Орсон Уэллс, Питер Богданович. Знакомьтесь — Орсон Уэллс. М.: Rosebud Publishing, 2011. -496 с.
У этой книги такая же непростая судьба, как у автора и героя. Можно сказать, что работа над ней с многолетними перерывами длилась более двадцати лет – в Мексике, Лос-Анджелесе, Европе. 25 часов аудиозаписей; 1400 машинописных страниц в распечатке, вышедших в свет под редакцией Джонатана Розенбаума в 1992 году. В русском переводе книга «Знакомьтесь – Орсон Уэллс» - это 500 страниц прекрасно переведенного Сергеем Ильиным текста, опубликованного в издательстве, словно специально созданном для такого мероприятия – RosebudPublishing.
Питер Богданович, переживший славу своего «Последнего киносеанса» (1971), отчасти, точнее – в главном, повторил творческую коллизию Орсона Уэллса, взлетевшего на Олимп славы с полнометражной дебютной картиной «Гражданин Кейн» (1941), а затем, сохраняя легендарный авторитет, неуклонно терявшего в кинематографе реальное место действующего режиссера. Так и у Богдановича, одного из преисполненных энтузиазма лидеров «нового Голливуда», после следующего за «Киносеансом» фильма «Бумажная луна» (1973) режиссерская карьера пошла под уклон. В этом смысле Богданович, как и Уэллс, повторили и судьбу эмблематичного «крупного персонажа» – Чарльза Фостера Кейна, теряющего в (несомасштабной ему) мелочной суете самое для него важное: магию обольщения и власть над умами.
Свойственная природе человека способность к самоудвоению (М. Фуко) проявилась в подходе автора к своему герою. Однако о том, как сложатся обстоятельства, Богданович еще не знал в 1968 году, когда познакомился с Орсоном Уэллсом (по просьбе последнего, по прочтении им первого опубликованного исследования о его творчестве, принадлежавшего Богдановичу) и вскоре договорился с ним о записи подробного интервью. Зато когда уже в начале 90-х Богданович занялся окончательной сборкой книги, он выбрал в качестве эпиграфа слова Оскара Уайльда: «Публика обладает восхитительной терпимостью. Она прощает все, кроме гениальности». Здесь, конечно, трудно не заметить ощущение конгениальности автора и героя.
Биографию Орсона Уэллса писать трудно. Богданович сетует на то, что авторы, бравшиеся за его жизнеописание, либо вообще его не знали, либо знали в какой-то ограниченный отрезок времени, что не может дать адекватного представления о такой сложной фигуре. И резюмирует: «…разве не в этом и состоит истинная дилемма «Гражданина Кейна»: в невозможности узнать полную правду о человеке, который уже умер?», добавляя: и тем более о человеке, который пока жив. Хорхе Луис Борхес констатировал эту неизбежность применительно к тому же Кейну: «Из обломков не складывается единого целого: бедняга Фостер Кейн остается тенью, нагромождением видимостей»[i]. (Так же и Грегори Аркадин исчезает к концу заказанного им же самим расследования). Это ускользание сущности было у Уэллса приемом; заданная изначально мощная фигура, настоящая эмблема власти, размывалась, таяла, переходя к финалу в полное небытие. Богданович делает обратное; как будто бы повторяя путь репортеров из «Гражданина Кейна», пытающихся реконструировать его жизнь под знаком смерти, он приходит к противоположному результату. Из бесед с разными людьми, комментированных фрагментов чужих свидетельств, из подробной (подчас детективной) хроники работы над сценариями и фильмами, из правки текстов, сделанной самим Уэллсом, и, разумеется, из долгих бесед с ним возникает самый на сегодняшний день точный портрет, созданный не компиляцией обстоятельств жизни героя, но с помощью идентификации с ним, которая, думаю, в разной степени осознавалась Богдановичем на разных этапах рождения этой книги.
Важно отметить, что наследие Уэллса в очень ограниченной степени сохранилось в качестве его аутентичных киноработ – подавляющая их часть была либо искалечена продюсерами (достаточно вспомнить, что он лишился возможности окончательно смонтировать «Великолепных Эмберсонов», фильм, который в противном случае готов был считать своим лучшим, лучше «Кейна»), либо незавершена, осталась в виде воспоминаний о театральных постановках, фрагментов пленки, архивного материала; используя терминологию Р. Барта, не столько в виде произведений, сколько в виде текстов, то есть не столько законченных вещей, занимающих свое определенное пространство (в кинохранилищах, на полках библиотек), сколько в виде «методологических операций», существующих в дискурсе. И если одной из важнейших черт последних является способность взламывать старые рубрики и классификации, делать их проблематичными, то именно эту задачу и решил своим трудом Богданович, через дискурсию представив нам Уэллса очищенным от ряда ложных характеристик или, говоря словами Уэллса, «продезинфицировав» окружавшую его атмосферу, получая информацию из первых рук.
