Надежда Маньковская. Феномен постмодернизма. Художественно-
эстетический ракурс. М.–СПб.: Изд-во «Центр гуманитарных инициатив. Университетская книга», 2009.
Монография философа, эстетика, искусствоведа Надежды Маньковской «Феномен постмодернизма. Художественно-эстетический ракурс» - итог многолетних исследований автора в области неклассического и постнеклассического типа мышления, обозначенного Ж-.Ф. Лиотаром как «состояние постмодерна», хотя сам термин «постмодерн» возник еще 1914 году для фиксации реакции на кризис модерна. В художественной практике и эстетической теории, несмотря на длительную традицию исследования, многоаспектное концептуальное осмысление ментального комплекса постмодернизма носит зачастую противоречивый характер. Маньковская, в частности, отмечает, что, в отличие от Запада, в России изначально сложилась негативная трактовка самого термина и того, что им обозначается. Это, по-видимому, было связано с официально заданным критическим отношением советской эстетической науки к тем явлениям культуры, которые не укладывались в канонические представления о реализме. И хотя сам термин был табуирован, свойственные постмодернизму признаки, такие как цитатность, смешение жанров и видов искусства, интертекстуальность, явственно обнаруживались в советском искусстве, прежде всего в кинематографе. Достаточно назвать фильмы таких разных (если не сказать — полярно различных) режиссеров, как Сергей Юткевич с его поставленным совместно с Францией коллажным «Сюжетом для небольшого рассказа» (1969), где использовалась анимация и графические вставки, и Арсения Тарковского, метафорика которого опиралась на мировой культурный опыт (назову хотя бы «Солярис», 1972, по роману Станислава Лема с его финалом, иконографически воспроизводящим рембрандтовское «Возвращение блудного сына» и, таким образом, обходным путем отсылающим к ветхозаветной притче). Тем не менее негативизм по отношению к постмодернизму не преодолен у нас и сейчас, когда постмодернистский метод широко вошел в отечественную литературу и искусство и уже пришло время подводить итоги постмодернизму как явлению исходящему.
Занимая объективную позицию, автор книги, анализируя сегодняшнее состояние постмодернизма, указывает на новые векторы его развития, напрямую связанные с особенностями постиндустриального общества и новейшими научно-технологическими достижениями, которые в первую очередь относятся к кинематографу. Здесь невозможно охватить все аспекты почти пятисотстраничной монографии, касающиеся кинематографа — области в свою очередь беспредельной. Мне кажется важным остановиться на некоторых сущностных моментах, непосредственно касающихся нового отечественного кино.
В первую очередь — это деконструкция логоцентризма, «расшатывающая наиболее прочные элементы классической эстетики» (с.30) .Уместно вспомнить, что многие представители российской режиссерской генерации конца 90-х и первого десятилетия 21-го века — Тимур Бекмамбетов, Роман Прыгунов, Филипп Янковский, Егор Кончаловский, Михаил Хлебородов и другие - вышли из числа клипмейкеров. Если внешне это выглядело случайным (в этой сфере, как и в сфере рекламы, можно было найти работу и быстро заработать большие деньги), то эта случайность — маска закономерности: новое поколение ставило перед собой задачу поисков нового киноязыка, понятного зрителю, выросшему в новых, постсоветских социокультурных условиях, ибо новый кинотеатральный зритель — это преимущественно молодой человек. В связи с этим исчезает опора на сценарий высокого литературного достоинства, в мейнстриме на него практически нет спроса. Первоначально сценарный материал черпался главным образом из отечественной или зарубежной массовой литературы; в последнее время появляются такие оригинальные проекты, как, например, «Экватор» Ульяны Шилкиной — откровенный рекламный ролик туристской фирмы, снятый в национальном парке Кении, где, как подчеркивалось режиссером, снимались «Лара Крофт, расхитительница гробниц» и «Преданный садовник» - то есть, зрителя настраивали на «качественное» зрелище, как бы санкционированное авторитетом Голливуда. Появились и российские кальки американского мюзикла («Первая любовь» Егора Дружинина), молодежного триллера («Последний уикэнд» Павла Санаева), мистического хоррора («Цветок дьявола» Екатерины Гроховской) или комикса о супергероях («Черная молния» Александра Войтинского и Дмитрия Киселева). Характерно, что последняя кинолента рекламировалась как «фильм от Тимура Бекмамбетова» (то есть, продюсера) - то есть получается, что «автор» действительно «умер», режиссер как автор утратил свое место, а само произведение получило статус «продукта». То же самое можно сказать о комедии дебютанта Глеба Орлова «Наша Russia: Яйца судьбы», снятой на основе телевизионного скетчкома. Она тоже относится к разряду «проектов»; на плакатах к нему фамилия режиссера не упоминается, написано «Фильм Гарика Мартиросяна и Семена Слепакова» (то есть, креативных продюсеров).
Стало быть, изначально художественные претензии тут исключались.
