, завтра — другое, чуть ли не противоположное. Так, он сердится на тех, кто вменяет в заслугу большим писателям простоту их слога: «Запомните: „простота“ — это вздор, чушь. Всякий великий художник сложен» (с. 309). Но, если нужно, лектор готов спеть гимн простоте: «Я утверждаю, что простой <...> человек редко бывает пошляком <...> в России когда-то существовал культ простоты и хорошего вкуса <...> Гоголь, Толстой, Чехов в своих поисках простоты и истины великолепно изобличали вульгарность» (с. 388). Выходит, что простоту уместно клеймить в угоду сложности и превозносить в укор пошлятине.

Лектор наделен богатой и яркой фантазией. Он умеет довообразить, что из трех дочерей Земляники именно младшая — Перепетуя — носит голубое платьице (с. 65) или что чеховский Гуров ест арбуз, «грузно усевшись и чавкая» (с. 334): таково своеобразное сотворчество Набокова с русскими классиками. Но это детали, мелочи. Бывают плоды воображения и позатейливее, так что, как ни старайся, придуманного не поймешь (не хватает собственной фантазии). О Толстом сказано, что он «разрывает внешнюю оболочку слова ради его внутреннего смысла, очищает смысловое зерно предложения» (с. 309—310). Интересно, что такое «внешняя оболочка слова» и как ее можно «разорвать», чтобы от этого выиграл «внутренний смысл»?

Лектор безапелляционно выставляет оценки классикам. «Толстой — непревзойденный русский прозаик. Оставляя в стороне его предшественников Пушкина и Лермонтова, всех великих русских писателей можно выстроить в такой последовательности: первый — Толстой, второй — Гоголь, третий — Чехов, четвертый — Тургенев. Похоже на выпускной список, и разумеется, Достоевский и Салтыков-Щедрин со своими низкими оценками не получили бы у меня похвальных листов» (с. 221). Итак, среди великих русских писателей есть хорошие и есть плохие. Впрочем, как выясняется, у хороших не всё хорошо, а у плохих не всё плохо. Но общая картина от этого не меняется.

В предисловии к «Лекциям» Ив. Толстой сообщает, что Набоков «дерзко презирал» Гончарова и Лескова (c. 9). Там же сказано о его кастовом презрении «к недворянским литераторам всех эпох, от Чернышевского до Сергея Антонова» (с. 9). С последним утверждением хочется согласиться, но мешает Чехов, дед которого был «рабом», отец — «мелким лавочником» (с. 319), а между тем Набоков любил этого писателя гораздо больше, чем Тургенева. С другой стороны, не вполне ясно, кого считать литератором дворя̀нским. Едва ли того, в чьих жилах течет дворянская кровь. И вообще быть профессионалом, готовым продать рукопись, неутомимым мастером-тружеником или же фанатиком проповедничества — куда как неаристократично! Подлинно светский человек не допустит публичного обнажения своей души. Остается признать дворянским, невзирая на возможную несветскость, только такого писателя, который глубоко постиг природу и психологию аристократизма, мир Онегиных-Чарских, Вронских-Облонских, их стиль вежливого равнодушия, изящной ненавязчивости и проч. Но тогда и любимого Набоковым Гоголя с его Хлестаковыми-Чичиковыми пришлось бы вывести за пределы круга дворянских писателей.

Набоковские «Лекции» вместили в себя материал русской прозы XIX в. от Гоголя до раннего Горького. «В „Приложениях“ даются эссе писателя о Пушкине, Лермонтове и др.» (с. 6). Во вступительной лекции «Писатели, цензура и читатели в России» речь заходит также и о советской литературе, которая трактуется как ничтожная: «Тихий Дон», например, — это «горы пошлостей» и «километры банальностей» (с. 22) ¹. В центре внимания — шесть писателей: Гоголь, Тургенев, Достоевский, Л. Толстой, Чехов, Горький. Мы коснемся их в той же последовательности, но начнем с «оставленных в стороне» Пушкина и Лермонтова ².

