Шел в комнату, попал в другую! Если не знать заранее сюжет выставки на Крымском валу, не сразу и поймешь, что объединяет три портрета Брежнева и мистические видения, сюрреализм и любовь к итальянскому Возрождению. Закат Советского Союза выглядит неожиданным сочетанием несочетаемого, одновременным цветением ста разных цветов, торжеством плюрализма.

На этот раз кураторы Кирилл Смоляков, Юлия Воротынцева и Анастасия Курляндцева не стали воссоздавать эпоху во множестве ее проявлений, как три года назад, когда они делали в этих же залах масштабную «Оттепель». Сейчас они отобрали не самые очевидные вещи, нет многих знаковых работ и авторов, хотя о лакунах говорить можно лишь с точки зрения вкуса. О терпимости свидетельствует наличие штатного певца-патриотизма Ильи Глазунова, причем он и автор, и персонаж: Борис Орлов сделал его героем цикла «Золотое имя», где сошлись три Ильи – Кабаков, Репин и Глазунов, по-своему художественный иконостас 70-х.

Правда, глазуновского портрета Брежнева на выставке нет: среди трех изображений генсека – они доминируют в первом зале, - выделяется огромная мозаика работы Нади Леже, рядом – тех же размеров и в той же технике изображение Екатерины Фурцевой, взбалмошного и при этом во многом искреннего министра культуры, без которой не описать историю советского искусства до 1974 года, когда Фурцева ушла из жизни. Но рамки выставки шире, они раскинулись от ввода войск в Чехословакию до 1985 года, хотя 1974-й остается во многом рубежным, хотя бы по числу утрат – свел счеты с жизнью Геннадий Шпаликов, на съемках умер Василий Шукшин, Виктор Попков застрелен инкассатором… Но у эпохи застоя нет четких дат, как всякий живой процесс она началась задолго до и не окончилась, судя по многим признакам, и сегодня – или так заставляет думать невзрачная рифма истории?

Нет на выставке четкого деления и на официальное / подпольное искусство, порой граница слишком тонка, и те, кем гордится сегодня собрание самой Третьяковки и кто доминирует на выставке, в свое время тоже были среди привечаемых, «Портрет отца» того же Попкова стал, например, событием на Венецианской биеннале 1982 года. Впрочем, у биеннале тогда были разные лица и разные роли. Так, в 1977-м ее директор-левак решил показать неофициальное искусство стран Восточного блока. В итоге собрали работы, уже попавшие из СССР за границу, но этого хватило, чтобы Москва бойкотировала биеннале-78.

Неожиданно: портретная галерея

К этому времени многих художников уже выдавили в эмиграцию, оставшимся создали в Москве резервацию в выставочном зале горкома графиков на Малой Грузинской, альтернативили и в Ленинграде – на Крымском много фотографий тех лет, в том числе снимок Игоря Пальмина с выставки в ДК «Невский» 1975 года. А два года спустя Валентин Серов (1947 – 1988) запечатлел исчезнувшую по естественно-природным причинам работу группы «Гнездо»: выполненный из сахара портрет Андрея Сахарова и рядом, из соли, – Александра Солженицына. По соседству –«Встреча А. Солженицына и Г. Белля на даче М. Ростроповича» работы Комара и Меламида из собрания Шалвы Бреуса – встреча воображаемая, поскольку реальная проходила в Москве; любопытно, что это тоже скрытое напоминание о Фурцевой – та начала преследовать Ростроповича за то, что тот дал приют Солженицыну, в итоге оба оказались за границей. Выставлен и знаменитый двойной автопортрет Комара и Меламида с надписью «соц-art», профили на красном фоне напоминают о вождях марксизма-ленинизма (один из художников, впрочем, может напомнить Троцкого, вот и диверсия!).