Говоря о постмодернизме в кинематографе, Н. Маньковская приводит яркие примеры замечательного западного кино ( в том числе называя фильмы Спилберга и Лукаса, Джармуша и Линча, Феллини, Висконти, позднего Пазолини, Вендерса и др.) и справедливо подчеркивает, что «Возникнув на стыке американского шоу-бизнеса и европейского киноавангарда, новый киноязык сочетал в себе черты коммерческого суперзрелища и авторского кино». К сожалению, именно этого благодатного синтеза не происходит в российском кино. Наглядно демонстрируемая фильмами-«продуктами» «гиперпримитивизация», как называет подобные явления Н. Маньковская, компенсируется агрессивной зрелищностью, с распространением формата 3D возвращающая кинематограф к его начальной стадии аттракциона. Пока этот формат в силу главным образом финансовых причин широкого распространения у нас не получил (в 2010 году вышел мистический триллер-фэнтези «Темный мир» Антона Мегердичева), но время его освоения не за горами. И тогда, скорее всего, его использование углубит и расширит пропасть между российским артхаусом и коммерческим кино.
По сравнению с мейнстримным советским кино последних предперестроечных лет новое кино, в котором — по постмодернистскому канону — разрушилась традиционная иерархия добра и зла, а мир в целом приобрел децентрированный хаотичный вид, лишилось такого существенного свойства, как идентификация зрителя с персонажем. (Можно сделать поправку — широкого зрителя, ибо типичный герой нового мейнстрима — человек, лишенный материальных проблем, успешный сотрудник коммерческой фирмы, завсегдатай ночных клубов, олигарх или бандит). Так или иначе здесь отчетливо проявился свойственный культуре постмодерна эскапизм, стремление уйти от сложной и часто неприятной, пугающей реальности в виртуальную «гиперфестивность», где праздник уже не противостоит повседневности, но становится ею (с.114).
Вслед за Адорно и Джойсом, отмечает Маньковская, на постмодернистском этапе развития искусства Лиотар провозглашает единственно великим искусством пиротехнику - «бесплодное сжигание энергии радости». «Подобно пиротехнике, кино и живопись производят настоящие, т.е. бесполезные видимости — результаты беспорядочных пульсаций, главная характеристика которых — интенсивность наслаждения» (с. 185). В этом плане характерно новое фильмическое изображение Москвы. «Жара» Резо Гигинеишвили очевидно задумывалась как «Я шагаю по Москве» нового тысячелетия. В итоге получился сборник анекдотичных нереальных ситуаций, помещенных на нереально глянцевую карамельную картинку, и оммаж продюсеру и учителю — Федору Бондарчуку, из «9 роты» которого пришли в волшебный город герои «Жары». Это Москва обменников и ночных клубов, летних кафе, картинных скинхедов и гастарбайтеров (по совместительству киношной массовки), сыновей олигархов и стриптизерш, а также храма Христа Спасителя в струях веселого дождя; город, предстающий в виде открыточных пейзажей, взятых в видоискатель фотоаппарата хорошенькой девушки.
В альманахе, вместившем 18 сюжетов, - «Москва, я люблю тебя», инициированном Егором Кончаловским, Москва представлена отдельными знаками-символами, правда, во многих случаях привязанных к сюжету: ГУМовский фонтан, один мост, одна сталинская высотка и одна лужковская, площадь Революции с людьми-«бутербродами», Рабочий и Колхозница, памятники Есенину и Гагарину, рубиновая звезда на Спасской башне, причем в последнем случае это уже муляж… Если считать, что альманах в целом и удался, то Москва в приниципиальном отсутствии панорамных съемок не далась, ускользнула, потерялась в красочной кичевой эстетике электронного монтажа.
Гуру постмодерна Жан Бодрийяр, отмечает Н. Маньковская, в своей семиологической интерпретации структуры повседневной жизни подразделял вещи на функциональные (потребительские блага), нефункциональные (антиквариат, художественные коллекции) и метафункциональные (игрушки, гаджеты, роботы), подчеркивая, что новое поколение выбирает последние. Характерны пример тому - комедия «Невеста любой ценой» Дмитрия Грачева с Павлом Волей в главной роли и в драматическом амплуа. Резидент Comedy Club’а выступает здесь практически в этой своей одномерной ипостаси «гламурного подонка», доминируя на экране со своими шутками-импровизациями. Мультипиксельные человечки, пляшущие на экране, рассыпающиеся на геометрические фигурки декорации, обилие розового цвета – все это дань режиссера своему детству и популярным гэджетам - приставке Dendy и видеоигре про супер-братьев Марио.