Пушкин. О нем Набоков, как известно, написал много полезного и интересного, но в приложения к «Лекциям» включено не это, а статья «Пушкин, или Правда и правдоподобие» (1937), из которой, к сожалению, нельзя извлечь ничего, что могло бы стать предметом обсуждения, имеющего хотя бы какое-нибудь отношение к творчеству поэта. В частности, не будем судить «о посредственной музыке Чайковского» (с. 414) — речь идет о его операх на пушкинские сюжеты ³.

Лермонтов. Очерк о «Герое Нашего Времени» (1958) ⁴ открывается полным текстом стихотворения «Сон» («В полдневный жар в долине Дагестана...»), после чего поясняется, что «в оригинале <!?> везде пятистопный ямб с чередованием женской и мужской рифмы» (с. 425). Набоков цитировал по-английски, обращаясь к иноязычному читателю, и потому резонно указал: в оригинале — так-то. Но в рецензируемой книге стихотворение приведено по-русски, так что переводчик (С. Таск) должен был изъять очевидно нелепое «в оригинале». Далее, однако, следует уже промах автора, а не переводчика: в лермонтовском стихотворении Набоков насчитал целых три сна, которые видят 1) «лирический герой», 2) «смертельно раненный человек» и 3) «молодая женщина». Но ведь смертельно раненный человек и есть лирический герой, так что здесь не три сна, а два. Как выясняется, «тройной сон» понадобился Набокову, чтобы провести аналогию с триумвиратом рассказчиков в «Герое»: 1) «я», который ехал на перекладных из Тифлиса, 2) Максим Максимыч и 3) Печорин.

Живой ум и тонкая наблюдательность помогли Набокову найти некоторые несообразности в сюжетной логике лермонтовского романа. Так, нам действительно не приходило в голову задуматься, «из чего, собственно, русалка в „Тамани“ заключила, что Печорин не умеет плавать, или почему драгунский капитан полагал, что секунданты Печорина не найдут нужным принять участие в заряживании пистолетов» (с. 427). Столь же метко найдены расхожие романтические штампы: персонажи топают ногой о землю, стучат кулаком по столу, хватают друг друга за руку и т. д. (Добавим к этому сказавшееся не только в «Герое» пристрастие лермонтовских персонажей к качанию головой: и княжна Мери, и мать казака-убийцы в «Фаталисте», пристально посмотрев на говорящего, делают этот жест). Самой неудачной главою романа объявлена «Тамань» (1838) ⁵. Прохладно отозвавшись о стиле, о некоторых, особенно женских, образах, критик тем не менее отдает дань «чудесной гармонии всех частей и частностей» (с. 435).

Гоголь. Хотя превыше всех Набоков ставит Толстого, создается впечатление, что началом всех начал (и не только хронологически) в русской прозе был Гоголь. Он многое и важное предвосхитил в будущих гениях — в том же Толстом и Чехове. Гоголь-художник богоподобен — Набоков говорит о его «волшебной способности творить жизнь из ничего» (с. 119). Но некая сила влечет его к отречению от литературы. Не сбылись мечты «создать книгу, угодную и Гоголю-художнику и Гоголю-святоше» (с. 122), — не потому ли, что художник в неизбежном разладе с проповедником? Весь этот комплекс отзовется в творческой личности и метаниях Толстого.

Чехов предсказан Гоголем иначе. «Знаменитый драматург как-то заявил <...> что если в первом действии на стене висит охотничье ружье, в последнем оно непременно должно выстрелить. Но ружья Гоголя висят в воздухе и не стреляют <...> обаяние его намеков и состоит в том, что они никак не материализуются» (с. 60—61). Набоков не верит, что «знаменитый драматург» сказал свои слова всерьез. У Чехова, в самом деле, слишком много нереализованных намеков — правда, больше в новеллистике, чем в драматургии. У Гоголя же они на каждом шагу. Лектор щедро их демонстрирует и остроумно комментирует. Вообще идея о «нестреляющих ружьях», о возникающих из пустоты и возвращающихся в пустоту гоголевских фантомах — одна из самых интересных в книге, в целом переполненной пересказами, которые только отчасти оправданы жанром и адресатом.

