Фокстрот и мода в Советской России

Бренчит расстроенный рояль,

И ног сегодня нам не жаль…  

Пускай расскажет главное  

Серебряный фокстрот.

Песня «Серебряный фокстрот»

 

Танцемания пришла в Старый Свет из Америки вместе с негритянским регтаймом и джазом. В отличие от старых бальных танцев, танцы под музыку регтайма — синкопированную, стремительную — позволяли большую свободу и импровизацию. Танцевать их казалось проще, чем тангировать, а объятия партнеров выглядели не менее тесными и жаркими. Именно по этой последней причине к 1914 году Ватикан уже осудил танго и другой популярный салонный танец — «индюшиный шаг» (the turkey-trot), а Американская ассоциация преподавателей танца отказалась учить любым видам танцев под синкопированную музыку (Driver 2006: 33). Легитимизировала эти танцы в «приличном обществе» молодая и привлекательная пара — англичанин Вернон Касл и его жена-американка Айрин (Vernon and Irene Castle). Эти профессиональные танцовщики придали новым танцам элегантность и стиль, стандартизировали фигуры и закрепили этот стандарт в руководстве Modern Dancing (вышедшем весьма кстати в том же 1914 году). Их костюмы отличались безукоризненным вкусом и ничем не противоречили правилам приличия: платья Айрин оставались длинными и даже при движении только приоткрывали лодыжку.

Новые, динамичные и гораздо менее формальные танцы — кейкуок, уанстеп, тустеп, блек-боттом — добавились к уже популярным танцам латиноамериканского происхождения, танго и матчишу. Россия не была исключением. Их танцевали в кафе и кабаре, в том числе футуристических. Владимир Маяковский был хорошо знаком с энергичным матчишем:

И вот сегодня

С утра мне в душу

Врезал матчиш губы

Я ходил подергиваясь руки растопыря

А везде по крышам танцовали трубы

И каждая коленями выкидывала 44!

(Трагедия «Владимир Маяковский», 1914)

Вместе с этими танцами Европа познакомилась с так называемыми animal dances, где имитировались движения животных: кроме «индюшиного шага», здесь были «медведь гризли» (the grizzly bear), «орлиная скала» (the eagle rock), «объятия кролика» (the bunny hug) и даже «полька марабу» (la polka des marabouts). К ним присоединился фокстрот — the fox-trot, «лисий шаг», танец, основанный на сочетания уанстепа и тустепа. Иногда считают, что он был назван по имени придумавшего его Гарри Фокса, создателя труппы Harry Fox & American Beauties (Driver 2006: 30).

Война стала для любителей потанцевать тяжелым перерывом. В европейских кабаре и барах смолкли уже полюбившийся регтайм и недавно появившийся джаз; многие заведения были закрыты. Долгие четыре года прошли в молчании. Тем восхитительней зазвучал джаз, когда наконец в Париже — европейской столице новой музыки и танца — бары открылись после войны. Этот момент с восторгом вспоминал поэт из России Валентин Парнах: он приобщился к джазу в Париже и во время войны тосковал без музыки и танца. В своих мемуарах «Пансион Мобер» он рассказывает, как, услышав впервые после долгого молчания музыку в баре, он вскочил на бильярдный стол и стал танцевать совершенно спонтанно, придумывая еще не виданные движения (Парнах 2012: 137):

Словно заслышал пророков трубу,

Удар первый,

Фокс-трот, свое торжество,

Подрагивающий дервиш!

Пневматический живот.

Марабу.

Движений табун.

В его импровизации не обошлось без фокстрота и польки марабу, однако многое придумал и сам Парнах, считающийся теперь одним из создателей «эксцентрического танца» (Gordon 1996). Когда он вернулся из Парижа в Москву летом 1922 года, вместе с инструментами для джаз-банда привез и модный танец — фокстрот.

Век джаза

Новый 1922 год в Париже, Берлине, Петрограде и Москве встречали одинаково — фокстротом. В парижских кабаре танцевал «эксцентричный» Парнах. В Берлине в эмигрантских кафе фокстротировал Андрей Белый. Если верить Марине Цветаевой, танец его выглядел не менее эксцентрично: «Даже не свистопляской, а… — христопляской» (Цветаева 1997: 234). В Петрограде в новогоднюю ночь несколько десятков человек собрались в зеркальной столовой Дома искусств: «Все были здесь — от Акима Волынского до Иды и от Лунца до Ахматовой. …все были одеты кто в чем: одни — в сохранившемся дореволюционном платье (собственном), другие — в таком же, одолженном, третьи — в театральном или маскарадном костюме, добытом по знакомству из театральной кладовой, четвертые — в заново перешитом, пятые в смастеренном из куска шелка, лежавшего лет тридцать на дне сундука. В зале Николай Радлов с прелестной Шведе и Оцуп с Эльзой танцевали фокстрот, уан-степ, танго, в лакированных ботинках и выутюженных брюках… Ими откровенно любуются, стоят в дверях, жадно впитывают до сих пор не слышанные синкопы фокстрота, смотрят на качающиеся, слитые вместе фигуры» (Берберова 1999).

Платье, которое изобретательная хозяйка смастерила из обнаруженного в сундуке куска шелка, напоминает о рассказе итальянки Эльзы Скиапарелли — одной из законодательниц мод межвоенной эпохи. Когда в Париже Эльзе срочно понадобился бальный наряд, она купила два куска шелка разного цвета и обернула материю вокруг себя, заколов булавками. Во время танго булавки посыпались и только услужливый партнер спас Эльзу от скандала. Видимо, этот случай и положил начало карьере великой кутюрье; по крайней мере вскоре после него Эльза открыла в Париже первый салон прета-порте (Shocking! 2003).

