[Редактор книги ''Знакомьтесь, Орсон Уэллс'' в программе ''Поверх барьеров'']
Место издания:
Радио Свобода 31.08.2011Дмитрий Волчек: В начале августа прошел кинофестиваль в Локарно. В прошлом году его возглавил Оливье Пер, прежде курировавший ''Двухнедельник режиссеров'' Каннского фестиваля. Помогает ему в отборе фильмов Марк Перансон – кинокритик и главный редактор одного из лучших журналов о кино ''Cinema Scope''. Прошлогодняя программа отличалась радикализмом, были фильмы, возмутившие чересчур чувствительных зрителей. На этот раз программа, которую предложил Оливье Пер, оказалась более целомудренной. Побывавший в Локарно кинокритик Борис Нелепо подготовил для нашей программы рассказ о лучших фильмах, включенных в два фестивальных конкурса.
Борис Нелепо: В основной вошли двадцать картин, в дополнительный под названием ''Режиссеры настоящего'' ещё четырнадцать. Разумеется, проходных фильмов и неудач хватало – как и на любом другом фестивале – и всё равно прелесть Локарно заключается в том, что можно каждый день ходить на неизвестные фильмы неизвестных режиссеров и периодически совершать приятные открытия. Впрочем, хватало и известных для киноманов имен: среди моих фаворитов отличный фильм нашей бывшей соотечественницы Юлии Локтев ''Самая одинокая планета'', поэтическая ''Тайная жизнь'' Николя Клотца, новый фильм японца Синдзи Аоямы ''Токийский парк''.
Последнему дали почетного ''Золотого леопарда'' за вклад в кино, а главная награда досталась аргентинской дебютантке Милагрос Мументалер за фильм ''Открыть окна и двери''. Это аргентинские ''Три сестры''. Правда, еще один герой фильма – просторный дом в Буэнос-Айресе, в котором происходит всё действие фильма. Впрочем, ''действие'' – неправильное слово. ''Открыть окна и двери'' – это малое повествование, в котором намеки важнее событий, а зрителю предлагается самому домыслить сложную паутину взаимоотношений между героинями. Одна из моих невольных ассоциаций – столь же камерный фильм ''Клык''. Но там была стерильность и математическая выстроенность сюжета, а ''Окна и двери'' - скорее нежное девическое кино, озаренное мягким летним свечением.
Вот как сама режиссер описывает свой фильм ''Открыть окна и двери'' фестивальной газете:
Милагрос Мументалер: ''В центре внимания отношения трех сестер, их медленное движение от подросткового сознания к взрослому по мере того, как им приходится принимать самостоятельные решения и нести за них ответственность, в отсутствие бабушки, со смертью которой они окончательно освободились от семейных уз. Каждая из сестер идет своим путем, потому что перед лицом пустоты, с которой им пришлось столкнуться, невозможна нормальная коммуникация и взаимопонимание''.
Дмитрий Волчек: Борис, в Локарно была и интересная внеконкурсная программа, и наверное, центральным событием тут можно называть показы сразу двух новых фильмов каталонца Альберта Серры – одного из любимцев Оливье Пера.
Борис Нелепо: Это был своеобразный марафон: друг за другом показывались трехчасовые ''Имена Христа'', а затем ''Господь сотворил во мне чудеса'' схожей продолжительности. ''Имена Христа'' сделаны по заказу барселонского музея современного искусства, где и происходит основное действие. Впрочем, фильм, основанный на книге религиозного писателя 16-го века Луиса де Леона буквально нашпигован различными цитатами и отсылками к чужим произведениям, подменяя сюжет гипертекстом. Эту картину Серра представлял до Локарно в Государственном центре современного искусства, где я и взял у него интервью. Мы начали с разговора о том, что он использует отрывки из классических лент – например, ''Вампира'' Карла Теодора Дрейера.
Альберт Серра: Я с самого начала придумал, что в фильме могут быть изображения, придуманные не мной, но также способные наполнить значениями заголовки каждой из глав с именами Христа. Не только чужие кадры, но и тексты – например, Петера Хандке. Не знаю, видели ли вы сериал ''Прослушка'' (''The Wire'')? Там совершенно новая структура, в которой нет иерархии, просто сеть событий, и мы на протяжении многих серий наблюдаем, что происходит в Балтиморе.