Надо, однако, иметь в виду, что Уэллс принадлежал к числу великих мистификаторов (каким был, к примеру, Сергей Эйзенштейн), особенно когда речь шла о фактах биографии. В книге некоторые из легендарных событий окончательно проясняются (например, решительно опровергнут сомнительный факт написания им романа «Мистер Аркадин»; напротив, подтвержден неоднократно опровергавшийся им ранее – в силу, видимо, конъюнктурных причин - факт, что магнат Херст стал реальным прототипом Чарльза Фостера Кейна); другие же напрашиваются на серьезное текстологическое исследование. В частности – «неточная», по слову Богдановича уэллсовская версия истории возникновения замысла и создания сценария «Леди из Шанхая» (сс. 451-453) или скандальная история со сценарием к фильму «Мсье Верду», о которой в данной книге тоже идет подробный разговор (сс.202-205). Уэллс утверждает, что передал Чарльзу Чаплину законченный сценарий, который тот переработал, оставив в неприкосновенности первую сцену. В книге же Дэвида Робинсона «Чарли Чаплин. Жизнь и творчество (М., 1990) со слов Чаплина говорится лишь об идее Уэллса, который, не приступая к написанию сценария, уступил ему эту идею в обмен на 5000 долларов компенсации с условием фигурировать в титрах: «Сюжет подсказан Орсоном Уэллсом». Документальные свидетельства, по словам Уэллса, сгорели во время пожара в его испанском доме.
Вместе с тем «мистификации» Уэллса, касающиеся его собственной личности и его творчества, как выясняется из книги, вовсе не должно принимать за попытку сотворения некоего собственного эффектного образа-имиджа. Это следует из слов Уэллса касательно актерской игры, необходимости сниматься в кино. («Я был так счастлив, делая «Эмберсонов», - оттого, что не снимался в нем»). Здесь находится ответ и на чрезмерный театральный грим, бросающийся в глаза у персонажей, сыгранных им, которому трудно найти объяснение, исходя из критерия реалистичности. Это «камуфляж», отвечает Уэллс. Он нарочито утрирует видимости, чтобы стушевать, обесценить внешнюю картинку, «жертвуя» собой как автором, который теряется в этих хитросплетениях, с тем чтобы вызвать «настоящее переживание» (или смех, если это комедия, или ужас, если это хоррор, или печаль, если это мелодрама), а не восхищение демонстрируемым мастерством, «проявлением эксгибиционизма». Отсюда и его нелюбовь к «символам» («дешевому символизму студии УФА»), отказ толковать, к примеру, роль зеркал в знаменитом эпизоде «Леди из Шанхая» и т.д. (Не в этом ли и смысл контраста между визуально укрупненной, снимаемой с нижней точки фигурой Кейна и его последовательной травестией, делающей его по ходу расследования смешным, даже жалким).
Возможно осознание губительности «маски», составляющей источник притягательности звезды, достигающей кульминации в смерти как синониме завершенности-совершенства, вызывало в Уэллсе отвращение к игре. Потому, на мой взгляд, он вовсе не страдал приписываемым ему рядом исследователей «комплексом незавершенности» из-за чего, якобы, и остался в истории автором немногих законченных работ.
В отличие от многих коллег, Уэллс трезво понимал истинную ценность сделанного им и, пожалуй, вполне искренне, без рисовки говорил на эту тему с Богдановичем. Его огорчало, что он остается во мнениях людей мастером «визуальных фокусов», в то время как сам он ценил в нем то, как «используется время, как трактуются люди». Если так, что благодарным наследником Уэллса можно, к примеру, считать Сэма Пекинпа в «Балладе о Кейбле Хоге» (1970) , где, как у Уэллса в «Великолепных Эмберсонах», отражается утрата невинности и «ощущения нравственных ценностей», уничтожаемых «надвигающимся веком автомобиля».
Уэллс очень к месту припомнил «Рождение нации», новаторство которого состояло не в том, что Дэвид Уорк Гриффит пользовался крупным планом, съемкой с движения и проч., потому что эти «фокусы» появлялись в фильмах и до него; но Гриффит систематизировал технические приемы, осмыслил их, довел «до окончательного ума». В самом деле, пресловутые «потолки» для выражения клаустрофобии замкнутых пространств по контрасту с вольной безбрежностью прерии появились еще в 1939 году в «Дилижансе» Джона Форда и были сняты Бертом Гленноном (Уэллс говорил, что смотрел этот вестерн раз сорок во время работы над «Кейном»); а глубина кадра, которой тоже часто восхищаются в работе Уэллса и Грегга Толанда, не менее поразительна у, скажем, Жана Ренуара и его оператора Клода Ренуара в «Тони» (1934). Другое дело, насколько намеренно, осмысленно были использованы режиссером эти приемы в «Кейне». Еще важнее другое. В плане новаторства, как согласились собеседники, «Гражданин Кейн» сделал то же самое для кино звукового, что «Рождение нации» для кино немого. Новаторская запись звука осталась невостребованной – и довольно надолго. Ею попытался воспользоваться Богданович в «Мишенях» (1968), и через тридцать лет виртуозно применил Алексей Герман в фильме «Хрусталев, машину!» (1998). Вероятно в том и заключается подлинное новаторство, что действует на длительных дистанциях, зачастую непредсказуемо. Так и сами новаторы – иногда исчезая из виду, но непременно возвращаясь - не теряют магию обольщения и власти над умами независимо от времени.
Нина Цыркун