В тот же новогодний вечер 1922 года в Москве давали премьеру: «Хорошее отношение к лошадям», спектакль, который по мотивам стихотворения Маяковского Николай Фореггер поставил в своем театре-мастерской «Мастфор». По жанру это был театр-ревю или варьете, или, как говорили тогда, театр «малых форм». Для больших форм у Мастфора тогда не было ни сил, ни помещения: спектакли шли в Доме печати, в зале на двести мест, где постановки едва окупались. Как-то в Дом печати на одну из вечерних репетиций Мастфора заглянули Лиля и Осип Брик. Они и подарили Фореггеру привезенный из-за границы сборник «Современные танцы под джаз» в фортепьянном переложении (Шереметьевская 1985: 62). На две самые модные песенки, Mucky aus Kentucky и Mon Homme, Фореггер поставил эстрадные номера, в том числе танго апашей, со сложными поддержками и изысканной пластикой. Кстати, в России все еще носили одежду остро модного перед войной цвета «танго» — знойно-оранжевого с коричневым оттенком (Кирсанова 1995: 269).

Именно в «Хорошем отношении к лошадям», где подражали западному мюзик-холлу или пародировали его, впервые в России прозвучал джаз. Валентин Парнах собрал свой джаз-банд из рояля, тромбона, барабанов с гудками, погремушками, звонками и медными тарелками, банджо и ксилофона с трещотками, назвав его «оркестр-переполох» (Gordon 1996: 427). В номере Mucky aus Kentucky играла, пела и танцевала Людмила Семенова (она затем стала киноактрисой, известной, в частности, по фильму «Третья Мещанская»). Сергей Эйзенштейн, оформлявший спектакль, создал для нее необычный костюм, состоявший из большой шляпы, маленького лифчика и юбки-абажура — огромного проволочного круга, висевшего на разноцветных лентах. «Ленты были расположены с большими интервалами, так что изумленному взору аскетически воспитанного зрителя Москвы тех лет под ними открывалось зрелище стройных ног актрисы» (Юткевич 1960: 232).

У публики «Хорошее отношение к лошадям» имело бешеный успех — не в последнюю очередь благодаря танцевальным номерам. Однако спектакль тотчас же раскритиковали как «буржуазный», а в Петрограде чуть было не запретили — за фразу «для пролетариев всех стран мы учредим кафешантан» (Хроника 1922а: 13). Маяковский, как мог, отбивался от критиков: «Да, шантан и мюзик-холл, — писал он. — Довольно сухой, кисло-сладкой теревсатчины. Дайте нам танцующую идеологию, веселую, бурно-каскадную пропаганду, искрящуюся революционную театральность…»[1] Зрителям, лишенным чувства юмора, Осип Брик объяснял: «оперетка, шантан, гротеск» — театральная форма не только «технически более совершенная» (Брик 1922б: 10), но и более демократичная. Если в традиционном театре актера от зрителя отделяет пресловутая «четвертая стена», то в кабаре или на эстраде актер обращается к зрителю напрямую и к тому же часто говорит с ним на злобу дня. Просто вместо буржуазного кабаре должно быть «советское политическое» — массовое, рассчитанное на «низы». Для него Брик придумал название: «агит-холл» (Брик 1922а: 4). В противном случае — предостерегал он — «легкий жанр» попадет в руки «буржуазных антрепренеров», нэпманов, которые переманят к себе пролетарскую публику (Брик 1922б: 10).

На волне успеха осенью 1922 года Мастфор получил собственное помещение на Арбате, 7. Новый сезон открылся спектаклем «Улучшенное отношение к лошадям», созданным на волне предшествовавшего успеха, и отдельной программой из танцевальных номеров. Вместе с танго апашей в эту программу вошли так называемые «танцы машин», сразу ставшие коронным номером Мастфора, и другие «эксцентрические» танцы: «Прогулка», «№ 6», «Пастораль». По свидетельству критика, в них было кое-что от танцев Парнаха (Франк 1923: 16). А сам Парнах, «маленький и тщедушный», в своих выступлениях «подражал движениям какой-то фантастической машины то стоя, то сидя, то даже лежа» (Шереметьевская 1985: 66). Один из номеров, названный «Твер-буль», стал настоящей удачей Фореггера-балетмейстера. Идею он нашел в серии рисунков художника В.В. Лебедева, изображавших хулиганствующих моряков с их милками. Герой приглашал девицу на «Ту степь» (так прототипы персонажей Фореггера произносили название танца «тустеп»), а потом и на «вальс-бостон», которые исполнялись танцорами, по требованию режиссера, максимально «изячно». Одета девица была по моде тех лет: из-под ее широкой короткой юбки виднелись кружевные «десу», на ногах высокие зашнурованные ботинки (там же: 64–65).

После каждой премьеры в фойе театра устраивались «вокзалы» (от английского Vauxhall — района Лондона, где когда-то находился парк развлечений) — закрытые вечеринки, на которые собиралась театрально-художественная Москва. Завсегдатаями были Брики, Маяковский, Николай Асеев, Сергей Третьяков, Лентулов (Уварова 1983: 63). Здесь выступал джаз-банд Парнаха и состоялась премьера шумового оркестра (идея «музыки шумов» принадлежала футуристам Маринетти и Руссоло), инструментами для которого служили клаксоны, кастрюли и другой подручный материал (Хроника 1922б: 16). И конечно же, здесь танцевали фокстрот и шимми. Уроки москвичам давал все тот же Парнах. Его пригласили преподавать «эксцентрический танец» сразу два режиссера: Ипполит Соколов, в свою Лабораторию-театр экспрессионизма, и Сергей Эйзенштейн — в театральную студию московского Пролеткульта. И сам Эйзенштейн (у которого была небольшая хореографическая подготовка) с удовольствием учился у Парнаха фокстроту; по его собственному признанию, из этих уроков он усвоил правила «свободного танца» — импровизации, подчиненного только ритму и предоставляющего свободу движениям (Gilman 1996: 465).

Парнах со своим оркестром и танцами участвовал в еще одной пародии на мюзик-холл — спектакле Вс.Э. Мейерхольда «Даёшь Европу!» В первой части спектакля выводились «положительные советские герои»: здоровые акробаты, советские спортсмены, марширующие моряки; они демонстрировали в том числе биомеханические упражнения. Во второй части, где пародировался «декадентский Запад», танцы (танго, фокстрот и шимми) поставил Касьян Голейзовский[2]. Когда постановку раскритиковали как «упадочную», на защиту бросился все тот же Осип Брик: «Почему балет приличен, а фокстрот неприличен? — риторически вопрошал он. — Чем голизна Дункан приличнее голизны Голейзовского? Пора бросить этот стародевический подход к театру» (Уварова 1983: 67). Брик, известный своим искусством аргументировать (недаром он был дипломированным юристом), убеждал, что трудящимся танец не противопоказан. Напротив, танец должен стать физкультурой, «законным видом спорта, восстанавливающим физические и духовные силы человека после тяжелого рабочего дня» (Брик 1923: 10).

