Малларме и мир-книга

 

Стефан Малларме (1842–1898) был одним из поэтов, за которыми — с легкой руки Поля Верлена — закрепилось имя «прóклятых». Метафора наводила на мысль о вдохновенных романтических изгоях, хотя вообще-то Верлен имел в виду лишь то, что этих поэтов не знают, не печатают — а часто они и сами не хотят быть известными, стараются предотвратить преждевременные роды своей репутации. Именно так вел себя Малларме, проживший «неинтересную» жизнь, без громких происшествий, без эффектных пороков, без какой-либо внешней эксцентрики. В молодости он отказался от завещанной семейными традициями карьеры чиновника и избрал другую, тоже вполне обыкновенную профессию — учителя. Этому делу он отдал больше тридцати лет, преподавая английский язык вначале в провинциальных лицеях, а с 1871 года в Париже. Необыкновенными были только странные, непонятные стихи, которые он сочинял.

Большинство их написаны в 60-е годы (и в дальнейшем сильно переработаны), и лишь немногие были опубликованы в то время. Поэт не стремился к известности, так что даже первый свой поэтический сборник он издал, в 1887 году, в изысканном художественном оформлении и тиражом… 47 экземпляров. У него была другая, более важная забота: еще в 60-е годы он начал думать об абсолютной сверх-Книге, из которой была бы полностью изгнана случайность и «текст говорил бы сам собой, без авторского голоса». Этой мечте он оставался верен всю жизнь; не увлекаясь (в отличие, скажем, от Рембо) идеями поэтического «ясновидения», он воспринимал свою чаемую Книгу как вместилище тайны, невыразимой обычным языком.

Слава все-таки пришла к нему в середине 80-х годов благодаря хвалебной статье Верлена из цикла «Прóклятые поэты» и роману Гюисманса «Наоборот», герой которого, утонченный эстет Дезэссент (ему Малларме посвятил затем стихотворение «Проза»), включил его в число своих литературных кумиров. Малларме сделался одним из вождей нового литературного направления — символизма. Его окружали теперь почитатели и ученики — знаменитые в будущем поэты и писатели Эмиль Верхарн, Поль Клодель, Поль Валери, Андре Жид. В 1896 году, после смерти Верлена, его провозгласили «князем поэтов».

Сформировавшись под влиянием позднеромантической лирики Теофиля Готье, Шарля Бодлера, Теодора де Банвиля, Малларме уже в ранних стихах спорил с ними. У Банвиля в «Акробатических одах» есть стихотворение об акробате, который во время одного из прыжков прорвал крышу циркового шапито и унесся к звездам. Малларме опровергает этот романтический миф в «Наказанном паяце», герой которого тоже вырвался на волю через дыру в стене балагана, но это принесло ему не радостное освобождение, а утрату очарования, каким шут обладал лишь на сцене, размалеванный грубым гримом. В стихотворении «Звонарь» поэт — поклонник Идеала, наподобие бодлеровского лирического героя, — уподоблен звонарю, который бьет в колокола, но сам не слышит своего звона (не потому ли, что оглох из-за него, подобно другому знаменитому литературному звонарю — Квазимодо?), и эта идея поэта, отчужденного от собственного творчества, полемична по отношению к романтическому мифу о вдохновенном поэте, черпающем идеальную красоту из своей души.

В стихах 60-х годов Малларме часто показывает мир глазами того или иного лирического героя, надевает различные маски — паяца, звонаря или Иродиады из одноименной драматической

поэмы (незавершенной). Эти герои трагически противопоставлены окружающему миру, который именно поэтому обладает для них тяжелой, враждебной реальностью. Однако начиная уже с поэмы «Послеполуденный отдых Фавна» (1865) мир в стихах Малларме начинает утрачивать свою плотность и вещественность. Поэт предпочитает, по его словам, «изображать не вещь, а то, как она на нас воздействует». Этот знаменитый лозунг может толковаться по-разному. Можно видеть тут импрессионистическое стремление к достоверности мгновенного впечатления — и некоторые произведения поэта дают к этому повод. Чаще, однако, его стихи, особенно поздние, такие, как надпись на веере дочери поэта или сонеты «Купая ониксы ногтей…» или «Закрыв старинный том…», рассчитаны прежде всего на интеллектуальное, а не чувственное переживание. В них воображение автора, отправляясь от обыкновенных, часто бытовых, «домашних» предметов (женский веер, каминная зола, пустая темная комната), строит на этой основе многозначные символические ассоциации. Трагизм романтического мироощущения сменяется мягкой, умудренной печалью: мир прекрасен, неисчерпаемо богат смыслом, но слиться с ним поэту не дано, он остается безразличен к человеку, неподвижен и холоден, словно воображаемые надгробья, описания которых являются темой небольшого стихотворного цикла.