Хотя «Ненавсегда» строится по сюжетному принципу, от «Детства» и «Сообществ» до «Исчезновения» и «Истории и остановленного времени», здесь собралось много портретов, и не только политических деятелей, но тех, что связаны с искусством, как известный дипломат и коллекционер, выпускник ИФЛИ Владимир Семенов, запечатленный Дмитрием Жилинским. Долгие годы Семенов был при Громыко замминистра иностранных дел, а начинал сумасшедше быструю карьеру в годы репрессий в НКИДе - за два года от советника посольства в Литве до заведующего его III Европейским отделом, путь сегодня кажется невероятным. В его биографии есть темные страницы, как подавление восстания рабочих в Берлине в 1953-м и нескрываемый сталинизм в поздних речах. Его коллекция включала классиков авангарда и современников, Лентулов соседствовал с Древиным, а Кандинский с Фальком. Ходят разговоры, будто некоторые работы он забирал у авторов бесплатно, со словами «в моем собрании им оказаться почетно». Семенов консультировал знаменитого немецкого коллекционера Петера Людвига, активно покупавшего в России неофициальное искусство. К другим его известным консультациям относится разговор с Андроповым по поводу Георгия Костаки – якобы именно Семенов рекомендовал опального грека как «приличного» человека и способствовал его выезду из СССР. Так что не зря в этикетке вспоминается об отношениях «художник-заказчик» и паре «Сандро Боттичелли – Медичи» - с опущенной поправкой на советскую реальность.

Но едва ли не самое интересное на Крымском - портреты самих людей искусства. Есть неожиданный автопортрет барда и художника Евгения Бачурина, его песню «Дерева» в 80-е распевали у многих костров. Это картина из собрания самой Третьяковки, как и отличный автопортрет Алексея Тегина, поступивший в коллекцию лишь в прошлом году. Двойной автопортрет Бориса Тальберга «Тет-а-тет», где обнаженный автор беседует с самим собой одетым, известен, в отличие от неожиданно обильно показанных прибалтов – так, латыш Юрис Утанс представлен геометрически расчерченным «Фотографом Д. Занде». Говорят, в балтийских республиках не было деления на официальное и неофициальное искусство, толерантность тамошних властей отличалась от столичной.

Поиски стиля были связаны с западным опытом, журналы и альбомы счастливчики привозили из командировок, но чаще они попадали в страну благодаря западным дипломатам, журналистам и коллекционерам. Широкие массы увлекались Дали, узкие – Магриттом. Запад как Берег утопии влек одних к репродукциям, других – к выездным визам. Одни за другим уехали Михаил Гробман, Вагрич Бахчанян, Олег Кудряшов, Лидия Мастеркова, Лев Нусберг, Эрнст Неизвестный, Римма и Валерий Герловины… Список бесконечен – в отличие от выбора стратегии оставшимися, насильно погруженными в принципы двойной жизни.

Как говорил еще один герой нынешней выставки Игорь Макаревич, шестидесятники «исповедовали честный и открытый путь жизни. А в семидесятых от этого уже отказались и освоили технику двоемыслия. Семидесятые и в самом деле были крушением надежд и уходом в настоящее подполье». Возможно, статус подполья определил не только интерес к нему западных собирателей и масс-медиа, но и известную провинциализацию советской культуры, многие ее таланты оказались жертвами провинциального дискурса. Многих тянуло к Западу, но тянуло ли Запад к советскому опыту? В итоге успех на западных аукционах ждал единицы. Не спасали даже поиски мистического.

[[Метафизика застоя:]] между «сакралкой» и сакральным, от «духовки» к духовному

Один из залов отдан религиозным мистикам – тем, чьи духовные опыты развивались вдали от телевизионной идеологии. Это не исключало мистических прорывов в публичное пространство – Третьяковка показывает семь «Видений» из серии «Апокалипсис» Виталия Линицкого (сейчас митрополит Стефан). Кажется невероятным, но в 1975 году эти работы выставили в павильоне «Дом культуры» на ВДНХ, фотографии доказывают, что им отвели центральное место.

В этом же зале показывают и фрагмент фильма «Первороссияне» (1967) Евгения Шифферса, его снимали к юбилею октябрьской революции, в основе сценария - поэма Ольге Берггольц о коммунарах, отправившихся в 1918 году в горы строить коммуну. Напутствует их Ленин (Владимир Честноков), но на месте принимают враждебно, дело кончается крахом.

Многие словари ошибочно указывают режиссером Александра Иванова, в свое время снявшего «Поднятую целину» и «Солдат» по повести Виктора Некрасова «В окопах Сталинграда». Формально это верно: в 1967 году Иванов пришел во Второе творческое объединение «Ленфильма» с новой командой, включая театрального режиссера Евгения Шифферса. Тот уже поставил в Ленинграде несколько нашумевших спектаклей (записей, увы, нет), был недобро замечен обкомом партии и прилюдно поссорился со своим учителем Георгием Товстоноговым.

