Сэнгай. Искусство приспособления к миру

Искусство Сэнгая, как утверждал Андре Мальро, приводит европейского зрителя в недоумение. «Оно далеко от нашего искусства и от нас, — продолжал он, — как никакое другое дальневосточное искусство».

Когда перед нами раскрывается смысл надписей, сделанных художником на полях рисунков, мы начинаем немного лучше понимать, в чем тут дело. Ибо слова и то, как они начертаны, так же важны, как и изображение. Но до тех пор, пока нам непонятны короткие, нередко стихотворные тексты, полные скрытых цитат, шутливых аллюзий и намеков, мы имеем весьма урезанное представление о произведениях Сэнгая.

Однако сказанное в большой степени касается вообще всей дальневосточной живописи, неотделимой от каллиграфии. И дело не только в том, что на изображениях почти всегда имеется какая-нибудь надпись. Каждый представленный предмет, будь то дерево, скала, водный поток, дом, тропинка, гора, — помимо воспринимаемой глазом внешней стороны несет в себе то или иное философское значение в зависимости от того, как художник его изображает и размещает в общей композиции.

Даже если говорить об одной только каллиграфии, ясно, что, вопреки всем усилиям переводчиков, суть поэзии  хайку — например, близких Сэнгаю стихов Басё — остается нам недоступной. Мы понимаем только буквальный смысл, а значение тут имеют выбор того или другого стиля каллиграфии, дабы выразить мысль, стиль письма (в учебниках их различается как минимум пять), расположение текста на странице. Это тем более касается творчества Сэнгая, чьи беглые линии, смелые упрощения, быстрые непринужденные мазки кистью упраздняют дистанцию между изображением и письмом. Об этом мы еще поговорим.

Для европейского любителя здесь имеет место проблема. Японское искусство трогает нас прежде всего своей чистотой, элегантностью, сдержанностью и строгостью. Сэнгай, если придерживаться выбранного примера, творил одновременно с художниками, посвятившими себя женской грации и красоте: Киёнага, Утамаро и Эйси. Встает вопрос, как сосуществовали в одно и то же время в одной и той же стране столь разные формы выразительности? Возможно, и то и другое восходило к иллюстрированным свиткам XI–XII вв., когда утверждался чисто японский дар лаконичности, умение говорить как можно больше, привлекая минимум средств. Но для того чтобы судить об искусстве Сэнгая, нужно рассмотреть его еще и с других сторон.

Первая сразу бросается в глаза, но не является, однако, чисто внешней чертой. Быть может, это вкус к игре, в котором я вижу одну из составляющих японского духа. Я имею в виду не только современные выдумки и моду на  пачинко, гольф,  караоке; не только светские игры, которые, начиная с эпохи Хэйан, занимали такое большое место в придворной жизни и в романах. Я говорю о простых игрушках и забавных вещицах, в которых проявляется остроумие изобретателя.

В Японии меня часто поражало то, каким очарованием обладают невинные игрушки даже для серьезных деловых людей, банкиров. Европейские их коллеги отнеслись бы к таким предметам с полным равнодушием или уж точно сделали бы вид, что им все равно. Но я совсем не удивился, а скорее восхитился, когда весьма почтенный японец подарил мне при первом визите игрушку. Сидевшая в клетке птица щебетала всякий раз, когда что-то оказывалось на пути луча от батарейки, спрятанной в подставке.

Возможно, именно этому духу игры Япония обязана своим превосходством в области микроэлектроники. Возможно, он объясняет также экстравагантность и причудливость архитектурных сооружений, которые появляются то в одном, то в другом японском городе.

В изобразительном искусстве вкус к игре появился очень рано, еще в XII в. Им проникнуты знаменитые свитки, приписываемые художнику-монаху Тоба Содзё. Эти гротескные изображения животных стали источником традиции, подхваченной Хокусаем еще при жизни Сэнгая. Спустя двадцать или тридцать лет появились карикатуры Куниёси со сценами из жизни людей и животных, восходящие к тем же истокам.