Борис Нелепо: Речь о сериальной драматургии заходит не случайно. Дело в том, что ''Имена Христа'' разделены на 14 глав, и фильм официально доступен для просмотра в интернете как своеобразный сериал. Альберт Серра продолжает сравнение с ''Прослушкой''.
Альберт Серра: Вот я хотел сделать то же самое, но подобрать содержание абсолютно свободным образом. К разговору о боге – ведь в каком-то смысле образы, которые я использую, профанные. Вы видите погоню, отрывки из картины Сесиля де Милля или из вестерна ''Дуэль под солнцем'' – одного из самых неприятных с точки зрения морали фильмов. Но во всех этих фрагментах, которые я к тому же сам перемонтировал, есть какая-то правильная атмосфера. Мы сняли ''Имена Христа'' за два дня, и я старался не выстраивать логические цепочки, а, напротив, снимать нелогично. В таком же свободном и быстром режиме я снял ещё одну картину под названием ''Господь сотворил во мне чудеса'', которую показывают в этом году в Локарно. Это мое видеописьмо для Лисандро Алонсо, сделанное во время отпуска. Мы с моими актерами отправились в Ла-Манчу, чтобы посмотреть настоящие места, описываемые в ''Дон Кихоте''.
Борис Нелепо: Интерес к ''Дон Кихоту'' неслучаен. Один из самых известных фильмов Серры – ''Рыцарская честь'', вольная адаптация романа Сервантеса, в котором режиссер нашел религиозную составляющую. От испанской литературы мы перешли к современному испанскому кинематографу, к которому режиссер настроен резко отрицательно – даже к любимому фестивалями Хосе Луису Герину. Впрочем, есть у него и свой фаворит.
Альберт Серра: Единственное исключение – Адольфо Аррьета. До того, как с ним познакомиться, я только слышал про него, но не видел ни одного фильма. А затем я их увидел, это было что-то, совсем не похожее, что делают другие испанские режиссеры. Возможно, из-за того, что он жил в Париже, работал с Жаном Марэ, его ценила Маргерит Дюрас. Мы с ним начали дружить. Думаю, что я в Испании – единственный режиссёр, знающий его фильмы. Недавно в Мадриде прошла его небольшая ретроспектива, но прежде он был абсолютно неизвестен и забыт. Мне очень грустно это видеть, но ему совершенно не нужно моё сочувствие, потому что он очень сильный режиссёр. Кстати он сыграет одну из небольших ролей в моём новом фильме.
Испанское кино ужасно традиционное, потому Аррьета гораздо известнее во Франции. Это чертово равнодушие посредственного провинциального испанского кино по отношению к одному из самых талантливых режиссеров! Он единственный из живущих в Испании режиссеров, близкий моей вселенной и моим представлениям о кино. Мне нравятся ''Интриги Сильвии Куски'', ''Пламя'', ''Там-там'', это всё очень интересные фильмы.
Борис Нелепо: Серра известен своими импровизационными методами работы и с удовольствием делится рассказом о них.
Альберт Серра: Я никогда не даю конкретных указаний. Я люблю оставлять актера свободным, он вправе делать собственные ошибки. Это как в отношениях отца и сына – вы никогда не говорите сыну: делай то, делай это, твоя жизнь будет такой. Он сам учится, как себя вести, а ты просто подсказываешь, манипулируешь, подталкиваешь. Конечно, бывает и так, что сын вырастет и станет в тысячу раз умнее своего тупого отца.
Впрочем, что касается меня, когда я начинаю снимать, я забываю всех других режиссеров. Не говоря уже о том, что я был синефилом, но сейчас смотрю меньше фильмов и порой меня гораздо больше вдохновляет настоящая кинокритика – прежде всего, французская шестидесятых - семидесятых годов (даже такие консервативные, но очень талантливые критики вроде Мишеля Мурле и Жака Лурселля). Я смотрел однажды документальный фильм про Параджанова. К нему пришли домой, он болен и лежит в постели. И интервьюер начинает его спрашивать – а почему у вас совсем не видно книг, что вы читаете, чем вы вдохновляетесь? Нет-нет-нет, – ответил ему Параджанов, – читать книги – это худшее занятие для режиссера. В конечном итоге, это справедливо и в отношении влияния других режиссёров.
