Легкий яд, пленительной лукавство
П.В. Дмитриев. М. Кузмин: разыскания и комментарии. – СПб.: Реноме, 2016.
Михаил Кузмин не единожды возражал против "археологического" подхода к искусству: "Единственно важным для нас является наше современное представление о прошлом, а не точное его воспроизведение. Вне современного преломления немыслимо живое искусство, искусство же немыслимо не живым… Слишком бережно и церемонно А.Н. Бенуа обращается со спящей красавицей, будто она мертвая царевна. Хоть бы раз поцеловал ее, как живую, и она бы ожила".
Гений и сочинения многоликого Кузмина тоже ждут как бережного, так и неравнодушного отношения. Примерно об этом говорил в 1920 г. в юбилейном приветствии Кузмину Александр Блок: "Мы хотели бы и будем стараться уберечь Вас от всего, нарушающего ритм, от всего, заграждающего путь музыкальной волне".
Примерно на рубеже 60–70-х гг. отечественные и зарубежные филологи занялись жизнью и творчеством Михаила Кузмина, и филологи эти были людьми ревностными и неравнодушными. Один из них – Павел Дмитриев, многолетний сотрудник петербургских библиотек, сначала Театральной, сейчас – библиотеки Академической филармонии. Теперь под одной обложкой собраны плоды почти 30-летних трудов Дмитриева, ранее рассеянные в филологических сборниках и альманахах, иногда лишь прочитанные на конференциях или вовсе не опубликованные. Так уж случилось, что основной корпус научных изданий Кузмина сделали другие исследователи. На долю Дмитриева остались, по большей части, музыкальные и драматические сочинения Кузмина и его переводы.
Например, в 2011 г. Дмитриев установил, что кузминский сонет "Чтоб удержать любовника в плену…" есть перевод сонета Ронсара из цикла к Астре (1578).
Изучение наследия Кузмина-композитора, ученика Лядова и Римского-Корсакова, помогает уточнить хронологическую канву творчества Кузмина-поэта. Дмитриев разыскал первое стихотворение – "Лебединый замок" (1893, переделка из сборника "Сказки Кота Мурлыки", вокальная миниатюра для голоса и ф-но) и первую публикацию – "Три романса" (1898, ор.1, для голоса и ф-но). Порой музыка становится отмычкой поздних энигматических текстов Кузмина: "Форель" Шуберта и "Форель разбивает лед", мейерхольдовская постановка "Тристана и Изольды", гастроли Феликса Мотля в 1910 г., вагнеровский Тристан и Корнилий Покровский, странный муж Анны Радловой, как персонажи "Оленя Изольды".
Помимо сочинения музыки на оригинальные тексты и либретто своих опер и оперетт ("Забава дев", "Женская верность"), Кузмин выполнил множество переводов для концертов и музыкального театра, от "Волшебной флейты" (опубликована Дмитриевым в 2015 г.) до "Воццека". В сборнике изданы кузминские переводы "Служанки-госпожи" и анонимного французского памфлета против итальянских буффонов, сделанные поэтом для необычного проекта "звучащего музея" в Эрмитаже в 1932–33 гг.
Дмитриев разыскал три сонета Петрарки, переведенные Кузминым для концертного исполнения в 1928 г. сочинения Шенберга "Шесть песен с оркестром". Дмитриев иллюстрирует этими сонетами свою гипотезу "мизогинии" Кузмина: "Если Петрарка не находит женщин, а Ферстер (немецкий переводчик) их не видит, то у Кузмина их нет вовсе". Кроме того, публикация перевода позволила И. Пильщикову написать в 2015 г. примечательную стиховедческую статью о русском петраркизме, детально сопоставить варианты Вяч. Иванова, Кузмина и Мандельштама, предположить о знакомстве последнего с кузминским переводом.