По свидетельству такого взыскательного критика, каким была Лиля Брик, сам Осип танцевал «идеально». Супруги устраивали у себя дома танцевальные вечера и в какой-то момент даже завели постоянного тапера. В 1923 году студенты мейерхольдовских театральных мастерских, которые уже вовсю танцевали американскую чечетку, хотели создать «клуб для танцев». Его председателем согласился стать Брик; правда, клуб, по-видимому, так и не был открыт (ГЦТМ им. А.А. Бахрушина. Ф. 150: Львов Николай Иванович, оп. 1, ед. хр. 6). Лиля тоже обожала танцы и уже взрослой затеяла учиться балету — не с тем, чтобы выступать на сцене, а чтобы стать грациознее и примерить новый для себя образ. Купила пачку, туфли, пригласила знакомую балерину — бывшую дягилевскую танцовщицу А. Доринскую. В «Заколдованной фильмой» (1918) Лиля играла балерину, Маяковский — художника.

В Лиле Брик, до замужества — Лиле Каган, рано обнаружилась незаурядная личность. В гимназии она обрезала волосы, обучаясь скульптуре, позировала своему однокашнику обнаженной и далее в жизни совершенно свободно вела себя с мужчинами. Постепенно в ней проявились и другие черты типичной флэппер (the flapper) — независимой девушки 1920-х годов, любительницы мод, танцев и автомобилей. Лиля обожала танцевать и наряжаться, обладала безукоризненным вкусом, сама служила моделью, демонстрируя платья знаменитой Надежды Ламановой. Уступая Лилиным просьбам об «автомобильчике», Маяковский доставил ей из-за границы «рено». Лиля стала объектом многочисленных фотосессий, позируя — не кому-нибудь, а Александру Родченко — в парижских нарядах или за рулем своего автомобиля.

Немалая часть переписки сестер Лили Брик и Эльзы Триоле посвящена одежде и косметике. Они обсуждают преимущества леопардовой шубки перед норковой и рисуют друг другу фасоны вечерних нарядов, в которых они появляются на публике (Брик 2000; Чернова 2012). Кстати, Эльза не только модно одевалась, но и делала модные вещи своими руками — созданные ею бусы покупали ведущие дома мод. Для своей тезки Эльзы Скиапарелли она сделала ожерелье из таблеток аспирина, которое гранд-дама haute couture с удовольствием носила сама. Муж Эльзы, поэт Луи Арагон, с нежностью вспоминал:

Ты сама себе шила наряды свои выходные,

Ты умела дешевые бусы на нитки низать,

Все шло в дело — клочки, лоскутки, все осколки цветные…

Я глазам не поверил, увидев впервые

Хрустали ледяные, когда ты пошла танцевать…[3]

 

Флэпперс

Первая мировая война сделала для эмансипации женщин намного больше, чем удалось до этого суфражисткам. В военное время женщины заняли рабочие места ушедших на фронт мужчин и почувствовали вкус независимости. Только закончилась война и вновь открылись бары с живой музыкой, как словно из-под земли появился новый вид молодой женщины. На английском ее называли the flapper, «вертушка», на французском — менее уничижительно: la garçonne, «женщина-мальчик» (Бар 2012: 46–50; Thomas 2013). Флэпперс коротко стригли волосы, носили платья прямого и свободного покроя, короче обычного и открывавшие до плеч руки, красили губы и подводили глаза, курили сигареты в длинном мундштуке, танцевали ночи напролет — в целом воплощали дух беззаботности и бунтарства.

Маскулинный силуэт флэпперс был следствием войны: женская одежда стала более свободной и бесформенной, бюст и талия исчезли, плечи расширились, бедра сузились, а стрижка становилась все короче, пока не превратилась в прилизанную змеиную головку, как у знаменитой танцовщицы варьете, темнокожей Жозефины Бейкер (стрижка с поднятым затылком так и назвалась — «фокстрот»). Отсутствие женственных форм и плоская грудь позволили упростить линию платья. Женщины с большим бюстом носили специальные бюстгальтеры, которые затягивались по бокам: это делало грудь плоской. Девушки с юношеской фигурой носили бюстгальтер из четырех секций, который просто придерживал грудь при движении, что особенно важно на танцах. С 1920 по 1928 год продажи корсетов упали на две трети. Отсутствие корсета и просторная одежда также давали возможность заниматься спортом. Вскоре плавание, гольф, теннис стали страстью юных леди, а велосипед и коньки заставили их надеть брюки и шорты. В результате модницы 1920-х годов выглядели совсем не так, как их мамы, затянутые корсетом и облаченные в кружева.

Разительная перемена произошла с чулками: если до войны носили только черные чулки, то с 1918 года они стали белыми или телесного цвета, часто блестящими, да еще и с вышивкой. Рассмотреть чулки позволял стремительно укорачивающийся подол. Если до войны платья только приоткрывали лодыжку, то в 1918 году приподнялись почти до середины икры. К 1920 году у платьев опустилась линия талии, из-за чего они стали казаться короче, хотя длина оставалась прежней — чуть ниже середины икры. В течение четырех последующих лет длина, в зависимости от ансамбля, то поднималась, то опускалась на два пальца. Платья все еще оставались длинными, хотя и выглядели короче из-за свободного покроя, а также асимметричной формы подола. Лишь в 1925 году подол решительно поднялся на 45–50 см от пола и возник тот силуэт, который обычно ассоциируется с Roaring Twenties, «ревущими» или «безумными» двадцатыми.