Малларме часто упрекали в темноте, непонятности; по словам писателя и эссеиста Жюля Ренара, он «непереводим даже на французский язык». Он действительно избегал прямо называть вещи, убежденный, что «назвать предмет — значит на три четверти уничтожить наслаждение от стихов, которое состоит в постепенном разгадывании». Он даже специально вводит в текст малопонятные иноязычные слова (например, загадочные имена «Анастасий» и «Пульхерия» в «Прозе» для Дезэссента), дающие особенно большой простор для символических интерпретаций. Впрочем, иногда эти загадки имеют простую разгадку, объясняются домашне-бытовым контекстом. Так, стихотворение «Святая» становится гораздо понятнее, если знать, что оно служило подарком на именины для знакомой поэта — Сесиль Брюне; следовательно, на описанном в нем витраже изображена святая Цецилия (по-французски Сесиль), традиционно почитаемая как покровительница музыки, — отсюда упоминания музыкальных инструментов и знаменитая «музыка молчанья», которой заканчивается текст.

Сложен и прихотлив поэтический синтаксис Малларме, и обычно он усложняется от одной редакции к другой, по ходу работы над текстом: становится больше инверсий, пропусков служебных слов, разбивающих структуру фразы вводных предложений. Последний прием даже привел Малларме к созданию уникального произведения — поэмы «Бросок костей никогда не исключает случайность» (1897), текст которой прихотливо ветвится в разные стороны от заглавной фразы, образуя что-то вроде современных компьютерных гипертекстов. Такой звездообразный текст не поддается чтению «с начала до конца», его невозможно адекватно произнести вслух и необходимо видеть. Но тот же процесс разрушения линейных структур действует, хоть и не столь броско, и в более традиционных стихах Малларме. Например, первая строка «Наказанного паяца», грамматически разорванная и эллиптичная (в оригинале в еще большей степени, чем в переводе), в ранней редакции звучала заметно яснее: «Ради ее глаз — чтобы плавать в этих озерах…» — то есть вводился мотив Музы, ради которой паяц и предпринимает свою попытку к бегству. В окончательной редакции текста о Музе можно только догадываться, и автор сознательно стремился к этому эффекту загадочности. Ослабление линейно-логических связей между словами способствует выявлению их ассоциативных связей; синтаксически затрудненный текст отдаляется от стихии повседневной речи, приближаясь к идеалу речи внутренне необходимой, воплощенной в образе Книги.

Своей Книги Малларме так и не написал — мечта о ней была такой же химерой, как и романтический миф о «вдохновенном поэте». Но в своей лирике ему удалось выразить — а вернее, просто создать, сотворить — новое переживание мира. В этом мире насыщенность символическим смыслом доходит до истончения всякой вещественности и, как следствие, — до невозможности какого-либо действия, кроме «ограниченного действия, прилагаемого к бумаге». Такое чувство мира как книги, мира как культуры оказалось ключевым для лирики XX века, с ним она жила, иногда боролась, а еще чаще искала в нем опору для выработки собственных, новых смыслов — и тем самым для обогащения и преобразования мира.

Сергей Зенкин

 

 ---

Страх

 

Не ради твоего податливого тела

Я здесь, — мой поцелуй не всколыхнет, пойми,

Неправедных волос, — ах, как бы ты хотела

Отречься от грехов, завещанных людьми!

В угарном забытьи мы головы уроним,

От совестливых снов отгородив сердца.

Так долго ты лгала, что о потустороннем

Узнала более любого мертвеца.

Порок бесплодием отметил нас обоих,

Но черствым камнем он заполнил пустоту

Твоей груди, а мне, а мне невмоготу

Предсмертный слышать хрип в сердечных перебоях.

Я, как от савана, спасаюсь от гардин,

Я умереть боюсь — я не усну один.

 

---

Надгробье (Верлена)

В годовщину смерти (январь1897 г.)

 

Гонимый бурями, ниспосланными свыше,

Угрюмо катится валун, и ни одним

Рукам, что грех людской соединили с ним,

Не запереть его в благопристойной нише.

Но чтобы горлицы, влюбляясь, пели тише,

Мы дымным трауром охотно затеним

Высокую звезду, чей свет невосполним,

Когда грядущий день осеребряет крыши.

Зачем искать вовне? — обманет внешний плен, —

Не для некрополя вернется Поль Верлен,

Бродяга искренний и прячущийся в травах, —

И вдруг понять, что нет в дыхании ничьем

Столь простодушного созвучья губ неправых

С загробным и вовек непознанным ручьем.

 

---

 

В твою я повесть не войду

Под стать влюбленному герою

Калитку робко приоткрою

Коснусь травы в твоем саду

Босой ногой скользну по льду

Безгрешной завлечен игрою

Я замков розовых не строю

Насмешек над победой жду

Но блеском радостей огромных

Бегут рубины ступиц громных

Прожженный воздух невесом

Там царства разбросав по черни

Багровым тонет колесом

Мой экипаж одновечерний 

 

Стефан Малларме

Перевод с французского Романа Дубровкина