Умер Жак Дюпен
В субботу, 27 октября, после второго инсульта, в Париже скончался выдающийся французский поэт, друг Жоана Миро и Альберто Джакометти, Фрэнсиса Бэкона и Антони Тапиеса, Пьера Алешинского и Эдуардо Чильиды Жак Дюпен (1927-2012). Русские читатели знают его эссе, посвященные этим и многим другим корифеям современного европейского искусства. Страничка, которую мы публикуем сегодня, предваряла полвека назад, пожалуй, самую известную из стихотворных книг Дюпена, так и называвшуюся – «Карабкаться» (1963); она переведена по позднейшей антологии текстов поэта о литературе «M’introduire dans ton histoire» (2007) и войдет в сборник стихов и эссе ушедшего мастера, который готовит Борис Дубин.
----------------------------------------------------
Жак Дюпен
КАРАБКАТЬСЯ
Высмеивая, больше того – стыдясь поэта, наше общество, как никакое другое, выдворяет его в заранее заготовленные пустыни, подальше от орудий, которые сделали человека существом, поднявшимся с земли, отделенным от ее дыхания, отрезанным от ее жизни. Не принимая судьбу безропотно пресмыкающихся, поэт ставит перед собой единственную цель: карабкаться, карабкаться во что бы то ни стало, даже если шершавая тропка ведет никуда или на новый гранитный отрог, изрезанный ветром и далью. Поглощенный темным откосом любой, неважно какой горы, он и не думает о вершине – разве что недостижимой.
И общепринятому языку поэт доверяется только с тем, чтобы его приумножить и утратить, в свою очередь признанным и отвергнутым родной речью. Передача смысла, которая тут возникает, даже если следующее слово просто соединить с предыдущим, –обмен-обман, преувеличение, глубочайшая путаница. Стихи стремятся к одному: чтобы их огонь разделили, но в отсутствие поэта. Поэтому все, что он втягивает в собственные становление и опыт, все, что влечет его за собой и не дается слову, в конце концов изгоняет поэта с места казни, испепеляет его имя и говорит его голосом.
Перевод Бориса Дубина. Публикуется впервые.
* * *
Борис Дубин
После дебютной, опубликованной в 1953 году заметки о живописи Макса Эрнста Жак Дюпен написал за шесть десятилетий множество стихотворений об искусстве (включая поэму «Малевич», 1975, которой особенно дорожил), предисловий и послесловий к каталогам выставок, эссе и монографий о художниках ХХ века. Еще бы, ведь его первые книги оформляли Массон, Миро, Джакометти; он дружил с Пикассо и Браком, Бранкузи и Колдером, Камачо и Ламом, Бэконом и Мишо; был секретарем влиятельного художественного журнала «Кайе д’ар»; руководил издательской деятельностью в знаменитой парижской галерее Эме Мага, включая уникальный журнал-каталог «Зазеркалье». Кажется, всех этих биографических обстоятельств вполне достаточно, чтобы объяснить многолетнее пристрастие одного из виднейших и уважаемых - наряду с известными русскому читателю Ивом Бонфуа, Филиппом Жакоте, Андре Дю Буше - французских мастеров слова к трудам своих современников живописцев и скульпторов. Но нет, всё обстоит иначе: я бы решительно поменял тут местами причину и следствие и, напротив, сказал, что неотступным вниманием к работе художников Дюпен был обязан именно своему складу поэта. Каковым он и оставался, даже когда писал вроде бы прозу.
Крупный лирик следующего поколения Жан-Кристоф Байи увидел в том, как Дюпен формует словом стихии камня и огня, воздуха и света неукротимую ярость, напомнившую ему Сезанна. И в самом деле, поэтическая материя у Дюпена до того плотна, что ее лексико-синтаксический строй ощутим физически – мышцами, кожей. Как будто поэт ощупывает, гнет, вспарывает, дробит и мучит слова, чтобы добраться до дна, где мир и речь неразрывны в одном содрогании живого. И, выходя за любые предустановленные границы, устремляется не к мифическому истоку жизни и юности, а к темной (или ясной? и есть ли на такой глубине разница между ними?) несомненности предсуществования. Он знает: искомая точка недостижима. Но не это ли питает, бередит, подхлестывает его страсть? Подобных ей нет, поскольку эта страсть и сама не ищет подобий, а добивается единственной достоверности, «тождества стены и бреши», как сказано в эссе Дюпена о Тапиесе («…Завершение труда: тождество стены и бреши»). Если продолжить метафору Байи о крутой сезанновой дороге дюпеновских стихов, горе Сент-Виктуар его поэтической манеры, то поэт для Дюпена – не Нарцисс, а Сизиф. Его путь невозможен и (потому) бесконечен:
Писать, словно ты не родился.