Первые сборники гоголевских повестей критик отвергает: «Когда я хочу, чтобы мне приснился настоящий кошмар, я представляю себе Гоголя, строчащего на малороссийском том за томом „Диканьки“ и „Миргороды“» (с. 53). Одним махом перечеркнуты такие шедевры, как «Вий», повесть о поссорившихся Иванах, «Старосветские помещики» и др. Подлинный Гоголь полностью раскрывается Набокову в «Ревизоре», «Шинели» и «Мертвых душах». Проблема гоголевского юмора отметается: «Ревизор» — «вовсе не комедия», так же как «Гамлет» не трагедия (с. 68). Полагаем, что оспаривать это (как и многое другое) нет смысла: Набоков не хуже нас представлял все контраргументы. И то сказать, какая же «Ревизор» комедия, если ее завершает превращение в духе Овидиевых «Метаморфоз»: «Почти полторы минуты окаменевшая группа сохраняет такое положение» (Гоголь 1951, 95).

В пересказе «Мертвых душ» встречаются странные неточности (мало-помалу к ним начинаешь привыкать). Чичиков будто бы отплясывает, отчего вещи на полках содрогаются, а под конец в экстазе бьет себя по заду «босой розовой пяткой» (с. 78). Здесь два эпизода переставлены и слиты в один; задрожал комод, а не вещи на полках, и Чичиков был обут. Диалог двух приятных дам, состоявшийся в IX главе, перенесен лектором в X-ю (с. 86—87). Но, не злоупотребляя мелочными придирками, скажем и о том, что показалось нам в набоковской интерпретации рациональным. Главный герой поэмы в каком-то смысле должен быть оправдан: «пытаясь покупать мертвецов в стране, где законно покупали и закладывали живых людей, Чичиков едва ли серьезно грешил с точки зрения морали» (с. 79).

В конце раздела о Гоголе Набоков говорит о существовании «сотен русских работ», посвященных писателю (с. 134). Большинство из них написаны в духе, неугодном Набокову. Есть и несколько хороших, но своего знакомства с ними лектор не обнаруживает, «ссылаясь» лишь на А. Белого и Вересаева. В изложении сведений, почерпнутых у последнего, Набоков не всегда точен: так, мнение графа Канкрина о «Ревизоре»: «Стоило ли ехать смотреть эту глупую фарсу» (Вересаев 1933, 162) — Набоков приписал Кукольнику, между прочим однокласснику Гоголя: «<...> популярный драматург Кукольник пожал плечами, говоря, что пьеска — всего-навсего глупый фарс» (с. 69). В суждениях Набокова о композиции повествовательных стилей в «Шинели» повторены выводы Б. М. Эйхенбаума: «<...> бормотание, лирический всплеск, бормотание, лирический всплеск, бормотание, лирический всплеск, бормотание, фантастическая кульминация, бормотание <...> и возвращение в хаос, и<з> которого все возникло» (с. 130) ⁶.

Тургенев. Оказывается, это «не великий писатель, хотя и очень милый» (с. 143). А ведь между тем, как уже отмечалось, четвертый по счету. Значит — бедная русская литература! — у нас было всего три великих прозаика, один просто очень милый, и остальные похуже (в счастливых случаях ненамного). Хороши у Тургенева пейзажи, игра светотени в пейзажных и портретных зарисовках. Обаятельны «тургеневские девушки», в числе которых почему-то оказалась Маша (?) из «Вешних вод» (с. 146) ⁷. Заслужили одобрения пластичность и музыкальность тургеневской прозы. Удостоен лестного, хотя и официально-дежурного комплимента роман «Отцы и дети» — «одно из самых блистательных произведений 19 в.» (с. 147). Отмечены недостатки. Иногда (по-видимому, в мистических произведениях) писатель «увязает в омерзительной слащавости», «фальшивая мелодия <„Стихотворений в прозе“ — А. И.> переплетается с дешевым великолепием» (с. 146). Сверх того, Тургенев часто чересчур прямолинеен, не доверяет читательской интуиции и потому стремится расставить точки над i.

