«Деревянный корабль», первая часть «Река без берегов», был написан в 1935-1936 годах. Затем автор решил дополнить книгу еще одной главой, и глава эта разрослась в двухтомный роман, который Янн писал много лет, на датском острове Борнхольм (а последняя, третья часть трилогии так и осталась 400-страничным фрагментом).

Первые две части трилогии вышли в 1949-1951 годах. И в послевоенной Германии, ожидавшей от литературы трезвого описания реальных событий, эта книга была оценена только отдельными знатоками. Почему так произошло, объяснил литературовед Вальтер Мушг:

После смерти Альфреда Дёблина Ханс Хенни Янн остался последней из великих фигур, которые когда-то под знаком экспрессионизма создавали современную немецкую литературу. Он разделяет судьбу их всех – быть практически не известными сегодняшней публике, то есть молодежи... Нужно знать рожденный экспрессионизмом язык искусства, чтобы понимать такого писателя как Янн. Ориентируясь на Гофмансталя, Томаса Манна или Бертольда Брехта, запеленговать его невозможно.

В самом общем виде трилогию можно описать так:

1. «Деревянный корабль». Рассказ – от третьего лица – о молодом человеке (Густаве), который, отправившись в плавание на паруснике с неизвестным грузом и неведомой целью назначения, переживает катастрофу: бесследное исчезновение своей невесты Эллены, дочери капитана, и гибель самого корабля. (Время действия неопределенное, предположительно – 20-е годы XX века.)

2. «Свидетельство Густава Аниаса Хорна, записанное после того, как ему исполнилось сорок девять лет». Тот же Густав – но теперь говорящий от первого лица – начинает вести дневник (как потом оказывается, за год до смерти), в котором задним числом восстанавливает события, случившиеся после гибели корабля: развитие своей дружбы с матросом Тутайном (убийцей Эллены), путешествия с ним по разным континентам и потом совместную жизнь в Норвегии и Швеции, свое превращение в известного композитора, смерть Тутайна; кроме того – встречу и взаимоотношения с Аяксом фон Ухри, будущим убийцей Хорна. Дневник обрывается за несколько минут до убийства.

3. Незавершенный «Эпилог». Эта часть трилогии написана, как и «Деревянный корабль», от третьего лица. В ней идет речь о судьбах детей Геммы (упоминаемой во второй части невесты Хорна, с которой он расстался) и прежде всего – о сыне Хорна и Геммы Николае. 

В трилогии человеческая жизнь, имеющая свою кульминацию и период увядания, оказывается вписанной в годовые природные циклы и соотнесенной с ними. Записи Хорна разбиты по месяцам, и эти отрезки озаглавлены: Ноябрь, Декабрь... <...> Ноябрь, снова (всего тринадцать разделов).

Вообще же всё «Свидетельство» выглядят как набросок оправдательной речи обвиняемого на судебном процессе (что сближает трилогию с «Процессом» Франца Кафки). Но Хорн, похоже, оправдывается совсем не в том, что по его вине (или: из-за его небрежности) была убита Эллена – и не в непостижимой дружбе с ее убийцей. Он пишет:

Мой Противник, с которым я познакомился в ноябре, ухмыляется у меня за спиной. Я его пока не вижу. И все же он здесь... Он хочет, чтобы я сдался. Чтобы отрекся от своей жизни. Чтобы раскаялся. Чтобы стал попрошайкой. Бедным, как никакой другой. Чтобы признался: все дары, которые были мне даны при рождении, по моей вине растрачены впустую...

Я увяз в судебном разбирательстве; все, что случается, – это меры, принимаемые судом, а предметом расследования и приговора является моя жизнь. Способа уклониться нет. И никогда не было.

Постепенно усиливается впечатление, что Противник – часть личности самого Хорна:

Я обременен своим Противником.

Иногда я думаю, что это зримый облик моей смерти. Он не требует от меня оправданий, он по частям забирает мою силу, мою память, смысл моего уже-бывшего...

Описание последней встречи Хорна судовладельцем, господином Дюменегульдом – Противником, – начинается так:

Я опять на время забыл своего Противника – этого играющего в рулетку нормального человека. У него много имен. Наверное, и теперь это был он. Ведь если я утверждаю, что господин Дюменегульд говорил со мной, то это лишь толкование, иносказание, выражающее мое желание представить себе его облик. Я поставил на стол два стакана – этим ритуалом, собственно, и исчерпывается все, что можно было увидеть глазами.