Удостоиться, чтобы слова исчезали, едва возникнув.
Писать, не разбив немоты.
Та же сила заставляла Дюпена снова и снова пытаться мускульным усилием слова передать работу руки и воли художника. И влекла его не какая-то особая «живописность» или «выразительность» изобразительного искусства (он ведь и писал о мастерах нефигуративных, не подражавших внешним чертам реальности), а сама энергия творческого свершения - желание застать, ухватить ее в момент воплощения, переплёска стихии в форму. За миг до утраты, на волосок от исчезновения.
Впервые опубликовано в журнале: «Иностранная литература» 2004, №2
* * *
Жак Дюпен
КРУЖЕНИЕ ВОКРУГ ПУСТОТЫ
Эдуардо Чильида[1]
I. От пустоты к пространству
По-настоящему Эдуардо Чильида родился в 1951 году, на кузнице в Эрнани, встретившись лицом к лицу с пустотой.
Он переживал глубокий кризис. Круглая скульптура и образ, объем и фигура, сама непреодолимость, сама непрозрачность, ему не давались. После долгого крюка в Мадрид, где он занялся архитектурой, и в Париж, где были новые опыты и столкновения, Чильида возвращается в Край Басков, к своей одинокой борьбе. Он открывает возможности железа. И отказывается от изображения - не избегая трудностей, а, напротив, стремясь уйти в них с головой и одолеть, найти выход, найти себя. Железо - прорыв в пустоту, скульптура как событие. Но в силе сопротивления, которое выковано железом, - из-за него, сквозь него - открывается другое, куда более грозное в своей инертности, куда более плодоносное в свой притягательности сопротивление, которое противопоставляет скульптору пустота.
Пустота - не просто небытие, пустота - это лоно пространства. Она определяется только через внешнее, оставленное в стороне. Но можно почувствовать и ее саму – почувствовать на опыте, во взлете и крахе, в отсутствии и головокружении, в любви. Однородная, косная среда, она притягивает, - сама одержимость, мука, исходная материя скульптора. Неодушевленная и чуткая разом, она взывает к форме, чтобы породить пространство. Скульптор тем и занят: он замещает воплощенную негативность пустоты живой позитивностью пространства, претворяя материю и внося в нее форму.
Пространство существует лишь формой, исходящей из пустоты, - от пустоты ее плотность и мощь, туда она возвращается, там собирается в одно, пустоту она обнимает, оставаясь открытой, приберегая для нее входы и подступы. Скульптор всегда перед бездной, ее он штурмует, а след его атаки и есть форма, - только она создает и разворачивает пространство, так что пространство и форма неотделимы, как две стороны медали.
Все связанное со скульптором не затрагивает пустоты, но впрямую касается пространства: мысли, чувства, химеры скульптора, время и место, его жизненные обстоятельства, - все, чем он располагает, вместе с неуловимым событием творческого шага, частью, принадлежащей богам и ночи. Во всем этом скульптура черпает неповторимость, своеобразие, сложность. Все это придает пространству разнородность, создавая в нем узлы, желваки, невидимые воздушные препятствия, которые и порождает форма, но в которые она тут же упирается сама и которые заставляют ее разрываться, гнуться, ветвиться. Скульптура - это непредсказуемое развертывание, разрываемое в узловых точках преломления, на которые она натыкается и силу которых должна в себя вобрать: рваный маршрут в пространстве, который прокладывает идущая этим путем форма.
Но ее разрывы предстоит восполнить непрерывностью материи, тяжестью, плотностью. Это противоречие, не упраздняя его, а поддерживая, должна разрешить конструкция. И вот железо – возьмем для примера его - гнется, мягчея под касанием пилы, круто изгибается под углом или плавно стекает по кривой, раскалывается или рвется, распадается на куски или затягивается в узел. Подчиняясь требованию непрерывности со стороны пространства, которому иначе не сбыться, Чильида пускает в ход весь запас формальных противопоставлений, оптических иллюзий и действительных подобий – подобий, реально работающих, чем и удостоверены. Он должен до предела стискивать пространство в форме, утеснять его туже и туже, иными словами – постоянно рассекать его просветами, огибать тень, закручивать немыслимую спираль, оборудовать пустоту. Как только его рука готова сжаться, она тут же разжимается. Ловит и освобождает, когтит и отпускает, гнет и прямит. Последнее слово всегда за разрывом: там, где кончается жесткая конструкция и ритмическое чередование, именно разрыв придает пространству и его разворачиванию ту пульсацию, без которой нет скульптуры.