«Отцы и дети» рассмотрены (а точнее пересказаны) отдельно. Преимущественно это подборка длинных цитат, с промежуточными разъяснениями лектора. Для нас сомнительна целесообразность публикации подобных конспектов по-русски, но убедив себя в том, что «каждая строка великого писателя драгоценна», пожалуй, примиримся и с этим.

Не нужно лишь — это недосмотр переводчика (А. Курт) и редактора, — чтобы Павел Петрович обращался к Аркадию на «вы»: «Сделайте одолжение, племянничек» (с. 151) — или чтобы тургеневский этюд «Довольно!» превращался в «отрывок „Достаточно“» (с. 142) ⁸. Комментарии к роману серьезных возражений не вызывают, но в одном месте Набоков показал себя аристократом почище самого Павла Петровича, высоко оценившего благородный поступок Базарова на дуэли: «<...> Базаров повел бы себя еще более благородно, если бы хладнокровно разрядил пулю в воздух после выстрела Кирсанова» (с. 167). Нет уж, достаточно и того, что Базаров выстрелил не целясь. Нелепо демонстрировать «благородство», предоставляя ненавидящему тебя противнику возможность повторного, более меткого выстрела.

Достоевский. К нему Набоков относится с откровенной агрессивностью и антипатией, считая его «довольно посредственным» писателем, произведения которого по недоразумению воспринимаются недостаточно просвещенными читателями как нечто более интересное и художественное, чем «всякая дребедень» и «вздор» (с. 176). «Не скрою, — прибавляет лектор, — мне страстно хочется Достоевского развенчать» (с. 176). Именно так: Писареву — Пушкина, Толстому — Данта и Шекспира, Набокову — Достоевского. Давно пора к этому привыкнуть, но всё же не устаешь удивляться. Когда автор «Дара» ниспровергал Чернышевского, он занял более хитроумную позицию: пасквиль на революционера-демократа пишет не он сам, а его герой, причем по крайней мере один из персонажей резонно этот пасквиль осуждает.

Предваряя наши возражения по существу, отметим любопытный курьез, вкравшийся в набоковскую лекцию. Некрасов, изволите видеть, издавал в 1840-х годах «влиятельный литературный журнал „Современник“ <...> Напечататься в „Современнике“ было достаточно, чтобы составить себе имя <...> „Бедные люди“ были напечатаны в некрасовском „Современнике“» (с. 177—178). В действительности от Плетнева к Некрасову и Панаеву «Современник» перешел только в 1847 г., а «Бедные люди» были опубликованы в «Петербургском сборнике» в 1846 г. Если издатели набоковских лекций обратили внимание на содержащуюся в них дезинформацию, почему они оставили ее без комментария, в котором, пусть в предельно мягкой и деликатной форме, исправлялись бы эта и подобные ей ошибки ⁹ ?

Набоков пишет, что долго не мог понять, что же собственно его так раздражает и коробит в «Преступлении и наказании». Наконец им была обнаружена «фраза, не имеющая себе равных по глупости во всей мировой литературе» (с. 189). Откроем 4-ю (а не 10-ю, как указано критиком) главу четвертой части романа и прочитаем превосходную фразу, которую цитирует и поносит Набоков: «Огарок уже давно погасал в кривом подсвечнике, тускло освещая в этой нищенской комнате убийцу и блудницу, странно сошедшихся за чтением вечной книги». Развенчателю не внятен изумительный ритм этой прозы (заметим, ни одного «спондея», то есть двух ударений подряд). А как тонко писатель срифмовал Раскольникова и Соню — «убийцу и блудницу»! Чем же всё-таки, по мнению критика, плоха приведенная им фраза, «отчего она так груба и безвкусна» (с. 189)? Оттого якобы, что нельзя на одну доску ставить злодея-убийцу и добрую, хорошую девушку, вынужденную продавать свое тело, чтобы прокормить семью. Но ведь это не Достоевский, а Раскольников настаивает, что и он и Соня преступили роковую черту, погубили себя и потому у них много общего. Сам же Достоевский говорит о них как о «странно сошедшихся». Слово странно как будто не замечено критиком, усмотревшим здесь мелодраматизм, фальшь и даже нехристианскую (?) мораль.