Радикальное укорочение подола неслучайно совпало с модой на чарльстон, которую ввела Жозефина Бейкер. Эта афро-американская танцовщица с отличной фигурой просто искрилась весельем и была лишена всяких комплексов. Она появилась в мюзик-холлах Парижа в 1924 году и стала исполнять гротескный и динамичный танец под музыку чарльстона, с его остро акцентированными синкопами и бешеным темпом. В чарльстоне стопы делают резкие повороты носками внутрь и обратно, а бедра чрезвычайно подвижны. Движения стройных бедер танцовщицы прекрасно подчеркивала юбка из бананов, которая иногда была ее единственным костюмом (на выступлениях Жозефина надевала бюстгальтер, а на фото позировала без — в одной только связке бананов).

Только в 1926 году подол женских платьев поднялся выше колена, но с 1928 года уже начал опускаться, и к концу десятилетия установилась длина в несколько дюймов ниже колена. К тому времени и чарльстон вышел из моды. Возвращение к длинному подолу совершалось через неровную или асимметричную его форму; иногда на короткие платья-чехлы надевали другие, прозрачные и подлиннее. Именно в таком прозрачном платье — только без чехла (да и без белья) — Лиля Брик позирует Родченко на фотографии 1924 года. Лиля-флэппер не только была модницей, но и любила эпатировать. Фото Родченко, с одной стороны, было выполнено в жанре эротических фотографий того времени, а с другой — напоминало об идеях художника-футуриста Михаила Ларионова. В его проекте театра «Футу» к костюму предъявлялись новые требования: он должен просвечивать, как «икс-лучи», или вообще состоять из лучей или световых пятен, спроецированных прямо на тело (Сахно 2008: 655).

Фасон туфель той эпохи тоже определялся танцеманией: устойчивый каблук, изящно заостренный нос, перепонка с пряжкой — всё, чтобы удобнее было отплясывать. А для того чтобы защитить от уличной грязи светлые чулки из натурального или искусственного шелка, на них сверху надевали специальные резиновые чехлы.

Наконец, еще одна типичная для флэпперс деталь — шляпка-клош в форме слегка приплюснутого колокола. Дивную, элегантную и своеобразную клош для Лили Брик в 1923 году создала сама «мама Надя» — Надежда Ламанова. Шляпка так тесно прилегала к голове, что надеть ее могла только женщина с короткими волосами; тем самым клош давала всем знать, что у ее обладательницы — мальчишеская стрижка. Такая шляпка влияла на манеру держать голову — чтобы что-то увидеть, женщине приходилось глядеть исподлобья — и на осанку. Низко сидящая шляпка подчеркивала глаза, уже и так подведенные, и рот в ярко-красной помаде. Жестом вызывающей сексуальности флэпперс подкрашивали губы — на публике, за столиком кафе или клуба.

 

Кабаре и «Ателье»

Топос «ревущих двадцатых» — это, конечно, мюзик-холлы, бары и кабаре. Именно здесь происходило соединение, скрещивание салонных танцев и профессиональной хореографии, сценического костюма и широкой моды. В большинстве таких заведений не только выступали актеры, но и танцевала публика. Мода на одежду и танцы переходила с эстрады в танцзал и возвращалась обратно: актеры и хореографы создавали номера на основе бальных танцев — танго, фокстрота и чарльстона, а публика перенимала у танцовщиков шаги и фигуры и зачастую подражала их костюмам.

С началом НЭПа в столицах появились десятки ночных заведений. В сезон 1921/22 года в Москве открылись «Кривой Джимми», «Коробочка», «Хромой Джо», «Веселые маски», «Острые углы», «Менестрель», «Карусель», «Палас», кабаре «Нерыдай», «Подвал», варьете «Пикадилли», таверна «Заверни». В следующем сезоне открылся эстрадный театр «Павлиний хвост». В большинстве ресторанов были созданы эстрады; везде исполняли «песенки негритенка Джимми» и последние парижские фокстроты. Публика танцевала вместе с профессиональными исполнителями — премьершей «Кривого Джими» А. Перегонец, артисткой Мастфора Р. Бабуриной (Уварова 1983: 67; Аппиньянези 2010: 110–120).

В марте 1923 года Студия Касьяна Голейзовского, называвшаяся теперь Московским камерным балетом, показала на сцене бывшей «Летучей мыши» программу «эксцентр-танцев» (Тейдер 2001: 79). Осенью того же года в Зимнем театре «Аквариум» стал работать Московский мюзик-холл. И в том же 1923 году был основан первый в советской России модный дом — Ателье мод. Оно собиралось издавать журнал «Ателье», участвовать в котором были приглашены Анна Ахматова, Юрий Анненков, Михаил Кузмин, Борис Кустодиев, Лев Бакст и многие другие (Прошлое 2013). Главным редактором назначили юную Ольгу Сеничеву; помогала ей Ламанова. Вышел всего один номер, но какой! Открылся он эссе Николая Евреинова «Облик парижанки 1923». По мнению автора, парижанки совсем не шикарные, не гоняются за «последними измышлениями» кутюрье, но умеют в самый скромный наряд привносить изысканность, изюминку — cachet. Попутно перечислялись «обязательные линии» текущей моды: свободные драпированные блузы, туго стянутые бедра, прямые, почти до пола, юбки. «В вечерних туалетах излюбленный цвет — розовый. Чулок черных совсем не носят. Высокой обуви тоже не носят. Модные туфли — типа сандалий с остроконечными носками. Прежний корсет устранен совсем» (там же).

Журнал был прекрасно иллюстрирован: фотографии московских актрис и моделей в роскошных туалетах и эскизы одежды. Именно на его страницах впервые появилось платье-бутон Веры Мухиной. Называлось оно «эстрадным платьем»: «драпированное из жесткого шелка-тафты, сочетание голубого с черным»; для вечернего варианта рекомендовались более темные тона.