Правда, похоже, уже у первого художника эти фантазии вдохновлялись критическим отношением к обществу, а не религиозным духом, как у Сэнгая. Однако разграничительную линию провести не так-то просто. Тоба Содзё ведь был монахом; и если в конце XVII в. крупный художник Корин, пользовавшийся популярностью, создавал исполненные вдохновения и полные юмора произведения, невозможно забыть, что его младший брат и соратник Кэндзан являлся адептом дзен-буддизма. Истинная связь двух подходов коренится глубже.

Освободиться от дуализма

Сэнгай был приверженцем дзен-буддизма и духовным преемником мэтров чайной церемонии, которые еще в XVI в. в Корее и в Китае использовали самые грубые и самые простые приспособления: миски для риса бедных крестьян, изготовленные деревенскими ремесленниками. Безыскусные и лишенные эстетических претензий, они обладали большей ценностью в глазах мастеров чайной церемонии, чем если бы были настоящими произведениями искусства. Зарождался вкус к шероховатости, невыделанному материалу, к неправильным формам. «Искусством несовершенного» назвал такой принцип один из мастеров, и название утвердилось. Японцы стали настоящими изобретателями «примитивизма», который европейцы откроют для себя спустя много веков, столкнувшись с африканским искусством, искусством Океании, заинтересовавшись предметами народного быта и ремесла и — в другом аспекте — создав культуру ready-made… Показательно, что все это произойдет после периода увлечения Японией.

Однако перед мастерами чайной церемонии, в отличие от западного эстета, не стоял вопрос свободы творчества и преодоления установленных правил. Они не вырабатывали новых средств выразительности, дабы выйти за рамки ставших банальными умений (это свойственно керамике раку, в которой сознательно велся поиск несовершенного и нарочитые деформации превращались в стиль; в Европе своего рода эквивалент этого можно увидеть в монотипии). Мастера стремились освободиться от дуализма и достичь состояния, в котором противопоставление прекрасного и безобразного не имело бы больше смысла. В буддизме это называется «таковостью» — данность, которая вот так существует. И она важнее любых различий, она предшествует различиям.

В связи с искусством Сэнгая, при случае создававшего и расписывавшего горшки, уместно вспомнить эту философию,  проявившуюся в гончарных изделиях. Ибо, как художник, он тоже не ставил перед собой задачи достижения красоты через устранение безобразия. «Не различайте утонченного и грубого, — учил в VI в. патриарх китайского дзен-буддизма, — такого противопоставления не существует». Ошибкой было бы считать карикатурным спонтанный рисунок, непринужденный и свободный, небрежный и изящный одновременно. Карикатура намеренно преувеличивает и деформирует реальность, в то время как мастерство такого рода, как у Сэнгая, получается в результате импровизации, неожиданной встречи реальности и жеста художника. Произведение не подражает модели. Оно свидетельствует о совпадении, точнее, слиянии двух изменяющихся феноменов: формы, выразительности сознательного действия и порыва свободной кисти. Живопись дзен по-своему выражает суть буддийской философии. Она не признает истинной реальности существ и предметов и стремится через Пробуждение достичь состояния, где исчезли бы различия между бытием и небытием, жизнью и смертью, пустотой и наполненностью, мной и другим, прекрасным и безобразным. И не важно, какие средства привлекаются для достижения такого состояния. Дзен-буддизм не устанавливает иерархической разницы между трансцендентальной медитаций, каламбуром и насмешкой.

Таким образом, совершенно не стоит удивляться, что религиозный художник предается художественным шалостям. Комические истории, вроде той, что изображает Сэнгай, не редкость в литературе дзен-буддизма. Слепой освещает себя ночью фонарем, и люди удивляются. «Это чтобы меня не толка- ли», — объясняет слепой. Его, однако, толкают и объясняют, что фонарь погас. Слепой зажигает его вновь и, когда его опять толкают, распекает виновного. «Но я слеп», — отвечает тот.