Набоков время от времени вспоминает о своей установке не осуждать писателей за нереальность созданного ими мира. Достоевский плох не тем, что его мир нереален, а тем, что он создан поспешно, без чувства меры, так, что в него невозможно и не хочется верить. Но на деле порою получается так, что осуждается именно нереальность: Набоков повторяет за Кропоткиным, что такие, как Раскольников, не убивают, что Порфирий Петрович и Свидригайлов «принадлежат к области романтического изображения» (с. 193); Соня — тоже фигура выдуманная (благородная добродетельная проститутка). В этом чувствуется предвзятость. Нужно слепо отвергать Достоевского, чтобы не увлечься чарующим образом Свидригайлова и даже не упомянуть о Ставрогине в лекции о «Бесах». Предвзятость есть и в оценках стиля. Нелюбимому писателю не прощается то, что прощается любимому: «достоевское» многословие раздражает, толстовское — нет; повторы у Достоевского производят впечатление тошнотворной назойливости, а у Толстого станут «поиском истины наощупь <sic!>» (с. 309). «Герои никогда ничего не произносят, предварительно не побледнев, не зардевшись» (с. 209), — злобновато-иронично сказано об «Идиоте». «Герои романа удивительно часто краснеют, пунцовеют, багровеют, покрываются румянцем и т. д. (и, наоборот, бледнеют), что вообще было свойственно литературе этого времени» (с. 285), — мягко-добродушно сказано об «Анне Карениной».

Часто ход набоковской мысли, развенчивающей Достоевского, сводится к следующему силлогизму: гениальность несовместима с поспешностью, мелодраматизмом, фальшью, банальностью и т. п.; у Достоевского всё это есть; следовательно, Достоевский не гений. Мы бы предпочли другой, обратный этому, силлогизм: Достоевский гений; он грешит поспешностью, мелодраматизмом и т. п.; следовательно, всё это совместимо с гениальностью. Оба силлогизма основаны на догматико-аксиоматической посылке. Проще и человечнее признать, что и у гениев случаются недостатки и промахи, которые не должны заслонять их достоинств. Впрочем, кое-какие достоинства за Достоевским признает и Набоков: он «великий правдоискатель, гениальный исследователь больной человеческой души» (с. 211), у него мастерски построенные сюжеты, «вспышки непревзойденного юмора» (с. 176) ¹⁰.

Толстой. В рецензии Л. Оглаевой (1996) наибольшей удачей «Лекций» признан раздел об «Анне Карениной». Это справедливо. Набоков убедительно раскрывает художественный смысл романа: плотская любовь, если она гармонирует с духовной, не губит душу (опыт Левина), если не гармонирует — губит (опыт Анны). Убийца-плоть жестоко наказана за погубление души (самоубийство героини). Смерть есть воскресение или рождение души, и в этом смысле надо понимать сновидческое пророчество: «<...> родами умрете, родами, матушка». Набоков поясняет: «Она умрет не родами. Она умрет „родами“ души, при рождении веры <...> Для Толстого смерть — рождение души» (с. 261). Сомнительно, правда, что самоубийство (один из самых тяжких грехов) есть рождение души. Свеча жизни потухла, и другой свет не вспыхнул. Он вспыхнул в «Смерти Ивана Ильича», но Иван Ильич — не самоубийца. Он умер своей смертью, и в самом деле похоже, что при этом душа его родилась, «кончена смерть» и вместо нее сияет вечный свет. Но возможно, в обоих случаях следует говорить о предсмертном озарении, предваряющем мрак небытия.

