Искусство границ. Живопись и графика Людмилы Митурич

MoReBo публикует вступительную статью к каталогу выставки московского художника Людмилы Митурич. Книга выходит в издательстве «Три квадрата».

Художник, в известном смысле слова, всегда «пограничник». Он охраняет свое экзистенциально выстраданное призвание от выгодной конъюнктуры сиюминутного спроса, оберегает вверенную ему пластическую территорию от вторжения стилистически чуждых и сюжетно инородных элементов, до последнего рубежа отстаивает свое право на независимое творческое высказывание. Подобная самоотверженность и принципиальность с избытком присуща московскому художнику Людмиле Митурич, сумевшей не только уберечь, но и преодолеть в своей жизни массу границ и условностей. 

Родившись в семье военного в Хабаровском крае у границы с Китаем, Людмила по собственной инициативе окончила сначала местную художественную школу, а затем художественно-педагогическое училище в Биробиджане. После этого недолгое время преподавала в общеобразовательной школе, работала художником-оформителем в трамвайном депо, затем диспетчером в Институте искусств во Владивостоке, куда в какой-то момент собиралась поступать. Однако в стремлении к дальнейшему более весомому профессиональному росту, перешагнув серьезные географические, психологические, наконец, материальные рубежи, с билетом «в один конец» при полном отсутствии каких-либо протекций и родственных связей полетела в Москву, чтобы сдавать экзамены в Строгановку. Но в итоге стала выпускницей художественного факультета Московского Полиграфического института, где училась у Андрея Гончарова и Павла Захарова. Последние, как известно, были яркими представителями и продолжателями школы Владимира Андреевича Фаворского и Петра Васильевича Митурича.

Подобная довольно солидная художественная база и то обстоятельство, что, по воле судьбы, Людмила Ревзина влилась в семью ближайших потомков Петра Митурича, по-видимому, во многом определило базовые составляющие ее творчества. Безусловно, присущее ей «скульптурное» чувство графики она опосредованно, но живо унаследовала от Фаворского, а энергичное стремление «вписать себя в форму живописца»[1] как будто заочно переняла от Митурича. Первая из указанных составляющих наиболее убедительно реализовалась в жанре ню, нередко имеющем автопортретный характер, а также пейзаже, с которыми художница работает изначально и беспрерывно. Как правило, предпочитая решать их в технике акварели, она, по сути, бережно следует наставлениям Фаворского: «Белый лист в ваших руках – это масса белого цвета, из которой вы лепите ваш рисунок. Очень важно в рисунке возбудить это чувство массы белого на бумаге, чтобы ваш первый контур, первый штрих поднимал это белое, делал его массивным, чтобы вы могли в этой массе увидеть ту форму, которую вы хотели изобразить»[2].

Действительно, в работах Людмилы Митурич, всегда предельно эмоционально открытых и чуждых доминирующей рациональной «закваске» (что, кстати, на практике заметно уводит ее от многих творческих интенций Фаворского), нередко романтически ускользающая и как бы «приблизительная» очерченность объемов натуры парадоксально соседствует с непреклонно «вырубленной» графитным штрихом или отмеченной акварельной заливкой рельефно-пространственной структурой листа. Кстати, по словам самой художницы, «пространство, форма и пластика пейзажа – нечто вроде процесса лепки, бесконечное скульптурное упражнение. В пейзаже художник «лепит» свой собственный визуальный мир, это в некотором роде тоже автопортрет». Понимание подобных закономерностей она всячески старается передавать уже собственным ученикам. 

В результате такого подхода в акварельных листах Митурич превалирует состояние некой особой лирической экспрессии, как бы уступающей свой необходимый «градус» драматизма произведениям, выполненным в технике масла. Очевидным этапом на путях повышения этого «градуса» оказываются разнообразные вариации живописных натюрмортов в шкафах или буфетах, которые появляются в творчестве Людмилы Митурич с середины 1980-х годов. В эти годы состоялось знакомство художницы с уже пожилым на тот момент замечательным скульптором-анималистом и мастером фарфоровой пластики Алексеем Георгиевичем Сотниковым. Подаренные им знаменитые фигурки «Ягненок» и «Курица», внесшие ощутимый «музейный» акцент в предметно-бытовые домашние «фонды», послужили вдохновляющим поводом для проведения увлекательной визуальной «ревизии» любимых предметов или необходимых вещей на «заветных полках», заполненных, как правило, еще и «всякой всячиной».