Анекдот вызывает смех, потому что в нем смыкаются два семантических поля: слепота как понятие оборачивается слепотой-функцией. Мозг слушателя  пробуждается, ибо он вдруг осознает, насколько противоречиво эмпирическое существование. Избежать противоречий, как бы мы ни старались, невозможно.

Истоки подобной опосредованной педагогики коренятся в древности. Дзен-буддисты вспоминают, как сам Будда в ответ на вопрос одного из учеников очертил жест, которого никто не понял и над которым долго размышляли. Наверное, нужно упомянуть санскритскую литературу с ее пристрастием к игре слов и омонимов; двойственность смысла рвет эмпирические связи между явлениями и открывает доступ к сверхчувственной реальности. И уже с полной определенностью необходимо сказать о даосизме, не признающем социальных условностей и, подобно буддизму, решительно отвергающем дуалистический взгляд на мир. Народное сознание усвоило его достаточно глубоко.

Китайское учение  чань восходило к индийской практике медитации  дхьяна и возникло в результате сложного культурного взаимодействия. В XII в. из него выросло японское учение  дзен. Побывавшие в Китае монахи распространяли новые идеи одновременно с китайской техникой монохромной акварели, входившей благодаря им в моду среди просвещенных людей.

Сэнгай занимает свое место в этой внушительной череде духовных преемников основателей дзен-буддизма. Сначала в Индии один за другим следовали двадцать семь патриархов созерцательного буддизма. В VI в. двадцать восьмой патриарх — Бодхидхарма (а по-японски Дарума), перенес его в Китай. Шесть веков спустя японский монах Эйсай (или Ёсай) распространил учение дзен на севере Кюсю. Спустя еще шесть веков его последователем стал Сэнгай.

Как известно, дзен-буддизм вообще-то отрицает важность традиции, доктрин, священных текстов. Надпись на одном из произведений Сэнгая гласит, что «читать их так же бессмысленно, как пытаться уничтожить пыль с помощью метлы». Значение имеет только внутренняя жизнь и упражнение в медитации. Сэнгай принадлежал к школе Риндзай, применявшей крайние формы практик  дзен. Общение между учителем и учеником здесь, по сути дела, отсутствовало, замененное невнятными выкриками, лишенными смысла междометиями и грубыми ударами палкой или кулаком. Такие методы воздействия призваны были нарушить психическое равновесие ученика и породить хаос в его голове. В результате могло возникнуть внезапное озарение.

Многие творения Сэнгая воспроизводят знаменитые ответы или скорее отказы дать ответ. Так, на вопрос: «Собаки тоже имеют Природу Будды?» ученик получает от учителя именно односложно выраженный отказ говорить на эту тему. Согласись он отвечать, дуалистическая позиция проявилась бы неизбежно: с одной стороны оказались бы живые существа, а с другой — Природа Будды. Однако буддизм дуалистического взгляда не приемлет. Когда ученик задается вопросом, можно ли, не кощунствуя, созерцать Будду во время подметания, учитель даст ему понять, что эта деятельность глубоко религиозна — как, впрочем, любая физическая работа, — поскольку Будда присутствует во всем сущем, видимом глазу, в том числе  и в пыли.

Школа Риндзай постоянно использует так называемые коаны, построенные на противоречиях вопросы или загадки, например: «Какой звук издает хлопок одной ладони?» Коан загоняет разум в тупик и заставляет его искать выхода за пределами рационального. Ученик должен неделями и месяцами предаваться «созерцанию слова» (по определению школы Риндзай), до изнеможения размышлять о непостижимом смысле, все время подвергаясь интеллектуальному насилию в сочетании с телесным, которое ему тоже приходится терпеть.

Сделаю небольшое отступление. Нельзя сказать, что  коан неведом французской университетской традиции. Одному юноше, который впоследствии стал известным писателем, на вступительном экзамене преподаватель неожиданно задал вопрос: «Кто сделал что, где и когда?» Молодой человек не растерялся и выпалил одним духом: «В 410 г. Аларих взял и разграбил Рим». Он успешно прошел конкурс. А за тринадцать веков до того коан практически в тех же терминах предложил в Китае шестой патриарх чань. «Что это такое?» — внезапно спрашивал он, и ученик отвечал: «Это — это что?», после чего получал право на посвящение в сан.