Вникая в пояснения Набокова, острее сознаешь, что Анна неминуемо должна была броситься именно под колеса поезда; понимаешь, почему мужичок в кошмаре Анны лопотал по-французски и какова причина, заставившая Вронского предпринять попытку самоубийства (не имеющую ничего общего с трагическим поступком героини). Интересны наблюдения лектора над тем, что позднéе стали называть формами художественного времени: любовники живут «быстрее», чем одинокий муж, и проч. В ценных культурологических примечаниях к роману сказалось хорошее знание дворянского быта 70-х годов XIX в.

К Толстому-проповеднику Набоков равнодушен. Его проповедь он считает вялой и скучной, но она его раздражает не так, как «идейность» революционных демократов, поскольку не имеет отношения к политике. К тому же пафос проповедничества лишь в слабой мере пронизывает лучшие художественные произведения писателя и потому мало их портит, хотя даже в гениальной «Смерти Ивана Ильича» можно почувствовать спровоцированные этим пафосом фальшивые ноты. Хуже другое: Толстой-проповедник полагал, что художественное творчество — дело греховное, дерзкое: художник творит собственный мир, кощунственно приравнивая себя к демиургу. Поэтому были периоды, когда Толстой воздерживался от писательства и не создал всего, что мог бы: «Так и хочется порой выбить из-под обутых в лапти ног <Толстого. — А. И.> мнимую подставку и запереть в каменном доме на необитаемом острове с бутылью чернил и стопкой бумаги, подальше от всяких этических и педагогических „вопросов“, на которые он отвлекался, вместо того чтобы любоваться завитками темных волос на шее Анны Карениной» (с. 223). Помимо забавного «совпадения» с известными словами Репетилова, начало этой фразы вызывает в памяти стихи Маяковского: Выволакивайте забившихся под Евангелие Толстых! // За ногу худую! // По камню бородой! («Война и міръ»).

Чехов. Как мы уже знаем, «ружья» стреляют у хороших писателей и не стреляют у гениальных. В «Даме с собачкой» Гуров на лестнице, близ амфитеатра, целует Анну Сергеевну; их могут видеть и слышать два гимназиста, курящие на площадке повыше. Они могли бы проболтаться об этом, поползли бы слухи, дошло бы до мужа... Иначе зачем вообще нужны эти гимназисты, чего ради о них упоминать? Но нет, ружье не выстрелило, гимназисты либо не заметили целующихся любовников, либо оказались скромными и неболтливыми, во всяком случае этот эпизод не имел видимых последствий. Набокову это очень нравится, и мы полностью разделяем его мнение. Казалось бы, что особенного в том, что Гуров хотел позвать знакомую собачку, но от волнения позабыл ее кличку? Однако и этот «очаровательный штрих» (с. 335) восхищает Набокова, чуткого к нюансам и полутонам.

Пристально рассмотрена повесть «В овраге», одно из самых горьких творений Чехова. Жаль, что Набоков не отметил и не показал (у него бы это превосходно получилось) поразительного сходства концовок повестей «В овраге» и «Мужики»: и там и здесь несчастнейшие мать с дочерью — «Липа и Прасковья», «Ольга и Саша» — идут, обездоленные, в никуда... И снова: «Липа и Прасковья», «Ольга и Саша» — Чехов повторяет эти отныне неразлучные имена. Встретили по пути немощного старика. Пели. Во всем этом слышится некая музыка, словно два очень похожих мотива — о неудавшейся, разбитой и погубленной жизни женщин, раздавленных идиотизмом и жестокостью русской деревни. Насколько внимательным читателем был Набоков, свидетельствует его точное понимание того, о чем сам Чехов не написал, хотя явно имел в виду: «Безгрешной Липе даже не пришло в голову рассказать людям, что ее ребенка убила Аксинья. Семья явно поверила, что Липа по неосторожности случайно ошпарила ребенка, перевернув ковш с кипятком» (с. 352).