Борис Нелепо: Пожалуй, главное синефильское удовольствие в Локарно было связано даже не с фестивальными новинками. Дело в том, что на этом смотре есть замечательная традиция устраивать грандиозные ретроспективы. В прошлом году показывали Эрнста Любича, а в этот раз можно было увидеть на пленке 33 фильма великого американца Винсента Минелли.
К масштабной ретроспективе одно из лучших киноиздательств Франции ''Capricci'' подготовило книгу, написанную бывшим главным редактором ''Cahiers du Cinema'' Эмманюэлем Бюрдо. В интервью фестивальной газете он рассказал, в чем заключалась его задача:
Эмманюэль Бюрдо: Я решил показать, что существует не один, но несколько Винсентов Минелли, и что его сила заключалась в том, как он двигался в ногу с Историей кинематографа. Что полет его вдохновения сопровождал полет этой Истории, внеся не последний вклад в то время, когда она ещё только ковалась. Что Минелли не был просто искусным ремесленником, каковым его долго считали, как не был и одним из принципиальных авторов Голливуда. И что он создал то, что за неимением лучшего слова, я назову корпусом работ. Для этого он не просто ''подстраивался'' под тот или иной жанр или тему. Он с готовностью и искренностью отдавал им всего себя с риском быть поглощенным либо брошенным, что в свою очередь составило тему многих его работ. Во-вторых, Минелли запечатлевал мысль так, словно та была человеческим существом: мыслящая мысль, которая думает, либо не думает, или думает о чем-либо ещё. Это – ''мысль о'', это – ''немыслимое'', и это – меланхолия... По этой и ещё многим причинам он столь близок Марселю Прусту. Эту близость можно проследить во всех его фильмах, но, пожалую, в особенности –- в ''Чае и симпатии'', ''Жижи'', ''Четырёх всадниках Апокалипсиса'' и в его прекрасном последнем фильме ''Дело времени''.
Борис Нелепо: Но не забудем, что дело происходит в Швейцарии. Пусть в швейцарском кинематографе и не так много значительных имен, но они есть – и долгом Локарно остается их поддерживать. В этом году здесь чествовали Клода Горетта, за реставрацию фильмов которого взялась местная Синематека. Этому классику посвятил специальный фильм ''Попутного ветра, Клод Горетта'', пожалуй, самый прекрасный швейцарский нового поколения – Лионель Байер. Закончим рассказ о Локарно его трогательными воспоминаниями об общении с Горетта:
Диктор: ''В конце одного интервью, перед тем как я покинул его женевскую квартиру, Клод Горетта предложил мне яблоко. Он быстрым движением вынул его из корзины с фруктами, которая стояла на столе в гостиной. Красноватая кожица яблока сорта кальвиль под теплым весенним солнцем напомнила мне натюрморты Вермеера, которые так волновали Клода. Его постаревшая рука, тянущаяся к фрукту, была так прекрасна. Словно одной только воли режиссера хватало, чтобы преобразить яблоко в цветущую русскую девушку. Как и в его фильме ''Кружевница'', яблоко больше не было знаком раздора, но несло в себе примирение Создателя и его творения, их связи через красоту, воплощенную в Изабель Юппер. Предложение вкусить плод – способ сказать, что мир готов быть желанным, и что наш долг как кинематографистов конкретизировать это желание, сделать его фоточувствительным.
Дмитрий Волчек: Два года назад мы рассказывали в нашей программе о начале работы московского издательства ''Rosebud Publishing'', выпускающего книги о кино. Их новый релиз – вышедший этим летом сборник ''Знакомьтесь, Орсон Уэллс'' в переводе Сергея Ильина привлек большое внимание. ''Внушительный том в 500 страниц мелким шрифтом прочитывается в один присест. Книгу можно запросто читать как сборник анекдотов не хуже довлатовских; можно — как учебник для начинающих режиссеров или как серьезное исследование по истории американского кино ХХ века'' — восхищенно пишет рецензент газеты ''Коммерсант''. Гость ''Поверх барьеров'' — редактор книги ''Знакомьтесь, Орсон Уэллс'' Виктор Зацепин.
Виктор, ваше издательство названо в честь самого известного фильма Орсона Уэллса ''Гражданин Кейн''. ''Rosebud'' (''розовый бутон'') – это последнее слово, которое произносит умирающий герой фильма.
