Аристократические привычки
Артур Ленниг. Штрогейм. М.: Rosebud Publishing, 2012.
Эрих фон Штрогейм – человек-миф, воплощение высоких притязаний, романтической импульсивности, изысканных манер и дурного нрава. Его фильмы «Алчность» и «Глупые жены» постоянно признавались весомыми аргументами в пользу кинематографа как искусства, пока не отпала сама необходимость в этом признании. После разрыва со всеми голливудскими продюсерами, пришедшегося на рубеж 1920-х и 1930-х годов, Штрогейм забросил режиссуру и был, как принято считать, «вынужден» сниматься в кино. Сумел бы он снять хоть один приличный звуковой фильм, определенно не известно. Скорее всего, нет. И драматичный уход в лицедеи был в исполнении Штрогейма не более чем шикарно обставленным бегством от возможного поражения. Судя по всему, честолюбивый выходец из буржуазной венской семьи, всю жизнь рассказывавший легенды о своем высоком происхождении, мог пережить что угодно, только не позор недостаточной гениальности. Об альтернативе заурядного профессионализма не могло быть и речи.
Писать о таком персонаже – одно удовольствие. Важно не поддаваться соблазну ложной занимательности, на которой паразитируют журналы «об известных людях». Автор первой полной и, разумеется, самой правдивой биографии Штрогейма пишет во введении: «Как говорят, в политике последнее прибежище негодяя – патриотизм. В работах по кинематографу это – пересказ сюжета». Высокопарная фраза, которая, тем не менее, обнадеживает. По крайней мере, автор не собирается подменять эксклюзивную информацию данными энциклопедии. Однако надежды на книгу Артура Леннига вознаграждаются лишь частично. Она не имеет даже выраженной концепции, не говоря уже о методологии. Автор просто напирает на «факты и ничего, кроме фактов», что в наши дни несколько смешно.
Смешон, как бы нагло это ни звучало, и сам Штрогейм. Ни в коем случае не его фильмы, совершившие тихую революцию в кино своего времени, опередив его, по его же собственному утверждению, лет на тридцать. Но это как раз говорит не о фильмах, а о нем самом.
Бытовой пошлости Штрогейму было не занимать. Он понял, что созданный им образ чванливого европейца неплохо сработает в Америке с ее всеобщей простоватостью. «Представьте себе – пишет Ленниг, – какое впечатление на режиссера, отбирающего актеров и привыкшего к многочисленным бездельникам, шляющимся в поисках работы на день, должен был произвести парень в белых перчатках, с бритой головой и моноклем, с европейским выговором и со всеми этими щелканьями каблуками и целованием рук, вошедший через парадный вход и сидящий на скамейке с остальными ожидающими. Естественно, его, по меньшей мере, заметят. А если к нему обратятся: «Эй, принц», у него всегда наготове скромный ответ: «Я не принц, а граф». Это эпизод из первых шагов Штрогейма в мире кино, когда он снимается в массовках, но уже снедаем масштабными творческими амбициями. Уже через пять лет он будет тратить рекордные суммы на съемках, не понимая, почему недовольны инвесторы. Ведь все должно быть настоящим, подлинным, хотя бы в точности скопированным! Ах, эти европейцы в Америке!
Конечно, маска венского аристократа включала самоиронию, даже если ее обладатель был против. Умный наблюдательный режиссер, носитель выдающегося интеллекта, Штрогейм насмехался в своих картинах над циничным разложившимся миром европейской аристократии, а значит, и над своим непреодолимым желанием так же великолепно разлагаться. Но биограф так преклоняется перед своим героем, что нигде не пытается критически анализировать Штрогейма как представителя определенной социальной группы. Это всего лишь выдающаяся личность, вытолкнутая на авансцену истории произволом писателя, исповедующего биографический метод. То есть отсутствие метода. Попытки последовательно сопоставить во второй главе способы работы Штрогейма и Гриффита – единственное исключение на фоне крайне детального рассказа о жизненной канве героя. Он – единственный источник света, остальные – те, кого он осветил. Закономерно что книга Леннига утомительно структурирована. Все тут как в серии ЖЗЛ: родился – женился – прославился – забылся. И в ней весьма заметны не приветствуемые автором описания.
Если сравнивать науч-поп в исполнении отставного американского профессора с прочей литературой о кино, представленной в книжных магазинах, то на книгу и нарадоваться нельзя. Но издательство Rosebud Publishing выпускает исключительно книги о модернистском кино, позиционируя себя как мастерскую, производящую штучный интеллектуальный товар. Честь и хвала этой мастерской за книжку Лотте Айснер «Демонический экран». Она хоть и стара, но необходима любителям и даже – спустя более чем полвека после ее первого издания – профессионалам. Остальные книги посвящены отдельным классикам: Вернеру Херцогу, Орсону Уэллсу, Стенли Кубрику. Первым номером в каталоге издательства шли записки актрисы Луизы Брукс, но их можно трактовать как предысторию проекта. Возможно, эти издания лучшие в своем роде. Так, разговоры с Орсоном Уэллсом записаны Питером Богдановичем, который в рекомендациях не нуждается.
Тем не менее, возникает странный эффект. На фоне острого дефицита пристойной киноведческой литературы было бы логично покупать права на переводы основополагающих работ, обучающих интерпретировать различные уровни фильма. Например, это книги Роберта Стэма, Джеймса Монако, Стенли Кейвелла, Дэвид Бордуэлла, – теоретиков, создавших в разное время этапные работы, описывающие грамматику фильма и его устройство. При полном отсутствии этой и другой литературы на русском языке очередные биографии гениев не дают прироста знания. Для коммерческого издательства такая стратегия – в самый раз, но здесь другая история. В этом, пожалуй, есть что-то неожиданно аристократическое – снабжать читателя великими примерами, не объясняя, связаны ли они друг с другом чем-то, кроме величия.