По фотографиям в журнале видно, что, несмотря на все трудности быта, коллекция 1922–1923 годов выполнена из дорогих тканей. Кроме эссе Евреинова и статьи «Костюм и революция» Владимира фон Мекка, работавшего над созданием эскизов декораций и костюмов в Малом театре, были опубликованы два эссе поэта Михаила Кузмина: «Влияние костюма на театральные постановки» и «Театральные костюмы Александра Бенуа для «Мещанина во дворянстве». Журнал поместил и статью М. Юрьевской «О влиянии танца на моду». Цитируя Поля Морана, писавшего: «Пары танцуют, обвиваясь вокруг воображаемой оси и скручивая вальс как кусок ткани, из которой струится мелодия», автор комментировала: «Не находите ли вы в этом образном описании точный синтез модного характера одежды? Драпированное платье с правильными, четкими складками, чтобы можно было «скручивать вальс»? А струи арпеджий и синкоп, изображаемых таким обилием ослепительных нитей бисера и камней?» (В моде как раз были длинные бусы из жемчуга или белого блестящего бисера.) Танец, по мнению Юрьевской, диктует современный женский силуэт — «гармоничный и парадоксальный, гибкий и изломанный, изнеженный, но не легко покоряемый». Танец — заключала свое эссе автор — имеет над модой, этой «утомленной, скучающей богиней», почти тираническую власть (Юрьевская 1923).

Как бы иллюстрируя эту статью, художница Александра Экстер создала две модели «эстрадного платья для эксцентричных танцев». Одно — из черного бархата и тафты с длинным трэном; талия стянута широким поясом из оранжевого меха, на плече оранжевая лента-перехват в тон меха, головной убор из черного шелка со стоячими павлиньими перьями.

Другое — из зеленой тафты, с полосами тоном темнее; пышно драпированные стоячими воланами бока — из черной тафты; трэн — зеленой тафты с черными оборками. Платье дополняла шапочка-клош с черными пайетками и бантом из тюля.

В том же номере «Ателье» помещена статья самой Экстер — «В конструктивной одежде». Художница считала, что одежду для танца надо делать из «упругих тканей» — таких, как некоторые сорта шелков, которые подчеркивают движение и допускают «более сложные формы (круг, многогранник)». Одежда для танца, «построенная на динамическом движении тела, должна быть подвижна в своих составных частях». Напротив, считала Экстер, «более веский материал связан с более спокойной формой (квадрат, треугольник и т.д.) и служит для более медленного движения (ход, бег)» (Экстер 1923a: 300).

Откликнулась художница и на обсуждавшийся тогда в театральных кругах вопрос о сценическом костюме (Мислер 2011: 218–243; Сироткина 2012а: 101–118). Некоторые из участников спора утверждали, что костюмом актера должна стать та же «прозодежда» («производственная одежда»), в которую лефовцы предлагали одеть всех советских граждан. В балете, считала Экстер, «такая прозодежда существует целые столетия: это «пачка», костюм, построенный на движении тела при исполнении классического танца» (Экстер 1923б: 298).

«Прозодежду» для рабочих создавала Любовь Попова — автор декораций и костюмов для «Великодушного рогоносца» в постановке Мейерхольда, а Владимир Татлин конструировал не только Башню III Интернационала, но и «нормали одежды» (Демиденко 2002). Новый быт проектировали люди отнюдь не скучные и не чуждые танцу: Любовь Попова, барышня из богатой и благородной семьи, обожала джаз и танцы; Татлин был женат на танцовщице-пластичке[4]. Кроме того, наличие «прозодежды» не исключало нарядов: Луначарский утверждал, что у советского человека должно быть три комплекта одежды: «прозодежда», «спортодежда» и «специальная праздничная одежда» (Bartlett 2010: 36–37). И в 1920-е, и в 1930-е годы девушки предпочитали приходить на танцплощадку в шелковых платьях. Но, конечно, в сравнении с экстравагантными нарядами флэпперс «прозодежда» выглядела скромно, а нехватка материалов ограничивала фантазию модельера.

 

Фокстрот под запретом

Несмотря на покровительство идеологов ЛЕФа, фокстрот в Советской России попал под запрет. Его обвинили в сексуальности, мещанстве, окрестили «нэпмановским» танцем (Адонц 1923: 2). Сторонники вроде Николая Фореггера утверждали, что фокстрот, как и другие танцы регтайма, пришедшие из Америки, ничего общего с идеологией не имеют, а говорят о динамизме современной цивилизации и хорошей физической форме их исполнителей. Такой динамической, современной страной, только с социализмом — «социалистической Америкой» — должна была, по мнению многих, стать Россия. Но критик назвал «американизм» Фореггера «полумифическим» и «чуждым для нас». И — добавлял он — «какая ирония! в обстановке примуса исповедовать настоящий американизм  —  только на танцевальной эстраде!» (Ли 1924a: 11). Вскоре и сам Фореггер стал осуждать моду на американское: «Все танцуют фокстрот, носят американские брюки с отворотами, большие роговые пенсне и ботинки «джимми», толкуют о небоскребах и машинах, ходят стадами на ковбойские детективные фильмы» (Фореггер 1923: 5).

В 1924 году Комиссия по пляске при Всероссийском совете по физической культуре (ВСФК) организовала публичный диспут о «современных американских танцах». В нем участвовали Фореггер, Парнах и сотрудники Хореологической лаборатории Государственной академии художественных наук (ГАХН) (Сироткина 2012б: 24–27). Был поставлен вопрос о создании «пролетарски-классового» или «национального» фокстрота. Подходящей для этого музыкой посчитали «Яблочко»: «динамически — то же allegretto, метрически — те же 2/4, ритмически — те же зубы синкоп — что у «общечеловеческого ритма теперешней современности» (Ли 1924б: 6).

В 1924 году произошло трагическое для любителей танца событие: специальным постановлением Моссовета было запрещено устройство балов в общественных местах (Жбанкова 2004: 276, 290). И тем не менее фокстрот продолжали танцевать и на эстраде, и на танцплощадках. Иначе зачем, двумя годами позже, Комиссии по пляске вновь запрещать фокстрот во «Временной инструкции по танцам»?[5] Советские граждане голосовали за фокстрот ногами: когда в том же, 1926-м, году, в ГАХН состоялся доклад Я.Н. Андроникова с демонстрацией современных американских танцев, то послушать и посмотреть пришло рекордное число сотрудников Академии — более ста человек. Докладчик убедительно доказывал преимущества «американских танцев»: конструктивизм в композиции; замена орнаментального жеста целевым; соответствие всем принципам современного движения. Однако ни доклад, ни даже демонстрация критиков опять не убедили, и в результате была принята отрицательная резолюция по фокстроту[6].