Почему Дюменегульд – смерть или сатана – назван здесь «нормальным человеком»? В своем заключительном слове – на вечере, где актер читал отрывки из «Свидетельства Густава Аниаса Хорна» – Янн сказал:

Моя борьба – против нормального человека, которого в природе не существует, которого культивируют посредством рекламы и злой воли государств, который является из преисподней как унтерменш, чтобы уничтожать животных, людей и леса, потому что из него вытравили мужество, потребное, чтобы быть самим собой.

Гильгамеш и Энкиду... Хорн, Тутайн, Аякс

Как бы правдоподобно ни были выписаны в трилогии взаимоотношения Хорна и Тутайна, имеются основания, чтобы видеть и в убийце Эллены некую часть личности Хорна.

Густав говорит, например:

Мое обычное упражнение состоит в том, что я отдаляюсь от себя самого, становлюсь другим и принуждаю этого другого решать задачи, которые я перед ним ставлю...

Какое открытие относительно нас самих: что мы взваливаем на второе, порожденное нашим воображением существо вину за собственные прегрешения!

Тутайн – совершенный в телесном смысле и не стесняющийся своих телесных порывов, как бы первозданный человек; к тому же – человек, «чья сущность выражала удивительную доброту». Отношения Хорна и Тутайна словно повторяют историю Гильгамеша и Энкиду из месопотамского «Эпоса о Гильгамеше». Энкиду в этой истории – именно еще не обузданный цивилизацией человек. Он выступает в некоторых версиях как слуга, в некоторых – как друг Гильгамеша. У Янна оба эти аспекта соединяются.

Аякс же появляется в момент, когда композитор Хорн, похоже, уже исчерпал свои творческие возможности. Отношения Хорна с искушающим и терзающим его Аяксом, «ангелом смерти», – это борьба с соблазном возвращения к «нормальной» комфортной жизни. И бесплодная тоска по молодости. И готовность принять взамен истинных ценностей их дешевый эрзац.

Эти двое, Тутайн и Аякс, – словно добрый и злой духи, согласно месопотамской мифологии сопровождающие человека на протяжении его жизни.

Легенда о докторе Фаусте

В трилогии имеются и многочисленные мотивы, сближающие ее с легендой о Фаусте (в разных вариантах): мотив договора, скрепленного кровью, выполнения демоном желаний своего повелителя, расплаты и др.

В «Свидетельстве Густава Аниаса Хорна» образ Мефистофеля как бы разделен на две фигуры. Тутайн помогает Хорну стать композитором и, посредством осуществленного медицинским путем переливания крови, становится его кровным братом.

Аякс же (обликом напоминающий Тутайна) является в дом Хорна спустя много лет после смерти Тутайна и продолжает дело, которым был занят Мефистофель в «Народной книге» о Фаусте: пытается управлять поступками Хорна, позже – получить в дар или выманить путем шантажа его дом и имущество, а в конце концов убивает своего бывшего господина.

В конце «Народной книги» идет речь о последнем годе жизни доктора Фауста: о том, как он составляет завещание и сам «записывает свои сетования». Сведения же о его смерти восходят к общавшимся с ним студентам.

Композиционно вторая часть трилогии Янна воспроизводит этот набор источников. Мы имеем: 1) «Свидетельство» Хорна, которые он начал составлять за год до смерти; «Заверенную копию» документа, включающего завещание Хорна и описание преступления, составленное полицейскими чиновниками и друзьями погибшего.

В «Народной книге» рассказывается, как Фауст по просьбе виттенбергских студентов вызвал «прекрасный образ царицы Елены». В «Деревянном корабле», первой части трилогии Янна, невеста Густава Эллена (вариант имени Елена) отправляется со своим отцом, капитаном, в плаванье и бесследно исчезает (согласно признанию Тутайна, задушенная им). Позже Эллена, слившись с галеонной фигурой, предстает в образе Венеры, могущественной богини:

Вертикально стоящая над водой, обращенная к плывущим лодкам, на полминуты или на минуту показалась галеонная фигура. Все глаза были прикованы к ней. Никто, похоже, раньше ее не видел. Образ – будто бы из желтого мрамора. Женщина. Статуя богини с мерцающей обветренной кожей. Венера Анадиомена.

У Янна, как и в «Фаусте» Кристофера Марло (одного из наиболее ценимых Янном авторов), образ Эллены связан с музыкой. Хорн, например, рассказывает об отце исчезнувшей Эллены:

От года к году он все отчетливее понимал, сколь многое потерял. Его тоска по Эллене усиливалась. В моей музыке он надеялся встретить призрак ее тела.