Вообще, Кузмин – профессиональный литератор без постоянного дохода – перевел за свою жизнь едва ли не больше строк, чем сочинил сам. Он переводил Байрона и Мериме, Боккаччо и Ренье, он конгениально переложил "Метаморфозы" Апулея, и можно лишь горько сожалеть о сгинувших в тайниках ГПУ-НКВД сонетах Шекспира. В сборнике Дмитриев публикует переписку Кузмина с Шервинским и другими редакторами юбилейного собрания сочинений Гете, и это позволяет нам заглянуть в лабораторию Кузмина – практика перевода. Что до теорий, то Кузмина они волновали, но заложником их он не становился: "Прежде всего, конечно, должна быть та или иная система перевода. Боюсь, что у меня ее не было. Или нет, она, конечно, была, как во всякой работе, которая хранит хотя бы видимость работы, но система эта была столь растяжима, так охотно уступала свое место, когда этого требовали выразительность, точность или гладкость перевода, что ее можно было и не замечать" (вступление к переводу из Гомера).
После разгромного выступления в 1926 г. М. Падво, предложившего "вытравлять" таких критиков, как Кузмин, имя поэта практически перестало появляться в советской периодике
Вернемся на музыкальную сцену: долгие годы Кузмин был внимательным музыкальным критиком. Последним его выступлениям в этом качестве посвящена большая публикация Дмитриева. Речь идет о статьях 1926–29 гг. в "Красной газете", подписанных М.К. и М.А., но принадлежавших, без сомнения, перу Кузмина. Дело в том, что после разгромного выступления в 1926 г. М. Падво, предложившего "вытравлять" таких критиков, как Кузмин, имя поэта практически перестало появляться в советской периодике. В этих анонимных заметках виден Кузмин – чуткий слушатель и зритель: "Вообще, в противоположность оперной студии Станиславского, где стараются осмыслить вещи, этому не поддающиеся, в постановке "Гугенотов" старательно введены условности и бессмыслицы, которых в ней и так достаточно".
Жаль, что Дмитриев не рассказывает об отношениях Кузмина с зав. отделом искусств "Вечерней Красной газеты" Евгением Кузнецовым, позже одним из создателей Музея цирка. По счастью, дружбе Кузмина и Кузнецова посвящена посмертно изданная статья С. Шумихина "Роман с газетой", в которой много цитируется Дневник поэта: "Погода, как свежее купанье, как мужественный и юношеский поцелуй. Пошел к Кузнецову. Сидит в своей клетке. Ведет чижиковое хозяйство". "Очень хорошенький поросенок" Кузнецов был женат на актрисе Стасе (Станиславе), несколько фраппировавшей склонного к мизогинии Кузмина тем, что принимала его неглиже (в рубашке). Семейная жизнь Евгения и Стаси, проходившая под надзором свекрови и советской власти, не напоминала гладкий проторенный путь. Кузмин выступает проницательным хроникером молодой пары:
"Женя поссорился со Стасей, и та скрылась из дому. Катастрофы не предвидится, так как она по телефону с ним доругивалась".
Тема "Кузмин, музыка и театр" очень многогранна. Кузмин не только сочинял музыку к своим поэтическим и драматическим опусам; нередко ему заказывали писать музыку для спектаклей по чужим произведениям. Хрестоматийный пример – "Балаганчик", текст Блока, постановка Сапунова и Мейерхольда, музыка Кузмина, – возможно, квинтэссенция русского Серебряного века. Дмитриевым опубликована переписка Кузмина с Мейерхольдом и Сапуновым. Содружество трех художников – "Дом интермедий" с его яркой и краткой жизнью. Первоначальная идея такого театра принадлежала Кузмину: "Ваш театр мог быть "довольно симпатичным" при небольших реформах, а именно:
1. убрать Веру Федоровну;
2. необходимая перемена режиссера;
3. переменить труппу;
4. переменить художников;
5. переменить Ваших советников;
6. изменить репертуар.
Тогда при оставшихся здании, занавесе Бакста и средствах театра могло бы что-нибудь выйти порядочное" (см. письмо Кузмина Мейерхольду от 9.12.1906).