Виктор Зацепин: Да, именно так. Слово ''rosebud'' обросло многочисленными смыслами, в том числе даже непристойными. Но мне кажется, что для Орсона Уэллса это был символ того прекрасного, что осталось в детстве. Если брать фильм ''Гражданин Кейн'', то там ''Rosebud'' называется пансионат, в котором отдыхает маленький герой фильма, и это слово написано на салазках, которые у него, в конце концов, красноречиво отнимают, и это означает, что детство закончилось. В нашем случае детство и все хорошее вместе с ним пока что не закончилось, и связь с традициями – это и есть для нас rosebud – только расцветает, только распускается.
Дмитрий Волчек: В основу книги легли беседы, которые вел с Орсоном Уэллсом режиссер Питер Богданович, причем замысел книги возник еще в 1969 году. Уэллс загорелся этой идей, за книгу были получены два аванса от издателей, но вышла она лишь через несколько лет после смерти Уэллса, в 1992 году.
Виктор Зацепин: В книге семь бесед, которые записывали Богданович с Уэллсом в разное время на протяжении своей дружбы. Замысел книги принадлежал Богдановичу и Уэллсу, но Уэллсу эта книга была нужна для того, чтобы перезапустить карьеру в Америке. После ссоры с американскими кинематографистами, с Голливудом, после долгих скитаний по Европе, в конце 60-х годов он пытался вернуться в Америку и продолжить там свою режиссерскую работу. Получается, что первая часть его карьеры – это несколько спорных, с точки зрения голливудского истеблишмента, фильмов, в первую очередь, ''Гражданин Кейн''. Вторая часть его карьеры – это европейские скитания и попытка снимать артхаус задолго до того, как такое слово появилось и устоялось как определенный класс кино, если говорить о европейском режиссерском кино. И третья часть карьеры – когда он вернулся в Америку и стал независимым режиссером. В этот момент ему потребовалась книга, которая его бы реабилитировала и позволила бы на себя посмотреть со стороны, как на человека, преуспевшего в искусстве. И это действительно так. То есть Орсон Уэллс хотел реабилитироваться, но, когда они вспоминают все достижения, которые к тому моменту были на руках Уэллса, видно, что это действительно фигура леонардовского масштаба.
Дмитрий Волчек: Виктор, вы знаете, что я вспоминал, когда читал эту книгу – роман Мережковского о Леонардо да Винчи. Ведь очень похожие судьбы — огромные планы, огромный талант, но сделать удавалось мало и многое из сделанного погибло, как, скажем, авторская версия фильма ''Великолепные Эмберсоны'', которая была уничтожена. И сейчас говорят, что это, возможно, самая большая потеря в истории американского кино.
Виктор Зацепин: Считается, самая большая потеря в истории американского кино — это потеря полнометражной версии ''Алчности'' Штрогейма, которая составляла 8 часов. Американский искусствовед Джим Макбрайд говорит, что если считать, что полнометражная ''Алчность'' — это потерянный Грааль американского кино, то полная версия ''Эмберсонов'' — это потерянный Ковчег Завета. Вот такие у него аналогии.
Дмитрий Волчек: Мы все с детства знали, что Уэллс — великий режиссер, один из главных авторов мирового кино. Богданович приводит слова Вуди Аллена, который говорил, что это единственный американский режиссер, стоящий рядом с Бергманом, с Феллини, с Ренуаром. И при этом в Америке он вообще не был понят и признан. Об этом с удивлением писал Трюффо, и кстати лучшие книги об Уэллсе были написаны по-французски. Джонатан Розенбаум говорит, что когда Уэллс умер, во всем мире прощались с гением кино, а в американских некрологах писали о его тучности и его неудачах. Почему так получилось, у вас есть какое-то объяснение? Ну, понятно, что нет пророка в своем отечестве – у Бергмана были сложные отношения со шведским правительством и шведскими зрителями, Тарковского и Эйзенштейна за границей смотрят чаще, чем в России, но все-таки с Уэллсом это какой-то патологический случай.
Виктор Зацепин: Мне кажется, что это связано с традицией арт-кино. Ужасно не люблю это рядополагание, которое у Аллена, он говорит о Бергмане, о Феллини, то есть о европейских режиссерах-авторах. В американском кино вызревал этот аутеризм тоже, но это связано с приходом Джона Кассаветиса, Мориса Энгеля в 50-е, Майи Дерен чуть раньше... То есть это уже особый вид кино, апофеоз, не предназначенный для широкого проката. Америка, которая всегда была студийной империей, начиная с гриффитовских времен, по-другому оттюнингована, на другой тип потребления настроена.