О своих же взаимоотношений с Элленой Хорн говорит так:

Взбаламученные потоки моей души, которые прежде несли живой образ Эллены, стократно мерцающий, по галечному руслу реальности...  уготовили ей смерть. В конце концов эти воды вышли из берегов, затопив все вокруг. И далеко не сразу вернулись – очистившись от ила, который вобрали в себя – в прежнее русло.

Начальная катастрофа

С катастрофой, подобной той, что описана в «Деревянном корабле», мы сталкиваемся в пьесе Янна «Новый „Любекский танец смерти“» (1931), хотя об убийстве невесты героя там речь не идет:

Странник:

Дождь стучал по окнам... И я понял: настал час, когда я должен уйти. В этом мире много дорог. И дороги хотят, чтобы по ним странствовали... Она была моей дорогой подругой. Временами – моим жилищем... Она стала обликом наподобие юной девушки...

В моем же организме, который мало-помалу отдохнул, обнаружилась какая-то гниль. Беспокойство, сомнения, тоска по далям. Этот яд взросления: когда душа неспокойна; поступок, едва его совершишь, видится совершенно ничтожным и оставляет после себя мучительное желание предпринять что-то новое...

Хор (шепчет <Матери. – Т.Б.>):

Для твоего сына сейчас ломается скорлупа детства, и у него нет желания оставаться в ней.

В пьесе то, что происходит с Молодым человеком (Странником), описывается как нечто естественное, как катастрофа взросления, после которой его жизнь, собственно, только и начинается. Однако образ Подруги расплывчат; она – и жилище юноши, и вымечтанный им «облик». В конце концов – в пьесе – Молодой человек возвращается к своей невесте.

В романе же Хорн – в письме к умершей матери – пишет: «Как ребенка меня не в чем обвинить, как мертвый я оправдан». То есть и здесь вина возникает – или начинается – на переломе от детства к взрослению.

Если считать, что Эллена – прежде всего олицетворение музыки, то, может быть, своеобразная верность ей, сохранявшаяся даже в период сомнительных странствий, в конечном счете и спасла Густава, позволила ему перестать быть «слепым» и «глупым»:

Однако, вопреки всем фантастическим представлениям, моя невеста для меня не исчезла, не растаяла, словно снег. Образ Эллены и другой образ, тоже телесно-реальный – галеонной фигуры, светло поднявшейся из моря, – полыхали во мне как обетование.

Заратустра свидетельствует о кораблекрушении Густава Хорна

Преступление – или катастрофа – взросления состоит, как пишет однажды Хорн, вот в чем:

Мы все, притупленные привычкой, по ходу быстротекущего времени забываем собственное наше раннее тоскование. С тупым упорством накапливаем прожитые годы и утрачиваем блаженный страх нашего детства. Тяжелый восьминогий волшебный конь скачет по небу и скрывается в облаках. Мы же утомленно моргаем, глядя на созвездие, которое носит имя Пегаса.

Этот отрывок напомнил мне описание последнего человека в «Заратустре» Ницше: «Горе! Приближается время, когда человек не пустит более стрелы тоски своей выше человека и тетива лука его разучится дрожать! <...> „Что такое любовь? Что такое творение? Устремление? Что такое звезда?“ – так вопрошает последний человек и моргает» (перевод Ю.М. Антоновского).

При вглядывании в текст Ницше действительно обнаружился ряд тематических комплексов, общих для «Заратустры» и «Реки без берегов».

Главный из этих комплексов – катастрофа взросления.

Глава «Надгробная песнь» начинается так (подчеркивания здесь и далее мои. – Т.Б.):

«Там остров могил, молчаливый; там также могилы моей юности. Туда отнесу я вечно зеленый венок жизни».

Так решив в сердце, ехал я по морю...

О блики любви, божественные миги! Как быстро исчезли вы! Я вспоминаю о вас сегодня как об умерших для меня.

Если предположить, что у Янна ницшевские «лики и видения... юности» персонифицированы в образе Эллены, то дальнейшие слова Заратустры можно сопоставить с ее убийством:

Чтобы меня убить, душили вас, вы, певчие птицы моих надежд! Да, в вас, возлюбленные мои, пускала всегда злоба свои стрелы – чтобы попасть в мое сердце!

С Тутайном – совершенным телом? – связан еще один тематический комплекс, общий для Ницше и Янна.  В главе «О презирающих тело» Заратустра характеризует тело так:

За твоими мыслями и чувствами, брат мой, стоит более могущественный повелитель, неведомый мудрец, – он называется Само. В твоем теле он живет; он и есть твое тело....