В 1928 году Максим Горький написал в «Правду» статью о джазе, назвав его «музыкой толстых». Еще больше его возмутили танцы под эту музыку: «под ее ритм во всех великолепных кабаках „культурных” стран толстые люди, цинически двигая бедрами, грязнят, симулируют акт оплодотворения мужчиной женщины». Буревестник революции глубоко сожалел о направлении, которое приняла эволюция: «от красоты менуэта и живой страстности вальса к цинизму фокстрота с судорогами чарльстона» (Горький 1953: 351)[7]. В советской стране заменить их должны были новые танцы, которые спешно придумывала Секция художественного воспитания при ВСФК. Обучение пляске и танцам теперь предполагалось вести «под необходимым общественным и научным контролем»[8].

К середине 1920-х годов многие артистические кафе и кабаре закрылись, а эстраду рабочих и крестьянских клубов заняли бригады «Синей блузы». Фореггер принимал активное участие в «Синей блузе», ставил номера «живой газеты», физкультурные пирамиды и «танцы машин» — за что и заслужил к 1925 году звание «почетного синеблузника» (Чепалов 2001). Все актеры были одеты в униформу: синюю блузу и черную юбку ниже колен у женщин или черные брюки у мужчин; физкультурные номера актеры выполняли в шортах и полосатых футболках. Полосатые майки и парусиновые тапочки стали альтернативой моде флэпперс — одежде, которую к тому же большинство не могло себе позволить. На смену элегантному Ателье мод, где изготовить наряд стоило настолько дорого, что уже через год ателье пришлось закрыть, пришел Москвошвей. Маяковский рекламировал одежду от Москвошвея как противоядие, в буквальном смысле, буржуазным манерам и модам. Услышав, что в Ленинграде одна девушка-работница отравилась, потому что у нее не было лакированных туфель, какие носила ее подруга, Маяковский написал для «Комсомольской правды» стихотворение «Маруся отравилась» (1927). И девушкам, и юношам поэт настойчиво рекомендовал:

любую 

одежу 

заказывайте Москвошвею, 

и… 

лучшие 

девушки 

нашей страны 

сами 

бросятся 

вам на шею.

(Заметим в скобках, что Лиле одежду Москвошвея Маяковский вряд ли решился бы предложить — та продолжала добывать наряды за границей.)

По общему заключению, в 1930-е годы мода — включая танцевальный костюм — стала более консервативной: юбки длиннее, туфли тяжелее, декольте закрыто воротником. И тем не менее танцы и мода «ревущих двадцатых» не исчезли, а растворились в культуре зрелого сталинизма. Так, ритмическая фигура тустепа (два быстрых шага на первую долю такта и один медленный на вторую долю, музыкальный размер 2/4) вновь возникла в оперетте Бориса Александрова «Свадьба в Малиновке» (1936): «Приготовьтесь, фрау-мадам: Я урок вам танца дам…» Немногим раньше, в 1935 году, Советский Союз посетила Эльза Скиапарелли. Она вспоминала: «Сталин решил, что армейские офицеры должны носить золотые звезды, элегантно скроенные мундиры и брюки с широкой полосой. Они должны выучиться танцевать фокстрот. Комиссары должны освоить гольф. Солдаты Красной армии должны научить своих женщин хорошо выглядеть». В это время пробежал слух, что Скиапарелли создала платье для советской женщины: «Мне говорили, что жена Стаханова получила в подарок автомобиль, счет в банке и последнее платье от Скиапарелли»[9]. Фокстрот больше не служил признаком бунтарства, а стал, как и платья haute couture, принадлежностью советского истеблишмента.

 

Архивные материалы

Государственный центральный театральный музей (ГЦТМ) им. А.А. Бахрушина. Ф. 150: Львов Николай Иванович.

Российский государственный архив литературы и искусства (РГАЛИ). Ф. 941: ГАХН.

Литература

Адонц 1923 — Адонц Г. Новый вид порнографии. Танец фокстрот // Жизнь искусства. 1923. № 37. С. 1–2.

Аппиньянези 2010 — Аппиньянези Л. Кабаре. М.: Новое литературное обозрение, 2010.

Бар 2012 — Бар К. Осторожное распространение брюк (1914–1960 годы) // Теория моды: одежда, тело, культура. 2012. № 24. С. 41–72.

Бартлет 2011 — Бартлетт Дж. FashionEast: призрак, бродивший по Восточной Европе. М.: Новое литературное обозрение, 2011.

Берберова 1999 — Берберова Н. Курсив мой: Автобиография / Вступ. ст. Е.В. Витковского; комм. В.П. Кочеткова, Г.И. Мосешвили. М.: Согласие, 1999.

Брик 1922a — Брик О. Агит-холл // Эрмитаж. 1922. № 4. С. 4.

Брик 1922б — Брик О. О неприличном // Зрелища. 1922. № 5. С. 10.

Брик 1923 — Брик О. Судьба танца // Зрелища. 1923. № 23. С. 10–11.

Брик 2000 — Лиля Брик — Эльза Триоле. Неизданная переписка (1921–1970) / Сост. В.В. Катанян. М.: Эллис Лак, 2000.

Горький 1953 — Горький М. О музыке толстых // Собр. соч. в 30 т. Т. 24. М.: Гос. изд-во худож. литературы, 1953. С. 351.

Демиденко 2002 — Демиденко Ю. Подиум Серебряного века. От «Утреннего Бакста» до «нормалей одежды» // Наше наследие. 2002. № 63–64. www.nasledie-rus.ru/podshivka/6405.php. Жбанкова 2004 — Жбанкова Е. «Искусство движения» в русской культуре конца XIX века — 1920-х годов: от эстетической идеи к идеологической установке. Дис. ... д-ра ист. наук. М., 2004.

Золотова 2013 — Золотова М. Встретились, чтобы не расставаться никогда. Обзор повести из книги Вольфа Седых «Российские музы великих французов» // Russian Women Magazine. www.russianwomenmagazine.com/russian/love/elsa1.htm (по состоянию на 10 февраля 2013 г.).

Кирсанова 1995 — Кирсанова Р. Костюм в русской культуре XVIII — первой половины ХХ в. (Опыт энциклопедии). М.: Большая Российская энциклопедия, 1995.

Ли 1924а — Ли [А.А. Черепнин]. Фореггер // Зрелища. 1924. № 82. С. 11.