Дмитрий Волчек: Вы вспомнили Гриффита, а там есть такая деталь, что Гриффиту последние 17 лет его жизни вообще не давали снимать. Гриффиту – отцу американского кинематографа!
Виктор Зацепин: То есть это максимально коммерциализированная система, по которой шьются такие вещи, которые появляются сейчас в российском прокате. Это ужасно сложный вопрос, все связано с нюансами дистрибуции, в первую очередь, а, во-вторых, с тем, что это страна американской мечты, и ''Кейн'', студийный антимагнатский пафос, который появился благодаря сценарию Манкевича, бросил тень на всю последующую карьеру Уэллса. Все стали говорить, что он, может быть, и талантлив, но откуда же такая непочтительность? Поэтому он сначала был вытеснен на маленькие студии, где снимал шекспировские постановки. Те же самые студийные писатели стали распространять слухи, что он растратчик, из-за того, что ему не удалось снять фильм в Бразилии. Просто фильм был погублен из-за того, что у него было два заказчика – коммерческая студия и государственный заказ, и фактически он остался без хозяина. Вот с этого фильма 1943 года ''Все это правда'' и начались приключения в плохом смысле Уэллса. Это я все веду к тому, что, может быть, он пришел в кино слишком рано, до того, как технические возможности, работа с самим медиумом, пришли к тому состоянию, в котором они сейчас. Если бы это все происходило с современными средствами, которые позволяют сделать очень многое гораздо более дешево, возможно, он бы гораздо более полно реализовался. Он постоянно в поздних интервью жалуется на то, что просто выбрал не тот медиум.
Дмитрий Волчек: В конце вашей книги есть фильмография, подготовленная Джонатаном Розенбаумом, и она производит ошеломительное впечатление, потому что большая часть фильмов либо вышла на экраны в перемонтированном виде, либо не была закончена, либо была изъята из проката по разным соображениям (Джине Лоллобриджиде не понравился какой-то сюжет про нее), а главный фильм Уэллса, который он снимал много лет – ''Обратная сторона ветра'' – не смонтирован до сих пор.
Виктор Зацепин: По поводу ''Обратной стороны ветра''... Мы делали эту книжку, общаясь с подругой последних лет жизни Орсона Уэллса Ойей Кодар, и там все дело в том, что права финального монтажа она никому не хочет отдавать, а ей, в свою очередь, никто не дает это право финального монтажа при подписании контракта. Все время ходят слухи, что фильм выпускается на экраны, что, наконец-то, она с кем-то договорилась.
Дмитрий Волчек: Уже, я напомню, прошло 26 лет после смерти Уэллса.
Виктор Зацепин: Как раз совсем недавно прошел слух, что, да, договорились с кем-то, наконец, и что премьера будет то ли в конце этого года, то ли в следующем. Неудачи продолжают преследовать Уэллса и после смерти. Я надеюсь, что мы сделали небольшой вклад, и наследие это рано или поздно придет к российской публике тоже.
Дмитрий Волчек: А вот интересно отношение к Уэллсу в Советском Союзе. Он ведь придерживался левых взглядов, и его отъезд во Францию после войны был отчасти (Питер Богданович об этом пишет неуверенно) связан с маккартизмом, хотя его никогда не преследовали явно. Я смотрел и ''Гражданина Кейна'', и ''Эмберсонов'' в кинотеатре Госфильмофонда, а вот выходили ли они в широкий прокат, не знаю – сомневаюсь.