Иванов находился на съемочной площадке «Первороссиян» как наблюдатель, фильм снимал Шифферс. Театральная эстетика оказалась сложной для приемной комиссии, на сдаче картину встретили молчанием. «Первороссиян» не запретили, ведь Честноков только что получил Государственную премию за очередную роль Ленина, но решили выпустить ленту на 32 копиях на 70-миллиметровой пленке и отказаться от копий в формате 35 мм, что означало запланированный провал: широкоформатных кинозалов в стране было мало, кассу делали привычные проекторы. С годами исчезли все копии «Первороссиян»; сохранившийся в Госфильмофонде негатив не так давно отреставрировали, это выглядело как научный подвиг.

После съемок Шифферса фактически отлучили от работы в театре и тем более кино, единственная его роль – зато какая яркая! – в «Интервенции» Геннадия Полоки. Лишь в 1991-м он поставил фильм «Путь царей» и начал печатать свои философско-религиозные работы. Но «Первороссиян» увидели те, кому это было надо, с Шифферсом, ставшим гуру для многих не только в мире сцены, общались Мераб Мамардашвили и Александр Пятигорский, создатель «иератической живописи» Михаил Шварцман и Дмитрий Александрович Пригов. Художники, правда, непросто выдерживали идеологическую плотность шифферовской мысли, ее бескомромиссность, а в чем-то и безапелляционность, рано или поздно они покидали его круг, причем, говорят, в результате отторжения и возникли ироничные термины московских концептуалистов «духовка» и «сакралка». Ирония выглядит оборотной стороной любого пафоса, но сама фигура Шифферса вызывала восхищение. Юрий Карякин говорил, что за всю жизнь встретил одного гениального человека – Шифферса. Валерий Золотухин же сравнивал его со Шнитке: «Они очень похожи и лицами, и энергией излучения, и оба добрые, несмотря на жестко произносимые, оформленные в слова мысли свои, суждения. Нет, они не озлобились, они не проклинают время потопное, не смирились. Нет, они ему противостояли своим активным в себе житием. Аввакумовское мужество.» Запись в дневнике актера перекликается с эссе Шифферса «Пространство», где праведника на месте пригвождает «высший призыв» и он молит о терпении, чтобы выстоять в этой полной неподвижности.

В каком-то смысле жизнь в застое – тоже попытка выстоять в полной неподвижности, когда эмиграцию внешнюю замещает эмиграция внутренняя. Но цикличность свойственна и общественной жизни. Выставка хоть и стремится избежать откровенной социальности, но так или иначе все время к ней возвращается, среди показываемых кинофрагментов - знаковые «Полеты во сне и наяву», а завершается все финальными кадрами «Ассы», где Цой поет «Перемен требуют наши сердца».

Искусство эпохи перемен - тема уже другой экспозиции. А потом, быть может, и еще одной, чтобы уже окончательно понять – так навсегда или ненавсегда, или иногда они возвращаются?

Третьяковская галерея, до 11 октября.

К выставке вышел хорошо составленный и дизайнерски безупречно оформленный каталог под названием «Это было навсегда. 68/85»; есть онлайн-версия. Среди авторов статей – Наталия Адаскина, Александр Боровский, Илья Будрайтскис, Виктор Мизиано, Алексей Юрчак.

[[Что читать и смотреть

Выставка «Ненавсегда» рассчитана на тех, кто жил во времена того застоя, и тех, кто по молодости его скорее мифологизирует, не всем будут понятны иные детали. Помочь может литература – например, «Московские повести» и «Время и место» Юрия Трифонова, рассказы Юрия Казакова, «Поиски жанра» Василия Аксенова, пьесы «Утиная охота» и «Прошлым летом в Чулимске» Александра Вампилова, а также «Протокол одного заседения”  Александра Гельмана.

Среди фильмов режиссеров, не показываемых в рамках выставки – «Познавая белый свет» Киры Муратовой, «Парад планет» Вадима Абдрашитова, «Осенний марафон» Георгия Данелии, «Осень» Андрея Смирнова, а также “Мы, нижеподписавшиеся» Татьяны Лиозновой]]

Кирилл Светляков, куратор: «Эти художники боятся вечности, которая сотрет их в порошок»

- Как повлияла пандемия на итоговую подборку работ?

- Не удалось получить картину Булатова из Парижа, несколько интересных вещей из музеев Людвига в Кельне и Будапеште.

– Утраты травматичны для концепции выставки?

- Настолько критичным они не стали, но несколько важных вещей уже в 70-80-е годы оказались за границей, как «Горизонт» или «Улица Красикова» Булатова. Булатов 70-х сейчас просто недоступен в России.