Ли 1924б — Ли [А.А. Черепнин]. От фокстрота к «Яблочку» // Зрелища. 1924. № 25. С. 5–6.

Мислер 2011 — Мислер Н. В начале было тело. Ритмопластические эксперименты начала ХХ века. Хореологическая лаборатория ГАХН. М.: Искусство — XXI век, 2011. Парнах 2012 — Парнах В. Три книги / Сост. В. Перельмутера. М.: Sam&Sam, 2012.

Прошлое 2013 — Прошлое/Жемчужины Ленинки/Недолгий век журнала «Ателье». cp.rsl.ru/index.php?doc=2866 (по состоянию на 10 февраля 2012 г.).

Сахно 2008 — Cахно И. «Стратография тела» в футуристическом театре // Авангард и театр 1910–1920-х годов. М.: Наука, 2008. С. 651–661.

Седых 1997 — Седых В. Российские музы великих французов: Мария Ромен-Роллан, Надя Ходасевич-Леже, Эльза Триоле, Лидия Делекторская. М.: Наш дом — L’Age d’Homme, 1997.

Сироткина 2012а — Сироткина И. Нагота как сценический костюм // Теория моды: одежда, тело, культура. 2012. № 24. С. 101–118.

Сироткина 2012б — Cироткина И. Свободное движение и пластический танец в России. М.: Новое литературное обозрение, 2012.

Тейдер 2001 — Тейдер В.А.  Касьян Голейзовский. «Иосиф Прекрасный». М.: Флинта, 2001.

Уварова 1983 — Уварова Е. Эстрадный театр: миниатры, обозрения, мюзик-холлы (1917–1945). М.: Искусство, 1983.

Фореггер 1923 — Фореггер Н. Кое-что по поводу моды // Зрелища. 1923.   № 55. С. 4–6.

Франк 1923 — Франк. Механические танцы // Зрелища. 1923. № 26. С. 16–17.

Хроника 1922а — Хроника // Эрмитаж. 1922. № 13. С. 13.

Хроника 1922б — Хроника // Зрелища. 1922. № 2. С. 16.

Цветаева 1997 — Цветаева М. «Пленный дух» (Моя встреча с Андреем Белым) // Собр. соч. в 7 т. Т. 4. Кн. 1: Воспоминания о современниках / Сост., подг. текста и комм. А. Саакянц, Л. Мнухина. М.: Терра; Книжная лавка — РТР, 1997. С. 221–270.

Чепалов 2001 — Чепалов А. Судьба пересмешника или новые странствия капитана Фракасса. Театральный роман-исследование. Харьков, 2001. samlib.ru/c/chepalow_a_i/foregger.shtml (по состоянию на 10 февраля 2013 г.).

Чернова 2012 — Чернова В. Мечты и реалии нерядовой советской модницы // Теория моды: одежда, тело, культура. 2012. № 23. С. 301–322. www.nlobooks.ru/node/2128 (по состоянию на 10 февраля 2013 г.).

Экстер 1923a — Экстер А. В конструктивной одежде (1923) // Коваленко Г. Александра Экстер. В 2 т. Т. 2. М.: Изд-е ММСИ, 2010. С. 298–301.

Экстер 1923б — Экстер А. В поисках новой одежды // Коваленко Г. Александра Экстер. В 2 т. Т. 2. М.: Изд-е ММСИ, 2010. С. 298.

Юрьевская 1923 — Юрьевская М. О влиянии танца на моду // Ателье. Журнал мод. М., 1923. С. 10–11.

Юткевич 1960 — Юткевич С. Контрапункт режиссера. М.: Искусство, 1960.

Bartlett 2010 — Bartlett D. FashionEast: The Spectre That Haunted So  cialism. Cambridge, MA: MIT Press, 2010.

Driver 2006 — Driver I. A Century of Dance: A Hundred Years of Musical Movement, From Waltz to Hip Hop. London: Bounty Books, 2006.

Gilman 1996 — Gilman C. The Fox-trot and the New Economic Policy: A Case-study in „thingification” and cultural imports // Experiment. 1996. Vol. 2. Рp. 443–475.

Gordon 1996 — Gordon M. Valentin Parnakh, Apostle of Eccentric Dance // Experiment. 1996. Vol. 2. Pp. 423–429.

Shocking! 2003 — Shocking! The Art and Fashion of Elsa Schiaparelli — teacher’s pack. Philadelphia Museum of Art Division of Education, 2003. www.philamuseum.org/micro_sites/exhibitions/schiaparelli/kids/schiappack.pdf (по состоянию на 10 февраля 2013 г.).

Strigalev 1996 — Strigalev А. Alexandra Korsakova-Rudovich // Experiment. 1996. Vol. 2. Pp. 241–251.

Thomas 2013 — Thomas P.W. Flapper Fashion 1920s. www.fashionera.com/flapper_fashion_1920s.htm (по состоянию на 10 февраля 2013 г.).

 

Литература

Адонц 1923 — Адонц Г. Новый вид порнографии. Танец фокстрот // Жизнь искусства. 1923. № 37. С. 1–2.

Аппиньянези 2010 — Аппиньянези Л. Кабаре. М.: Новое литературное обозрение, 2010.

Бар 2012 — Бар К. Осторожное распространение брюк (1914–1960 годы) // Теория моды: одежда, тело, культура. 2012. № 24. С. 41–72.

Бартлет 2011 — Бартлетт Дж. FashionEast: призрак, бродивший по Восточной Европе. М.: Новое литературное обозрение, 2011.

Берберова 1999 — Берберова Н. Курсив мой: Автобиография / Вступ. ст. Е.В. Витковского; комм. В.П. Кочеткова, Г.И. Мосешвили. М.: Согласие, 1999.

Брик 1922a — Брик О. Агит-холл // Эрмитаж. 1922. № 4. С. 4.

Брик 1922б — Брик О. О неприличном // Зрелища. 1922. № 5. С. 10.

Брик 1923 — Брик О. Судьба танца // Зрелища. 1923. № 23. С. 10–11.

Брик 2000 — Лиля Брик — Эльза Триоле. Неизданная переписка (1921–1970) / Сост. В.В. Катанян. М.: Эллис Лак, 2000.