Н. Маньковская отмечает в качестве характерного феномена современного искусства стирание границ между искусством и неискусством (с.163). Выход в экстракинематографическое пространство непосредственно связано с идеей товарности предмета искусства, а стало быть с рекламой. Так перед выходом блокбастера американской компании Universal «Особо опасен!» Тимура Бекмамбетова в Интернет был запущен рекламный вирус-ролик - о взбунтовавшемся конторском клерке, каких принято именовать «офисным планктоном». Не только обычные Интернет-пользователи, но и некоторые опытные журналисты восприняли этот сюжет как некий реальный факт. Постмодернистское игровое отношение к реальности с одной стороны и к собственной деятельности с другой, нередко сводится — по замечанию опять же Маньковской — к транспонированию жеста из бытовой в художественную сферу. Так Алексей Сидоров привлек внимание к своему фильму «Бой с тенью» игрой даже не слов, а пунктуации в слогане «Герой. Новый. Русский». Рекламная кампания фильма Алексея Учителя «Край», кульминацией которого стало «прибытие поезда» на московский вокзал, явилась одновременно промоушеном самого фильма и его спонсора — РЖД. Звезда картины Владимир Машков не только лично подвел к платформе раритетный паровоз, на котором он снимался, но и эффектно продемонстрировал удостоверение машиниста, которое он вполне заслуженно получил, за время съемок овладев профессией.
«Отличительной особенностью постмодернистской поэтики, - пишет Н. Маньковская, - является ее гибридность, совмещение классических и модернистских канонов, в ряде случаев дающее инновационный эстетический эффект» (с. 161). Это напрямую касается российского артхауса, в большой мере ориентирующегося на творчество А.Тарковского. Но не только.
Игорь Волошин определил жанр своего фильма «Нирвана» как «кибер-фэшн»; его метод можно назвать радикальным остраннением. На экране персонажи в венецианских карнавальных масках действуют в стильно обшарпанных интерьерах старинного петербургского особняка. По словам режиссера, «каждый персонаж был продуман как Микки Маус», то есть как мутированный образ, одомашенный американский герой. Кроме того, «Нирвана» - это (не считая образцов из сферы музыкальной культуры) компендиум скрытых цитат или отсылок на неоклассические фильмы, так или иначе касающиеся темы наркотиков: от «Сатанинского зелья» Фассбиндера до «Дивы» Жан-Жака Бенекса, «Диких сердцем» Дэвида Линча, «Страны глухих» Валерия Тодоровского, «На игле» Дэнни Бойла и «Нигде» Грегга Араки. Еще один пример того же рода - фильм Ивана Вырыпаева «Эйфория», отмеченный призами Кинотавра, Венецианского кинофестиваля (за лучший дебют), премией «Ника». Н. Маньковская упоминает этот фильм (сс. 282-283), говоря о связанном с постмодернизмом процессе глобализации. По мнению автора монографии, успех «Эйфории» у западного зрителя обусловлен ее антиглобалистской направленностью, попаданием в сферу привычных для Запада ожиданий (красота русской природы, загадочность русской души). Маньковская указывает на соответствующие цитаты — чеховские «Степь» и «Дядя Ваня», «Возвращение» А. Звягинцева. Мне кажется, что Вырыпаев покорил западную публику как раз тем, что называется «глоулок» - синтезом интернационального и локального, в результате чего она одновременно узнавала «свое» и постигала этническую экзотику. Известный театральный режиссер, создатель агентства творческих проектов «Движение Kislorod» и дебютант в кинорежиссуре, использовал хорошо ему знакомый театральный прием, стилизовав актерскую игру под «антику», в результате чего народная кровавая драма превратилась в культурно стилизованную античную трагедию. Местная экзотика вплелась в культурную традицию. Персонажи фильма, простые в общем-то люди, не говорят, а произносят текст (для энергетики приправленный матерком), нарочито разворачиваясь лицом к собеседнику или зрителю и будто шествуют на котурнах. Камера движется с подчеркнутой торжественностью, снимая их во фронтальной проекции на общих планах, как это было свойственно, скажем, Брессону или Одзу. Сюжетная линия главной героини с символическим именем Вера отсылает к мифу о Медее; цветовой акцент фильма, снятого в монохромных тонах – ее красное платье, живописная отсылка к Петрову-Водкину. Полыхающий дом – цитата из финала «Жертвоприношения». Главному герою дано имя Павел – это прямая аллюзия на новозаветного фарисея Савла, которого на пути в Дамаск постигло прозрение. Лодка с мертвым Павлом уплывает по течению, как ладья Харона и т.д.
Интертекстуальная насыщенность перегружает драматургическое повествование контекстуальными визуальными смыслами, живая жизнь исчезает под грудой ассоциаций; реализм иссушается, теряя магию непосредственности и поэзии. Однако так или иначе, сам факт поиска новых средств выразительности с опорой на классику, в которых, возможно, рождается, по слову Н.Маньковской, «прообраз постнонклассики», обнадеживает. В сущности, диалог настоящего с прошлым не составляет прерогативы постмодернизма; он лишь был им некоторым образом узурпирован, превратив культурное наследие в некий «банк данных» эпохи общедоступной информации, ставшей «третьей природой» человека постмодерна. Уходя с авансцены, постмодернизм как таковой рассеивается, перестает идентифицироваться как целое, но оставляет безусловно плодотворные практики, прежде всего творческого освоения культурного отечественного и мирового наследия, заряженного неиссякаемой и таинственной нуминозной энергией, не сводимой к энергии беспорядочных пульсаций, рассчитанных на одно только наслаждение.