Излагая «Чайку», Набоков отмечает необыкновенную смелость драматурга, который решился сделать Треплева — положительного героя, долженствующего завоевать симпатии зрителей, — посредственным поэтом, тогда как «вздорную самовлюбленную актрису» Аркадину и «занятого собой, чрезвычайно предвзятого писателя» (с. 357) Тригорина наделил несомненным талантом. Страстно ищущий новые формы в искусстве, искренний, глубоко страдающий юноша оказывается бездарностью. Тригорин не только превосходит его как опытный профессиональный литератор, но дважды побеждает Треплева и в делах любви, будучи любовником и его матери, и любимой девушки. Вместе с тем Набоков считает, что пьесам Чехова свойственны не только замечательные драматургические решения, но и серьезные просчеты: «<...> несмотря на <...> подлинную гениальность, он не создал истинного шедевра драматургии» (с. 359) ¹¹.

Горький. О нем Набоков придерживается особенно низкого мнения, хотя биографию его излагает не без некоторого сочувствия и признает факт огромного успеха пьесы «На дне». Горький представлен тенденциозным моралистом, слабым художником. «Сухая рассудочность и страсть к доказательствам, чтобы иметь мало-мальский <sic!> успех, требуют определенного интеллектуального размаха, который у Горького напрочь отсутствовал» (с. 382). А как же быть с успехом «На дне»? Не обладай Горький требуемым размахом, он не написал бы «Жизнь Клима Самгина», памятник подлинно интеллектуальной прозы, редкостный в нашей литературе, в которой, при всем ее богатстве, не было своего Томаса Манна. Вспомнить о нем в связи с Горьким — заслуга не наша, а Набокова, с неодобрением отозвавшегося о «тенденциозных рассказах Горького или Томаса Манна» (с. 337). Можно позавидовать Горькому: всегда бы нас так бесчестили (вы, дескать, такой же дурной писатель, как и Томас Манн). В другом месте Горький «унижен» тем, что поставлен вровень с Достоевским: «<...> человек, предпочитающий Чехову Достоевского или Горького, никогда не сумеет понять сущности русской литературы и русской жизни и, что гораздо важнее, сущность литературного искусства вообще» (с. 330).

Из всех произведений писателя специально рассмотрен лишь рассказ «На плотах» — разумеется, далеко не лучший, но, по мнению критика, «типичный» (с. 381). В нем найдены механичность повествования, схематизм образов, использование избитых приемов, ситуативные натяжки. Сказано о «низком культурном уровне» автора, «обделенного остротой зрения и воображением» (с. 382). Заканчивает Набоков уничижительной оценкой «сентиментального рассказца» «Двадцать шесть и одна», нравящегося почему-то даже «умнейшим людям». Лектор не находит в нем «ни одного живого слова, ни единой оригинальной фразы, одни готовые штампы, сплошная патока с небольшим количеством копоти, примешанной ровно настолько, чтобы привлечь внимание». «Отсюда — всего один шаг до так называемой советской литературы» (с. 383).

Мы в сомнении: упрекая Набокова в агрессивности по отношению к классикам, не агрессивны ли мы сами по отношению к нему, большому писателю, много сделавшему и для изучения русской литературы? Можно бы извиниться (только перед кем?), но Набокову это не понравилось бы. Как писал он в статье о пошляках и пошлости, «рыгнуть в обществе — грубо, но рыгнуть и сказать: „Прошу прощения“ — не просто вульгарно, но еще и жеманно» (с. 384).

ПРИМЕЧАНИЯ

¹     В оригинале сказано: «<...> mountains of triteness, plateaus of platitudes <...>» (Nabokov 1981, 8; пер. А. Курт). Представления о послеоктябрьской литературе у Набокова самые приблизительные. В одном интервью он говорил об Ильфе и Петрове, Зощенко и Олеше, Сельвинском и Заболоцком: «Все это был<и> люди невероятно одаренные, но режим добрался в конце концов и до них, и все они один за другим исчезли по безымянным лагерям» (с. 11). Из вышеперечисленных в лагере побывал один Заболоцкий, да и тот вернулся в Москву в 1946 г.