Горький 1953 — Горький М. О музыке толстых // Собр. соч. в 30 т. Т. 24. М.: Гос. изд-во худож. литературы, 1953. С. 351.

Демиденко 2002 — Демиденко Ю. Подиум Серебряного века. От «Утреннего Бакста» до «нормалей одежды» // Наше наследие. 2002. № 63–64. www.nasledie-rus.ru/podshivka/6405.php.

Жбанкова 2004 — Жбанкова Е. «Искусство движения» в русской культуре конца XIX века — 1920-х годов: от эстетической идеи к идеологической установке. Дис. ... д-ра ист. наук. М., 2004.

Золотова 2013 — Золотова М. Встретились, чтобы не расставаться никогда. Обзор повести из книги Вольфа Седых «Российские музы великих французов» // Russian Women Magazine. www.russianwomenmagazine.com/russian/love/elsa1.htm (по состоянию на 10 февраля 2013 г.).

Кирсанова 1995 — Кирсанова Р. Костюм в русской культуре XVIII — первой половины ХХ в. (Опыт энциклопедии). М.: Большая Российская энциклопедия, 1995.

Ли 1924а — Ли [А.А. Черепнин]. Фореггер // Зрелища. 1924. № 82. С. 11.

Ли 1924б — Ли [А.А. Черепнин]. От фокстрота к «Яблочку» // Зрелища. 1924. № 25. С. 5–6.

Мислер 2011 — Мислер Н. В начале было тело. Ритмопластические эксперименты начала ХХ века. Хореологическая лаборатория ГАХН. М.: Искусство — XXI век, 2011.

Парнах 2012 — Парнах В. Три книги / Сост. В. Перельмутера. М.: Sam&Sam, 2012.

Прошлое 2013 — Прошлое/Жемчужины Ленинки/Недолгий век журнала «Ателье». cp.rsl.ru/index.php?doc=2866 (по состоянию на 10 февраля 2012 г.).

Сахно 2008 — Cахно И. «Стратография тела» в футуристическом театре // Авангард и театр 1910–1920-х годов. М.: Наука, 2008. С. 651–661.

Седых 1997 — Седых В. Российские музы великих французов: Мария Ромен-Роллан, Надя Ходасевич-Леже, Эльза Триоле, Лидия Делекторская. М.: Наш дом — L’Age d’Homme, 1997.

Сироткина 2012а — Сироткина И. Нагота как сценический костюм // Теория моды: одежда, тело, культура. 2012. № 24. С. 101–118.

Сироткина 2012б — Cироткина И. Свободное движение и пластический танец в России. М.: Новое литературное обозрение, 2012.

Тейдер 2001 — Тейдер В.А.  Касьян Голейзовский. «Иосиф Прекрасный». М.: Флинта, 2001.

Уварова 1983 — Уварова Е. Эстрадный театр: миниатры, обозрения, мюзик-холлы (1917–1945). М.: Искусство, 1983.

Фореггер 1923 — Фореггер Н. Кое-что по поводу моды // Зрелища. 1923. № 55. С. 4–6.

Франк 1923 — Франк. Механические танцы // Зрелища. 1923. № 26. С. 16–17.

Хроника 1922а — Хроника // Эрмитаж. 1922. № 13. С. 13.

Хроника 1922б — Хроника // Зрелища. 1922. № 2. С. 16.

Цветаева 1997 — Цветаева М. «Пленный дух» (Моя встреча с Андреем Белым) // Собр. соч. в 7 т. Т. 4. Кн. 1: Воспоминания о современниках /Сост., подг. текста и комм. А. Саакянц, Л. Мнухина. М.: Терра; Книжная лавка — РТР, 1997. С. 221–270.

Чепалов 2001 — Чепалов А. Судьба пересмешника или новые странствия капитана Фракасса. Театральный роман-исследование. Харьков, 2001. samlib.ru/c/chepalow_a_i/foregger.shtml (по состоянию на 10 февраля 2013 г.).

Чернова 2012 — Чернова В. Мечты и реалии нерядовой советской модницы // Теория моды: одежда, тело, культура. 2012. № 23. С. 301–322. www.nlobooks.ru/node/2128 (по состоянию на 10 февраля 2013 г.).

Экстер 1923a — Экстер А. В конструктивной одежде (1923) // Коваленко Г. Александра Экстер. В 2 т. Т. 2. М.: Изд-е ММСИ, 2010. С. 298–301.

Экстер 1923б — Экстер А. В поисках новой одежды // Коваленко Г. Александра Экстер. В 2 т. Т. 2. М.: Изд-е ММСИ, 2010. С. 298.

Юрьевская 1923 — Юрьевская М. О влиянии танца на моду // Ателье. Журнал мод. М., 1923. С. 10–11.

Юткевич 1960 — Юткевич С. Контрапункт режиссера. М.: Искусство, 1960.

Bartlett 2010 — Bartlett D. FashionEast: The Spectre That Haunted So  cialism. Cambridge, MA: MIT Press, 2010.

Driver 2006 — Driver I. A Century of Dance: A Hundred Years of Musical Movement, From Waltz to Hip Hop. London: Bounty Books, 2006.

Gilman 1996 — Gilman C. The Fox-trot and the New Economic Policy: A Case-study in „thingification” and cultural imports // Experiment. 1996. Vol. 2. Рp. 443–475.

Gordon 1996 — Gordon M. Valentin Parnakh, Apostle of Eccentric Dance // Experiment. 1996. Vol. 2. Pp. 423–429.

Shocking! 2003 — Shocking! The Art and Fashion of Elsa Schiaparelli — teacher’s pack. Philadelphia Museum of Art Division of Education, 2003. www.philamuseum.org/micro_sites/exhibitions/schiaparelli/kids/schiap-pack.pdf (по состоянию на 10 февраля 2013 г.).

Strigalev 1996 — Strigalev А. Alexandra Korsakova-Rudovich // Ex  pe  riment. 1996. Vol. 2. Pp. 241–251.

Thomas 2013 — Thomas P.W. Flapper Fashion 1920s. www.fashionera.com/flapper_fashion_1920s.htm (по состоянию на 10 февраля 2013 г.).