С Мейерхольдом пути Кузмина многажды пересекались, но, в общем, расходились. Режиссеру не понравилась музыка Кузмина к знаменитому позже "Маскараду", и он остался холоден к пантомиме по "Влюбленному дьяволу" Казота и возможной постановке "Прогулок Гуля" в 1927 г.: "Мейерхольд в этом хаосе все-таки все понял, нашел, что музыки слишком много, что это мелодекламация, ремарки произносимые нелепы и что единственное разрешение – марионетки (как абстракция) или концертное исполнение со световыми надписями" (Дневник от 8.09.1927).
И теперь самое время обратиться к теме "театр Кузмина". В сборнике Дмитриев переиздал свои публикации пьес и либретто поэта: "Выбор невесты", "Одержимая принцесса", "Духов день в Толедо", "Все довольны" (переделка новеллы Боккаччо), "Прогулки Гуля". Кроме того, впервые издан макет "книги художника" – "Вертепа" (1913) Кузмина с иллюстрациями и шрифтами Николая Купреянова, неосуществленного издания 1919 г. Почти все сочинения Кузмина для сцены были включены в известное, но не слишком доступное русским читателям издание – "Театр: В 4 томах (в 2 книгах) / составитель А.Тимофеев. – Berkeley Slavic Specialties, Oakland, 1994. Туда не попали "Все довольны", а "Одержимую принцессу" Дмитриев обнаружил много позже. Павел Дмитриев дотошно разобрал и раскритиковал этот двухтомник еще в 1996 г. в рецензии, которая включена и в нынешний сборник. По сути, единственной бедой калифорнийского издания является недостаточная корректура, повлекшая за собой множество опечаток и искажений. Технически эти проблемы, скорее всего, были обусловлены тем, что составитель находился в России, а книги выходили в США. Пониманию текстов Кузмина опечатки не мешают, но для академического издания их многовато! Но приведу слова М. Гаспарова из письма М. Лотману: "Лучше плохая книга, чем никакая". Пожалуй, автор сборника заслужил бы больше благодарностей, если бы вместо републикации разбора опечаток и промашек давнего заокеанского издания он поместил еще одну или две пьесы Кузмина, хотя бы лучшую русскую пьесу последнего столетия – "Смерть Нерона".
Возможно, здесь присутствует некоторая доля филологической ревности. Открою примечания Тимофеева к американскому "Театру": "Считаем своим долгом отметить, что одновременно с нами и независимо от нас широкие разыскания по истории драматического наследия М. Кузмина были проведены П.В. Дмитриевым (выше составитель адресует ему чувство дружеской признательности), подготовившим в 1991 г. книгу избранных пьес и посвященных театру статей М. Кузмина. Подобно тому, как наше издание не смогло быть выпущенным в серии "Библиотека русской драматургии" Санкт-Петербургским отделением издательства "Искусство", сборник Дмитриева так и не увидел света в московском театральном издательстве".
Драматург Кузмин постоянно находился меж Сциллой цензуры и Харибдой рампы
Имеет место и разная эдиционная стратегия. Если сравнить тексты пьес, публикуемые обоими исследователями, то можно заметить: Дмитриев выбирает цензурованные копии, тогда как Тимофеев предпочитает авторские, пусть даже черновые, варианты. Очевидно, что драматург Кузмин постоянно находился меж Сциллой цензуры и Харибдой рампы, и более или менее окончательные редакции далеко не всегда отражали его авторскую волю. Показателен случай с пантомимой "Духов день в Толедо", поставленной Камерным театром. Именно зачеркнутый Кузминым в черновом автографе вариант финала предпочли Таиров и его товарищи в сценическом воплощении. Впрочем, лучше не углубляться в научные дискуссии, а вспомнить еще раз избранные места из переписки Гаспарова: "Редактор американского издания Цветаевой – смирный человек, похожий на худую потрепанную птицу, – честно сказал, что за основной текст они брали те варианты, которые им больше нравились". Так или иначе, но вопрос издания в России драматических текстов Кузмина ждет решения.