II. Возвращение, или изначальная двойственность
Если, ради простоты и удобства, выделить на правах привилегированной какую-то одну перспективу – а выразительные средства скульптуры, предполагая неограниченное множество точек, с которых ее можно рассматривать, это вполне позволяют - то можно сказать, что Чильида идет от изначального противопоставления или от некоторого набора изначальных противопоставлений, которые, в этом смысле, отзываются во всем его творчестве столкновением противоположностей и служат ему источниками энергии. Пустое и наполненное, замкнутое и открытое, черное и белое (в рисунках тушью, в гравюрах), форма и пространство, безмолвие и музыка, материя (укрощенная формой) и энергия (ищущая выхода), - все эти противопоставления дополняющих друг друга и одно без другого не существующих понятий вовлечены у Чильиды в единое действие. Это стиснутые и неразлучные пары, слитые и разделенные энергией зазора, волосяной пустоты между ними. Чильида не устает сближать и связывать, и высвечивать эти противоположности, которые избиты, но без которых не может начаться, в трех измерениях разом, путь формы. Чем больше преодолено препятствий, чем больше противодействий побеждено, тем опаснее усомниться и поскользнуться. Чем серьезней угроза, тем крепче техническая, пластическая, духовная непоколебимость скульптора. Но чем лучше он вооружен, тем беззащитней. Его сила растет только вместе с формой, противостоящей тому, что она обрисовывает.
Этой двойственностью, за которую мы слишком поспешно ухватились, увидев в ней ключ, один из подходов к искусству Чильиды, пронизана вся его работа над вещью. Но она до такой степени обостряется, вступая во взаимоотношение или в противоборство с противостоящими ей всякий раз полюсами, что каждую секунду необходимо вносить бесчисленные поправки, диктуемые новым и новым поворотом ее извилистого маршрута. Ограничимся одним: эта двойственность предстает не столько конфликтом, сколько расколом. Чильида не останавливается перед противоположностями, напротив, он выставляет их напоказ, насыщается их энергией и, движимый ею, продолжает штурм. Он не станет пассивно терпеть, томиться ожиданием или брать его в союзники. Он приходит к открытиям, действуя, кидаясь вперед с вытянутыми руками, распахнутыми объятиями. Он продвигается, на каждом шагу уничтожая только что сделанное, идя путем молнии. Он отвергает дилеммы и порождаемое ими замешательство. И доверяется порыву, пускай противоречивому, броску, пускай преждевременному, динамизму неустойчивости и несоразмерности, из которого, во всей неприкрытой дрожи, первородной напряженности, неудержимом кипении, и ударяет форма.
Все, что занимает Чильиду, вложено в динамику броска, в тепло разворачивающегося жеста. Оно – и секундная завороженность с ним вместе – высвечивается на гребне, а не в истоке, действия.
III. О схватывании и раскрытии
Всем своим впечатляющим превосходством и парадоксальностью произведения Чильиды обязаны этому головокружительному падению, которое их влечет и которое они каждый раз наново себе подчиняют. Пластический язык необычайной строгости, жесткости, плотности, ставящий своей задачей прояснить, оживив, то, что предстает предельной нерешительностью и промежуточностью, непрерывным вопрошанием о форме: пространство. Речь о том, чтобы поймать, сохранив подвижность, его пульс, осязаемость, безграничность, саму его неочерченность в тиски несомненного, в переплетение безоговорочно материальных линий.
Основа, исходное условие подобного предприятия – отказ от изображения, от трехмерности, от смысла (внешнего смысла). Тройной разрыв, тройной вакуум, дающий начало пространству. С этой пропасти и начинается работа – начинается преследование. Форма кружит вокруг пустоты, вокруг отсутствующего центра, - он и есть скрытый источник пространства в рудных жилах пустот. Вездесущий и недостижимый исток, который везде и нигде, самим отсутствием подталкивающий и направляющий руку скульптора. Начиная с этой исходной и основополагающей пустоты, несбыточное пространство в порыве, падении, нащупывая и теряя путь, ищет себя за пределами языка и открывается себе, поверяя свой язык скульптору. Этот отсутствующий центр притягивает как магнит и не подпускает как пламя. Он подстрекает, тут же рассеиваясь в летучести фата-морганы. Потому что, откликаясь на его зов, на его ожидание, форма должна удовлетворять двум взаимоисключающим требованиям. С одной стороны, она точна и сжата, четко отграничена от окружения, уверенно очерчена, подчинена порождающему ее единому порыву. Но с другой, если иметь в виду весь проходимый ею путь целиком, она состоит из разрывов и повторов, развилок и узлов, обходных троп и многократных разветвлений, отвесных уступов и скрытых каверн, так что пространство просачивается через тесные проломы и узкие бойницы. Неудержимая энергия выброса накапливается и удерживается сложнейшей конструкцией схватывания и раскрытия.