Предельно сконцентрированные на геометрической единице живописной поверхности порой имперсонально и почти абстрактно «поименованные» образцы этой «всячины» в виде каких-то банок, флакончиков, книг, раковин, статуэток и т.д. во многом нивелируют привычные в классическом искусстве и отчетливо сформулированные, скажем, в голландском натюрморте XVII века иерархически закрепленные коллизии бытования предмета в пространстве, парадоксально оборачивая его экспрессивным «пространством» предмета. Подобный «формальный» ориентир словно подсказан автору рассуждениями Фаворского о композиционной цельности, которая предполагает сложный «синтез противоположностей». В свете последнего возникает «то пространство, которое окружает фигуру, проникает внутрь фигуры, строит ее»[3], становясь необходимым условием для рождения сложного «предметно-пространственного синтеза»[4], весьма заметно уводящего нас от бытовавших в миметически прилежном искусстве прошлого натюрмортов-обманок. 

На первый взгляд, более «разреженное», но, по-своему, тоже «опредмеченное» пространство возникает и в картинах на библейские сюжеты, к которым художница обращается, примерно, с середины 1990-х годов. Первая написанная в их ряду работа 1994 года «Моисей на водах» во многом задает живописно-пластическую тональность для других подобных произведений, основанную на эмоционально-порывистом и экспрессивно-заостренном творческом откровении. Абсолютно далекие от выражения безмятежно созерцающей точки зрения на происходящие в них событийные коллизии, данные работы отчетливо показывают полнейшую солидарность их автора с озвученным в свое время намерением Александра Древина «дать почувствовать, как растут деревья, как в беспокойстве молчат небеса», а также «привлечь, вжить в свой организованный пейзаж человека, как действующую единицу»[5].

Так вовлеченные в бурную стихию порой весьма условного, но резко ощутимого в своем страстном напоре живописного пространства герои картин Людмилы Митурич словно извлекают из глубины человеческого переживания драматический подтекст библейских историй, решительно проецируя его на плоскости холста. Тем самым они вызывают к жизни яркие «сюжетно-фактурные» метафоры, как, например, ноги Иосифа, погруженные в кроваво-красный «поток» ковра в работе «Иосиф» 1996 года, или словно «приросшие» к дереву неуклюжие фигуры вожделеющих персонажей в композиции «Сусанна и старцы», или обрушивающийся на киноварные силуэты спящих лиловый «водопад» фона в картине того же времени «Руфь».

Данные произведения как нельзя лучше поясняют суждение Фаворского об «обратной перспективе», явленной в «цветовом отношении». Как говорит художник в одной из своих лекций, «фон, если мы взяли его пространственно, то он будет дальше предмета, а если взять в цветовом выражении, то мы часто видим фон гораздо массивнее по цвету, чем сам предмет»[6]. Этот свойственный, как правило, живописному экспрессионизму творческий ход совершенно исключает возможность «представить такой предмет, чтобы он не возбуждал эхо в окружающем пространстве»[7] и оставался «только предметом» в отсутствии необходимого синтеза. Такая всепроникающая сюжетно-пластическая связь образных идей и визуально воплощающих их средств, дополнительно переплавленная неким уникально индивидуализированным потоком художественного мышления, становится в целом характерной для модернистского искусства ХХ века. Его западные и отечественные представители в лице, например, Матисса, Руо, Моранди, Клее, Г ончаровой, Удальцовой, Древина, Софроновой и других оказываются для Людмилы Митурич близкими и понятными по духу художниками.

При этом, отдавая должное уважение таким титанам старой живописи, как Тициан, Рембрандт и мастера их круга (не случайно, видимо, хотя и не лишенные «упрощающего» гротеска обнаженные Митурич дышат полнокровной чувственной почти барочной пластикой), она все же наиболее последовательно солидаризируется в своей художественной концепции с исключительно почитаемым ею новатором Матиссом, говорившим следующее: «Экспрессия заключается для меня не в страсти, которая сверкает на лице или властно выразится в бурном движении; она – во всем распорядке картины: место, которое занимают тела, пустое пространство вокруг них, пропорции – все это имеет свое значение»[8].