Твое Само смеется над твоим Я и его гордыми скачками. «Что мне эти скачки и полеты мысли? – говорит оно себе... Я служу помочами для Я и суфлером его понятий.

Тело может быть больным и преступным, оно вообще изначально амбивалентно и подвержено страху:

Ибо страх перед дикими животными – этот страх дольше всего воспитывается в человеке, включая и страх перед тем животным, которого человек прячет и страшится в себе самом. – Заратустра называет его «внутренней скотиной».

Неслучайно первые слова, с которыми Тутайн обращается к Хорну, – дважды повторенное предостережение «Опасность!» В другом месте трилогии сказано: «Холод одиночества, страх с его удушающей хваткой убивают священный багрянец влекущего вдаль желания». Это и есть, как мне кажется, подлинный смысл сновидческих эпизодов, связанных с убийством Эллены.

Тем не менее, Заратустра призывает своих последователей:

Лучше слушайтесь, братья мои, голоса здорового тела: это – более правдивый и чистый голос. Более правдиво и чище говорит здоровое тело <...> и оно говорит о смысле земли. 

История дружбы Густава и Тутайна является – согласно Заратустре – путем внутреннего самосовершенствования:

Я хотел бы, чтобы все ближние и соседи их стали для вас невыносимы; тогда вы должны бы были из самих себя создать своего друга с переполненным сердцем его.

«Река без берегов» в свете теории Карла Густава Юнга

По сути, в трилогии Янна описано то, что Юнг называл процессом индивидуации (формирования целостной личности), только Янн сосредотачивает внимание на личности творческого человека, музыканта.  Этот процесс представлен с помощью методов, близких к тем, что используются в алхимической литературе, в чем легко убедиться, читая работы Юнга. Они, эти работы, проясняют многие темные места в трилогии Янна и, прежде всего, кажущуюся разнородность используемых им образов.

Так, Тутайн, соединяющий в себе зло и добро, меняющийся вместе с Густавом Хорном, соответствует определению алхимического Меркурия, каким это божество видится Юнгу (Психология переноса):

Меркурий, персонифицирующий бессознательное, обладает «двойственной» сущностью, парадоксально дуалистичен по природе, выступая демоном, монстром, зверем, но в то же время и панацеей...

 Как бы мы ни истолковывали образ Тутайна (нового Энкиду? Мефистофеля? Меркурия?), он явно выступает как архетип Тени, отделившегося внутреннего собеседника (Юнг, Душа и миф):

Мы подобны близнецам Диоскурам, один из которых смертен, а второй бессмертен: они, несмотря на то что всегда вместе, не могут стать единым целым.

Хорн осознает, что Тутайн по сравнению с ним является высшим существом, связанным с силами иного мира: воплощением его – Хорна – композиторского призвания. Однажды такую точку зрения подтверждает Аякс:

Что наша душа имеет сходство с неким Третьим, которого Суд назовет идентичностью с нашим «я»... с проникшим в нас, с уполномоченным судьбы, с бессмертным, который нами пользуется, с тем неотвратимым, которому ты посвятил свою великую симфонию, – кто о таком говорит? Пока наше сердце не остановится, он обитает в нас; Владыке небесных воинств он представится как наша персональная смерть, как только завершит свою работу...

Нечто похожее утверждал и Юнг (Душа и миф):

Но самые прозорливые из них [алхимиков. – Т.Б.] осознавали главное: «Эта трансформация во мне самом – не трансформация личности, но превращение того, что во мне смертно, в то, что бессмертно. Оно сбрасывает смертную оболочку, которой я являюсь, и пробуждается к своей собственной жизни».

* * *

Я здесь смогла рассказать лишь о некоторых из многочисленных литературных и мифологических аллюзий, встречающихся в трилогии Янна. Важно отметить: они, как правило, носят структурный характер: то есть аллюзии одного порядка (на легенду о Фаусте, например) пронизывают весь текст наподобие лейтмотивов и служат важным способом раскрытия темы и характеристики героев.

В 1994 году немецкий литературовед Уве Швайкерт в послесловии к зуркамповскому изданию «Реки без берегов» писал:

«Река без берегов» – не реалистический роман. Она заклинает мир, которого нет, который существует только в наших сновидениях и желаниях, в наших предчувствиях и маниях, в нашем отчаянии и наших взлетах. Янн... создает свой, только ему принадлежащий мир внутри и посредством языка.  

Янн в своих произведениях не сосредотачивает внимание на исторических или индивидуально-психологических проблемах. Он создает собственную антропологию, представленную в форме синкретического мифа. За неимением лучшего термина я предложила бы определить жанр «Реки без берегов» как «алхимический роман».