IV. Внутреннее и внешнее
В истонченности и взрывчатости форм, их узловатом схлесте и разбеге, как и в тесноте скважин, сверлящих тяжеловесную массу, в обнаженности живых разломов и вздыбленных ребер, двойственности границ открывается конструкция, то тяжеловесная, то воздушная, и в каждый миг, в любой из своих частей, как и во всем вместе, подчиненная двойному диктату замуровывания и высвобождения.
Поскольку в ее основе – разрыв, структура целого упраздняет старинное и убаюкивающее различие внутреннего и внешнего. Никакая стена их не разгораживает, никакие слова не разделяют. Таинственной притягательностью тяжеловесные, замкнутые и проницаемые разом скульптуры Чильиды обязаны этому открытию. Их затворившаяся, казалось, в себе и проглядывающая из кавернозных глубин пустота, их внутренность на самом деле и есть поверхность, животворящая распахнутость, которые засасывает, как воздушная воронка. Это пространство во всей своей мощи и затаенной дрожи, тяжестью труда и натиском форм стиснутое для накопления энергии.
Чильида выворачивает и показывает скрытое, иначе говоря – еще не видимое, не с помощью мистики утаиваний и озарений, а точностью стискивающих и размыкающих форму действий, продиктованных своеобразной поэтикой ясности и яви. Каждый жест схватывания и раскрытия подчинен тому, чтобы выпустить наружу, до осязаемости вывернуть пространство, заставить его работать. Перед нами не мир запредельного, а тайна посюстороннего, скрытого пустотой и раскрытого формой, которая делает его явью в живом пространстве - в нагой простоте пространства и неистощимом излучении его мощи.
V. Бесплотность, живое пространство
Прошло то время, когда Башляр мог замкнуть сделанное Чильидой в формулу “мир из железа”. Рядом с железом заняли свое место свинец и сталь, дерево, бетон, гранит и алебастр, бумага рисунков и коллажей, литографский камень, гравировальная медь. Да, Чильида – повелитель и сообщник материалов, которые использует. Да, его беспримерная чуткость к живому, к возможностям и сопротивлению материального отточены постоянной практикой. И все-таки его интуитивное знание и углубленный опыт работы с железом, камнем и деревом - настолько же условие его творчества, насколько и его составная часть.
Исходный материал его трудов – пустота, конечный результат – пространство. Его власть над материей – из того разряда, которые не даются ни ремеслом, ни традицией кустаря, ни многолетним упражнением руки и инструмента. Ее источник – сила, действующая с неумолимостью и суровой убежденностью, ее начало – неуклонное стремление раскрыть то, что содержит и утаивает пустота. Потому что пустоту надо суметь услышать и разглядеть. Здесь не за что схватиться, не на что опереться – ее можно лишь облечь и одушевить, безупречно стиснув ее бестелесность формой, к которой она взывает, чтобы сказаться пространством, завязать диалог, запустить ход драмы. Подчиняясь этой властной решительности, форма пропитывает или обтекает пустоту, которая чужда и форме, и аморфности, но отрицательная энергия, затаенная страсть которой пробуждаются от прикосновения формы и наполняются жизнью в рождающемся пространстве. Это накопление энергии, это ее высвобождение требует неимоверной чуткости к материальному. Нужно очистить живую плоть вещи от сушняка, свести к главному. Свободой от лишнего, сжатостью, насыщенностью скульптура Чильиды, и наиярчайшим образом, проявляет движущие силы и законы пластики как таковой. Без малейшего показного динамизма, без претензий на украшательство и, в узком смысле слова, эстетику, она высвечивает чистое единение формы и пространства, разворачивает протяженное и сложнейшее, в своей несравненной краткости, повествование об их непримиримом противостоянии и неразлучных перипетиях.
Перевод Бориса Дубина. Опубликовано: Дюпен Ж. Кружение вокруг пустоты (Эдуардо Чильида) // Пространство другими словами: Французские поэты XX века об образе в искусстве. СПб: Изд-во Ивана Лимбаха, 2005, с.243-253.