- В наших музеях по-прежнему дефицит важнейшего пласта неофициальной культуры?

- Многое оказалось в западных собраниях, но все же художники часто занимались авторскими повторами. Те компенсировали отсутствие тех или иных произведений, хотя иногда делались и поздно, уже в 2000-е, в них нет ауры времени, аутентичности. Мы отказались, например, от «Слава КПСС» Булатова: второй вариант по другому написан, он более плакатный глухой, уходит это ощущение пространства, а первый – более прозрачный. Раньше создавали вещи без тайминга, у художников было много времени, они не смотрели на часы. Затем, когда изменились обстоятельства, его стало меньше. Искусство 70-х это добротные работы. А искусство 60-х иногда динамичнее по стилю и энергичнее, там чувствуется скорость.

- 60-е рифмовались с революцией, в ней черпали идеи и вдохновение. А с чем рифмуется застой?

- С западным постмодерном. На Западе было много полистилистической живописи, было смешение стилей в итальянском искусстве, его очень много в Америке начала 80-х. Советские художники тоже смотрели, как лихо вкручивают цитаты и Дэвид Салли, и Джулиан Шнабель, их искусство строилось на бесконечных отсылках. Но советский художник иногда испытывал больший пафос, он хотел вступить в диалог со всей историей мирового искусства. Еще – и этого не было у модернистов-шестидесятников, - эти художники очень боятся вечности, они испытывают страх, что вечность сотрет их в порошок.

Этот страх есть даже у Кабакова, что в будущее возьмут не всех, страх перед вопросом “А великий ли я?”. Это и есть эго, форма зацикленности на себе, которую, возможно, и вызывает культурный страх забвения. Он был у Пригова, просто таки истерический страх забвения.

-       Но кабаковская фраза про будущее, куда возьмут не всех, это ведь ирония, он-то уверен, что его не возьмут?!

-       Спасительная ирония, но она очень серьезная, она свидетельствует о напряженном существовании, выглядящем едва ли не странно в период социальной стабильности. Возможно, то, что люди теряли систему координат, связано с определенным культурным вакуумом. Соизмерение себя с вечностью возникает, когда ты не знаешь, с чем себя соизмерять. Я спрашивал у американских кураторов, был ли такой страх у амеркианцев? Нет, они такими категориями не мыслили, не сравнивали себя с Леонардо да Винчи, они сравнивали себя с представителями своего поколения. В этом смысле они не конкурировали с вечностью и не боялись ее.

-       Вы говорите о нарциссизме поколения застоя – но 70-е отмечены интересом к психологии, роман Итало Звево “Сапознание Дзено” был не менее популярен, чем эпопея Пруста. Самокопание выглядело ответом времени, нарциссизм – попыткой спасения.

-       Да, это поиск идентичности. Но в нарциссизме я вижу любование собой через ту или иную эпоху. Одно дело, когда человека интересует эпоха, другое – когда он начинает себя в нее вписывать. У советских ретроспективистов этого много, вот мы играем в Ренессанс, вот во что-то еще; они себя, конечно, ищут, они себя через это познают, но в этом много любования.

-       Разве в этом любовании нет упрека современности? Им хочется быть в другом измерении, а не на стройках коммунизма.

-       А это не странно?

-       Не более странно, чем если бы хотелось на стройки.

-       Конечно, были и энтузиасты индустриальной культуры. Но у Пригова есть термин “культурная вменяемость” - как человек чувствует культуру своего времени, ее проблемы, или не чувствует их вообще и занимается полетами во сне и наяву. Я наблюдал очень амбициозных художников, которые ведут свою генеалогию от Вермера, Пьетро делла Франческа, у Тарковского это есть.

-       Отдельные судьбы, особенности характера и психики не всегда ведь отражение общих тенденций, исторического процесса?

-       Они сами вписывают себя в большую историю.

-       Стоит ли доверять самоописанию художника?

Не то чтоб они много о себе говорят. Есть в этом смысле говоруны, но те же ретроспективисты не так много говорят, они как раз интригуют, они –интриганы, предпочитают больше молчать. Может, это тоже застойный феномен - промолчать, что-то изобразить языком жестов и интерпретация родится сама собой. Если же я все расскажу, я сужу поле этой интерпретации. Некоторые художники, с которыми мы общались, крайне неохотно раскрывают детали. Иногда могут вспомнить, что их натолкнуло на какое-то решение, но объяснять его не будут. А вот концептуалисты многое объясняют про себя, и так в процессе объяснений себя и формируют.