Важность театра в творчестве поэта символически подчеркивают факты: драматическая поэма о рыцаре д`Алессио (1905) стала частью первой литературной публикации Кузмина, а пьеса "Смерть Нерона" (1929) – последнее его большое сочинение, так как поздние стихотворные циклы пока не найдены. Потому несколько слов о "театре Кузмина". Современники и исследователи не раз отмечали его нарочитую современность и легкомыслие. Кузмин писал, преимущественно, комедии для камерных театров – "представления для кукол живых и деревянных, с танцами и пением". Обычно он сочинял для определенных театров и артистов, беря в пример Шекспира и Мольера, не боясь скорой смерти своей драматургии.
Критики и зрители принимали такой театр не безоговорочно. Например, Александр Блок так отозвался на рукопись "Счастливого дня, или Двух братьев", пьесы Кузмина для детского театра: "Содержания в пьесе Кузмина нет, иначе говоря, содержание ее есть форма. Форма эта – обычная для ее автора: легкий яд, пленительное лукавство, дыхание артистичности, веселость под едва приметной дымкой грусти, но и…невыносимая грубость и тривиальность, прорывающиеся изредка".
Пожалуй, свой идеал театра Кузмин описал сам, и вполне недвусмысленно: "Отзвук на определенные события, скандалы, утверждение поэтичности и права на сценическое воспроизведение мелкогородской жизни – все выливалось в коротенькие хлесткие куплеты, сентиментальные романсы, политические памфлеты в стихах, которые распевали на известные мотивы. С улицы они перешли на ярмарочные сцены, в водевили; меняя сначала текст почти каждый день, постепенно его стали фиксировать в основных чертах, связывать до некоторой степени с сюжетом, писать специальную музыку – и родилась (не смущайтесь) оперетка".
Действительно, если развернуть красивые обертки кузминских драм, то читатель без труда обнаружит стремление автора к созданию синтетического театра: синтеза музыки и слова, стихов и прозы, пения и танцев, пантомимы и кинематографа…Театральная условность не мешает лучшим пьесам Кузмина быть классикой модернизма. К примеру, содержательно сравнение "Смерти Нерона" (1929) с "Еленой" (1950) Ивлина Во. Обе исторические повести, восходящие к жизнеописаниям Августов, содержат множество перекличек меж собой: годы становления личности, женское окружение, наставники-невольники, страсть к афоризмам, комический абсолютизм, архитектурные экзерсисы, ликвидация жен и прочие эскапады насилия, совершаемые с легкостью необыкновенной. За спинами своих героев и Кузмин, и Во выстраивают огромный и хаотический муравейник – первый Рим, беря за образцы Ювенала и Марцеллина. В обоих сочинениях Римский мир теснят христиане: у Кузмина – идейно, у Во – фактически. И даже заканчиваются они проповедью спасения и жизни вечной! Мировоззрение людей поздней античности часто строилась на зыбком фундаменте – снах. Элиан два своих самых популярных ныне текста посвятил именно Риму и сновидениям, которые направляют действия и мысли героев Во и Кузмина.
Оба автора пишут о сознательном своем модернизме:
"Некоторые намеренные и очевидные анахронизмы, допущенные в качестве литературного приема";
"Писал драму, а не историческое исследование, – поэтому все близко и современно".
И вот уже кузминские римляне упоминают пятилетку, труд и капитал, а девушка-медиум поет куплеты об императоре Бонапарте в присутствии императора Константина.
Оба писателя искусно противопоставляют мировую историю частной. В сущности, жизнеописания Константина и Нерона – это хроники распада, превращения свободнорожденной личности в сумму функций. Им противоположны жизнь анархиста, миллионера и литератора Павла и судьба Елены "Стабулярии", исполнившей свой христианский долг, – истории созидания и обретения своей личности.
История театрального наследия Кузмина – тоже история созидания и обретения наперекор времени и пространству. "То, что есть поэтически вечного, будет жить без театра, истинно же драматическое дождется соответствующего поколения актеров".
