Второй футуризм
В серии «Real Hylaea» вышли манифесты и программы «второго» итальянского футуризма – два десятка текстов, охватывающих почти двадцатилетний период (1915 – 1933). Как и другие книги серии, издаваемой московским издательством «Гилея», «Манифесты и программы итальянского футуризма» открывают для русскоязычных читателей неизвестные страницы мирового авангарда. В данном случае – итальянский футуризм.
Ситуация с итальянским футуризмом всегда была двоякой. С одной стороны, имя бессменного лидера футуристов Филиппо Томмазо Маринетти (как и некоторых его коллег - Руссоло, Балла, Боччони) постоянно упоминается в многочисленных исследованиях, посвященных истории русского футуризма и – шире – авангарда, с другой – одним упоминанием, как правило, дело и ограничивается. Разумеется, работы, посвященные итальянскому футуризму (пусть и в крайне небольшом количестве), по-русски есть – например, книга Екатерины Бобринской «Футуризм». А вот что касается текстов, художественных или теоретических, то здесь можно вспомнить разве что пару-другую стихотворений в советских антологиях да регулярно перепечатываемый «Первый манифест футуризма» (1909), по которому до сих пор и оценивается это художественное (и не только) течение. (Разумеется, в учет не берутся дореволюционные издания, в которых представлен основной корпус теоретических текстов «первого футуризма» (1908 – 1914), а также некоторые художественные произведения, например, роман Ф. Т. Маринетти «Футурист Мафарка».)
А, между тем, итальянский футуризм не стоял на месте. Он развивался вплоть до 40-х годов, чутко реагируя на все, даже малейшие изменения в культурном и политическом климате. Достаточно полистать вышедшую в «Гилее» книгу, чтобы оценить размах и масштаб устремлений итальянских футуристов. Собранные в этой изящно изданной книге тексты, посвященные самым разным темам (театр, политика, балет), создают образ грандиозного авангардного проекта и оправдывают само название Футуризма как искусства, обращенного в будущее.
В этих манифестах, некоторые из которых распространялись в качестве листовок, много громких слов, самовосхваления, напыщенности, пафоса, в общем, всего, что и делает честь подобного рода документам. Но вместе с тем каждый манифест, каждая программа – свидетельство фантастической чуткости, интуиции, ума и безграничного воображения, способного на самые грандиозные прозрения и открытия. Собственно, эти небольшие тексты служат своего рода черновиками, набросками к тем трансформациям, которые предстояло пережить искусству во второй половине двадцатого века. Быть может, никто не понял и не почувствовал ХХ век лучше и глубже футуристов.
Как пишет в предисловии переводчик и составитель книги Екатерина Лазарева, исторически манифесты часто «закладывали теоретический фундамент для будущей практики». В этом смысле итальянским футуристам не было равных. Саунд-арт и звуковая поэзия, абстрактное кино и искусство перформанса, инновации в моде и фотографии, обновление танца и самые смелые размышления о будущем театра, предвосхитившие многие послевоенные театральные эксперименты (вплоть до телевизионных или медиа-опер), передовые музыкальные теории и другие, прежде немыслимые синтетические проекты... Понятие «синтетического искусства» становится ключевым для всего «второго футуризма».
Многие из предложенных итальянскими футуристами идей кажутся фантастическими (и абсолютно нереализуемыми) даже сегодня – например, замена реальных актеров цветным газом, как в манифесте Энрико Прамполини «Футуристическая сценография и хореография». Программа художественного/эстетического обновления, решительно порывающая с существующими традициями, которая была предложена итальянскими футуристами, спустя почти век остается столь же радикальной и утопичной.
Однако футуристы не были увлеченными мечтателями, оторванными от реальной жизни. Тот же Маринетти достаточно твердо стоял на ногах и прекрасно разбирался в политической обстановке как в Италии, так и в мире. В этом убеждает его «Манифест-программа футуристической политической партии», где среди заявлений о великом будущем Италии, свободной от своего прошлого, и пассажей о свободной любви и государственных детях, встречаются и более земные обещания, ориентированные на широкую публику: восьмичасовой рабочий день, социальное и медицинское страхование, соблюдение всех прав и т.д. Популизм, одним словом. При чем популизм дальновидный и далекий от пустословия: все перечисленные Маринетти льготы давно уже стали нормой при приеме на работу.
Кстати, о политике. Сборник манифестов и программ итальянского футуризма ценен еще и тем, что отчасти позволяет пролить свет на часто поднимаемый и достаточно болезненный вопрос взаимоотношений футуризма и фашизма. Известно, что итальянский футуризм (как и его русский собрат) всегда стремился стать официальным государственным искусством, а многие футуристы, включая Маринетти, были членами фашистской партии. Но достаточно прочесть, например, «Фашизм и футуризм» Дж. Преццолини, чтобы убедиться, что формальным членством в партии дело, как правило, и ограничивалось. В случае с Маринетти, например, об идеологическом фашизме речи не шло. Искренний анархист, он был далек от программ Муссолини. Как пишет Преццолини, «Это было недоразумение, родившееся только из обстоятельств близости людей, из чисто случайных столкновений, из сущего беспорядка различных сил, которые привели Маринетти на сторону Муссолини». И это «недоразумение» очень скоро дало о себе знать – итальянский фашизм, стремившийся к классическим образцам, воспевающий и превозносящий Римскую империю, опирающийся на традиционные ценности, отверг, разумеется, футуризм с его тотальным отрицанием всего и вся. Это было неизбежно (что, правда, не исключает искренней приверженности идеологии фашизма некоторых членов футуристического движения).
Итальянский футуризм был неоднороден. И если Маринетти в свое время сделал шаг в сторону фашизма, то, например, художник и публицист, видный участник футуристического движения Виницио Паладини был приверженцем коммунизма. Его текст «Интеллектуальное восстание» - пример левой футуристической программы, которая – что характерно – не слишком противоречит тому, о чем писали Маринетти и другие: «Из смазки, угля, железа и огня рождается все то, что есть восстание, и мы очистимся в вое сирен и дыме фабричных труб, занятых красными флагами Советов».
Самый поздний из текстов, включенный в книгу, датирован 1933 годом. Вторая половина 30-х – время для итальянского футуризма не самое простое. Он постепенно сходит со сцены, уступая место другим, более молодым, авангардным течениям – тому же сюрреализму, который начинает играть на мировой арт-сцене главную роль. Как замечает Екатерина Бобринская, футуризм все чаще начинает восприниматься в качестве академического искусства, обладающего скорее исторической, нежели актуальной ценностью. В начале 40-х итальянский футуризм исчезает с художественной сцены (Маринетти умер в 1944 году).
Впрочем, все это касается движения футуризма, а не его идей, которые, уже после войны и при другом мировом порядке, будут заново открывать для себя молодые радикалы – писатели, композиторы, художники. Открывать и делать их орудием своей революции, о которой так мечтал Филиппо Томмазо Маринетти.
См. также: Аэроживопись. Футуристический манифест (фрагмент книги)