Виктор Зацепин: Фильмы периодически показывались в ''Иллюзионе''. Насчет советского проката я не знаю, но в книге упоминается, что Уэллс переписывался с Эйзенштейном. Что касается рецепции Орсона Уэллса в России как режиссера, не могу сказать, у кого из наших режиссеров это любимый режиссер и как он повлиял на их творчество. Я думаю, что у Эйзенштейна такое можно найти уже в ''Иване Грозном'', если очень внимательно посмотреть. По крайней мере, известно, что попытки диалога были. Разница между Уэллсом и Эйзенштейном состоит в том, что Уэллса, мне кажется, больше волновали не политические идеи, а магия искусства. Это видно по его увлечению бразильской самбой, например, по его любви к фокусникам, к уличным исполнителям. Идея социализма его не увлекала так, как Эйзенштейна. Он сторонился политических вещей, возможно, потому, что сам работал на Рузвельта как спичрайтер и слишком хорошо знал все это дело изнутри. Он там прямо говорит: ''Понимаете, это же риторика, и грош ей цена''. Там есть еще одно удивительное совпадение, что фильм Уэллса ''Все это правда'' и эйзенштейновский ''Да здравствует Мексика!'' полностью толком не дошли до зрителя, но есть потрясающие фрагменты, монтажные версии, и там поразительно преклонение перед народным духом. И если их посмотреть вместе – реконструкцию Билла Крона и Розенбаума фильма ''Все это правда'' и эйзенштейновского ''Да здравствует Мексика!'' – видно, что у них очень много общего, и что они прекрасно друг друга понимали, им даже не нужно было переписываться и не нужно было друг друга смотреть. Это, собственно говоря, совершенно поверх всяких барьеров, как и называется ваша передача.
Дмитрий Волчек: Орсон Уэллс был не только великим режиссером, но и автором, возможно, самой знаменитой радиопередачи XX столетия: постановки ''Войны миров'', которую наивные слушатели приняли за сообщение о высадке марсиан. Правда, он говорил Питеру Богдановичу в 1969 году (это первая беседа, включенная в книгу ''Знакомьтесь, Орсон Уэллс''), что радио уже умерло. Мы с Виктором Зацепиным, редактором издательства ''Rosebud Publishing'', согласились, что великий Уэллс ошибался.
14 августа в Париже на 45 году жизни скончалась Катерина Голубева, снимавшаяся в фильмах Леоса Каракса, Шарунаса Бартаса и Клэр Дени. О судьбе актрисы мы говорили с кинокритиком Андреем Плаховым.
Необычно сложилась судьба Катерины Голубевой, потому что это одна из главных актрис своего поколения, фактически не замеченная российскими режиссерами, хотя она снималась и в российских фильмах.
Андрей Плахов: Катерину Голубеву я узнал по фильму Клэр Дени “Мне не спится”. Она училась во ВГИКе, но быстро выпала из круга молодых российских актеров и актрис и начала сниматься в западном кино, прежде всего, во французском. Именно там она сделала себе имя, карьеру, и не просто карьеру, а репутацию музы европейского артхауса, потому что стала музой для многих крупных режиссеров, таких как Шарунас Бартас, с которым была связана ее личная жизнь поначалу, потом Леос Каракс – он увидел фильм Бартаса “Три дня”, и не мог забыть это лицо. И она стала его очередной музой после Жюльет Бинош, он сделал с ней картину “Пола Икс”, которая стала культовой, и таким образом вся ее карьера стала двигаться в русле артхаусного европейского кинематографа.
Дмитрий Волчек: Вы упомянули фильм Клэр Дени “Мне не спится”. Для меня образ Катерины Голубевой связан с началом этого фильма. Помните, когда она приезжает в Париж на такой раздолбанной советской машине с открытым окном и курит все время?
Андрей Плахов: Да, действительно, это символическая роль, потому что фактически она сыграла саму себя, девушку из распавшегося СССР, которая приехала во Францию, не зная, вероятно, как следует языка и, будучи абсолютно чужой, но благодаря своей внутренней харизме и какой-то удивительной органике присутствия в этом новом для нее обществе, она очень быстро заняла в нем заметное место и даже потеснила других актрис, которые могли бы претендовать на это место. Она стала символом нового артхаусного европейского кино 90-х и нулевых годов.
Дмитрий Волчек: Я знаю, Андрей, что вы не так давно встречались на фестивале в Ханты-Мансийске.
Андрей Плахов: Да, они приезжали туда с Леосом Караксом, и это была очень счастливая пара. Они приехали с двумя детьми, Каракас возглавлял жюри фестиваля, и Катерина была с ним. Она, с одной стороны, светилась счастьем, с другой стороны, в ее глазах всегда чувствовалась боль и надлом. Мы не знаем точной причины такой ранней смерти Катерины Голубевой, но тот роман, который она прожила с Леосом Караксом, он разыгрывался в жанре и в традиции французской “Новой волны” – такие романы заканчиваются трагически и люди умирают молодыми. Такая печальная судьба.