Кроме того, не делая резкой границы между различными жанрами, постоянно привлекающими внимание Людмила Митурич на протяжении многих лет, она, по примеру Натальи Гончаровой, старается «воспринимать окружающий нас мир со всей яркостью и разносторонностью, имея в виду как внутреннее, так и наружное содержание»[9]. В этом смысле методика ее творческих усилий вполне совпадает с теми предпочтениями, которые предлагал в своих «Заметках живописца» Анри Матисс: «Любят проводить различия между художниками, работающими непосредственно с натуры и работающими только по воображению. Что касается меня, я не думаю, что нужно превозносить один из этих методов работы, исключая другой. Бывают случаи, когда оба метода употребляются поочередно одним и тем же лицом»[10]. Именно такой случай и представляет собой искусство Людмилы Митурич, тоже утверждающей в своей художественной сфере пересечение реального и внутреннего импульсов в стороне от какой-либо, по ее мнению, «литературности» и работы «ради самой манеры».

Кстати, последнее качество вновь намекает на ее творческое родство с образом мышления Петра Митурича, который еще в середине 1930-х годов писал: «Художники окончательно и бесповоротно поняли, что язык живописи есть ценнейшее слово для выражения всех глубин мышления в мире вне нас лежащем и о мире, внутри нас существующем; что живопись не нуждается более в грубых пособиях литературной формулы. Поняли, что живопись есть живопись, а не рассказ или роман»[11]. Так Людмила Митурич, не проводя какой-либо разделительной границы между «вне» и «внутри» и не превращая их в рационально выстроенные обособленные линии творчества, всегда находит единственно верный отвлеченно метафорический ракурс очередной работы, не лишая ее при этом и конкретной привязки к хорошо узнаваемой и часто незатейливой натуре. И если предположить, что ее не слишком беспокоит изысканная «грация» как «красота отдельного предмета», нередко подверженного брутальным примитивистски гротесковым деформациям и экспрессивной фовистской «расцветке», то о «гармонии», являющей «красоту пространства, понятого как мир, бесконечно сложный и замкнутый»[12], художница заботится бережно и неизменно.

На первый взгляд, подобные творческие стратегии позволяют усмотреть ее артистический генезис в молодежном искусстве 1970-х годов. Однако данное сравнение отнюдь не выглядит однозначным, и если лирически и пластически «открытое» творчество Ирины Старженецкой всегда пробуждало в сознании Людмилы Митурич, по ее собственному выражению, ощутимый подъем «братских чувств», то метафизически «зашифрованное» и театрально интригующее искусство иных популярных авторов, как правило, вызывало ее устойчивое несогласие, особенно с их нередкой склонностью к коммерческой стилизации.

В этой связи, пожалуй, намного большее родство искусство Митурич имеет с откровенно страстной и бескомпромиссно исповедальной живописью художников «левого МОСХа», таких, например, как Павел Никонов, Николай Андронов и других, чье профессиональное развитие осуществлялось в тесном соприкосновении с авангардными поисками отечественного послевоенного андеграунда, одними из участников которого можно считать близких семье Митуричей Юрия Злотникова, Виктора Умнова, а также весьма уважаемого Людмилой Алексея Васильевича Каменского. По примеру последнего, соблюдая чаще всего парадоксально тонкий подвижный баланс между «опредмеченным» и «развеществленным», Л. Митурич в начале 1990-х приходит к бесспорно внутренне «выстраданному», но внешне «спровоцированному» жанру «живописных объектов», ярким примером которого стали «расписные» кирзовые сапоги «Адам и Ева», выполненные в 1990 году в тот период, когда сын служил в армии на Дальнем Востоке. Им предшествовал причудливо раскрашенный «Чемодан путешествий» 1989 года, а продолжили данную линию «Глобус», зонтик «Натюрморт», «Туфли с ангелами» (1993), «Цветной телевизор» (2002) и др.

Почти что в духе армейской практики накладывая на реальные предметы некий живописно необходимый «камуфляж», художник одновременно как бы сознательно маскирует их сугубо бытовую утилитарную сущность, подчеркивая сокрытые внутри банальных вещей неожиданно яркие образные потенции. В свете подобного решения словно стираются грани между «объектным» и «живописным», индивидуальным и усредненным, пейзажно-сюжетным и натюрмортным, пространственным и предметным. Однако остаются нерушимыми границы главные: между искренним креативным порывом и циничной псевдохудожественной игрой, высоким профессионализмом и самовлюбленным китчем, добросовестной «формоотдачей» и конъюнктурой. И здесь, равно как и в других разделах своего творчества, Людмила Митурич пребывает на территории подлинного искусства, решительно отвергая малейшие проявления его суррогата и неизменно отстаивая на практике стойкое убеждение Фаворского о том, что «всякое изображение начинается с удивления». Именно оно и есть верный признак вечно ищущих и беспокойных натур.