Получилась притча, иллюстрирующая разницу между и европейским духом, и буддизмом. Первый, исследовательский по самой своей природе, убежден, что нет вопроса, на который невозможно и не нужно искать ответа. Стремление к научному познанию наличествует в нем всегда. А буддизм противопоставляет подобной самонадеянности мудрость. Нельзя получить ответ ни на какой вопрос, ибо из каждого вопроса вытекает следующий. Ничто не обладает своей собственной природой, так называемые реальности мира преходящи, сменяют одна другую и перемешиваются, так что невозможно их схватить и заключить в рамки определений.

И про работы Сэнгая тоже нельзя сказать, что они закончены. На каждой изображен схваченный кистью миг, запечатлен ее след. Художник творит скорее во времени, чем в пространстве. Он отлично это знает и много раз повторяет одни и те же сюжеты. У Сэнгая практически нет отдельного произведения, а только серии. Точно так же, как в буддизме видимые черты каждого предмета или существа являют собой серию (самтана) слабо связанных физических, биологических или психических явлений. Они следуют друг за другом, перемешиваются или повторяются. В подобном искусстве картины в нашем понимании, как законченного предмета, не существует. Она становится чем-то таким, что появляется и исчезает за другой картиной, столь же преходящей.

Тут может появиться искушение сблизить эту концепцию художественного произведения с европейским абстракционизмом, отдающим приоритет творческому жесту. Но на самом деле мы имеем дело с противоположными явлениями. Художник-абстракционист, особенно «лирик», стремится выразить в творении свою личность, в то время как монах дзен относится к себе как к пустому месту, через которое выражается какое-то содержание окружающего мира.

О значении каллиграфии я уже говорил. Ценен не только текст — надпись составляет часть произведения в целом. На рисунке, где изображена ива, мы видим два иероглифа, образующие слово «стойкость». Первый —  кан, очень черный и нанесенный жирным штрихом; он как будто передает силу ветра. Второй — нин, более светлый и нанесенный легким штрихом — говорит о гибкости дерева, движению которого вторит внутренняя часть иероглифа. В известном изображении космоса через круг, треугольник и квадрат, надпись располагается вертикально, уравновешивая три фигуры, размещенные горизонтально.

В результате круг, треугольник и квадрат, набросанные справа налево, как бы синхронизируются, воспринимаются как целостность. В других произведениях рисунок и надпись образуют двухголосный контрапункт. Так, связь между чайником и пьяницей-великаном Сютэн-додзи, которому подмешали снотворное в саке, можно установить только по намеку, содержащемуся в тексте. Одну из своих серий Сэнгай посвятил поэту Басё, и в ней великолепно проявилась диалектическая игра изображения и надписи. Например, в тексте Басё ставится на место лягушки из одного из самых знаменитых своих хайку, то есть творец оказывается на месте творения. А  в рисунке Басё физически присутствует в виде бананового дерева (таково значение имени поэта). Неразделимые, рисунок и текст перекликаются, дополняя друг друга голосами метафоры и метонимии.

Таким быстрым и небрежным на первый взгляд рисункам Сэнгая присуща еще одна черта — документальная точность. Как бы ни был лаконичен художник, сообщаемые им сведения абсолютно достаточны, а любой штрих значим. Каждое божество узнают по его атрибутам: Дзидзо держит свой систр, Фудо Мёо отличает прическа, у него косят глаза и торчат клыки. Вот богиню Солнца тащат из ее пещеры; маски богов едва намечены. Однако крестьяне-актеры острова Кюсю, разыгрывающие эту сцену там, где, как говорят, она когда-то случилась, надевают как раз те самые маски. А сливовое дерево не только украшает рукав Сугавара-но Митидзанэ: цветущее дерево прилегает к его телу, как бы показывая, что волшебным образом перенеслось к министру-изгнаннику, безутешному после того, как ему пришлось покинуть свою гордость — прекрасный сад.