²     На титуле русского издания «Лекций» писатели названы в странном порядке: Чехов, Достоевский, Гоголь, Горький, Толстой, Тургенев. Хронологическая последовательность не соблюдена, зато «соблюдена» последовательность латинского алфавита: Chekhov, Dostoevski etc. — непредусмотренный эффект «буквального перевода» (кстати, в «Лекциях» не указано, с какого издания этот перевод сделан).

³     Между прочим, в набоковском «Даре» девушка говорит писателю: «<...> досадно, что ты не чувствуешь музыки» (1975, 217). Сам Набоков признавался: «<...> меня оставляет равнодушным музыка» (с. 183).

⁴     Именно так — с прописной буквы — писал все три слова Лермонтов (1841, III, IV).

⁵     Неизвестно, создавался ли этот рассказ для «Журнала Печорина» и если нет, то кому принадлежала инициатива отождествить героя «Тамани» с Печориным.

⁶     Эйхенбаум представлял композицию «Шинели» как многократное «чередование жестов и интонаций»: «анекдотический сказ переплетается с мелодраматической и торжественной декламацией». «Конец „Шинели“ — эффектный апофеоз гротеска <...> Возвращается начальный чисто-комический сказ <...> Вместе с усатым привидением уходит в темноту и весь гротеск <...> Так в „Ревизоре“ пропадает Хлестаков — и немая сцена возвращает зрителя к началу пьесы» (1919, 160, 162, 164—165).

⁷     Мария Николаевна Полозова — меньше всего тип «тургеневской девушки»; называть ее Машей — всё равно, что Онегина — Женей.

⁸     Отзыв Николая I о «Ревизоре», дошедший в передаче П. П. Каратыгина: «Всем досталось, а мне — более всех!» (Вересаев 1933, 159), — переводчики (Е. и В. Голышевы) тоже дали в обратном переводе с английского: «Все получили по заслугам, и я больше всех» (с. 56).

⁹     Указание на то, что «Двойник» написан в 1840 г. (с. 183), — несомненная опечатка (ср. Nabokov 1981, 100).

¹⁰     На с. 210 говорится, что Достоевский «настоящим чувством юмора» «не обладал».

¹¹     Сходным образом Толстой высказался о «Доходном месте»: «<...> это могло бы быть chef d’oeuvre <sic!>, а теперь есть тяжелые грустные пятна. Островский не шутя гениальный драматический писатель; но он не произведет ничего вполне гениального <...>» (1978, 209).

БИБЛИОГРАФИЯ

Вересаев, В. В.: 1933, Гоголь в жизни: Систематический свод подлинных свидетельств современников, Москва — Ленинград.

Гоголь, Н. В.: 1951, Полное собрание сочинений, [Ленинград], т. IV: Ревизор.

Лермонтов, М.: 1841, Герой Нашего Времени, Издание 2-е, С.-Петербург, ч. II.

Набоков, В.: 1975, Дар, Ann Arbor, Mich.

Оглаева, Л.: 1996, ‘[Рецензия на книгу:] В. Набоков, Лекции по русской литературе: Чехов, Достоевский, Гоголь, Горький, Толстой, Тургенев, Москва 1996’, Книжное обозрение, 6 августа, № 31 (1573), 8.

Толстой, Л. Н.: 1978, Переписка с русскими писателями: В 2 т., Издание 2-е, дополненное, Москва, т. I.

Эйхенбаум, Б.: 1919, ‘Как сделана «Шинель» Гоголя’, Поэтика: Сборники по теории поэтического языка, Петроград, 151—165.

Nabokov, V.: 1981, Lectures on Russian Literature, Edited, with an introduction, by F. Bowers, New York — London.