Минус тридцать по московскому времени

Семидесятые годы прошлого века – время на моей памяти самое загадочное в художественном отношении. Сразу и внятно растолковать свой тезис я не могу, и буду возвращаться к нему по ходу статьи. Согласятся со мной немногие, но если большинство загадок остались незамеченными, то это не опровергает, а подтверждает предположение.

Тридцать лет – срок, переводящий события и впечатления в зону истории или архива. Но поскольку архив не собран, а история не написана, эти впечатления не желают уходить с миром, уступая место другим. Неуступчивость позволяет им оставаться живыми. Возможно, и поучительными.

Основное содержание статьи – реакции читателя групповых сборников «Московское время», появившихся ровно посередине того туманного десятилетия. В этих реакциях много типового, характерного; в них есть какое-то сообщение о воздухе времени. Мне кажется, не стоит их замалчивать.           

Если не ошибаюсь, именно в 1975 году Д.А.Пригов и скульптор Борис Орлов начали собирать в своей мастерской художников и поэтов, постепенно обнаруживающих нечто общее в своей работе. Пригов и дал мне на прочтение два самодельных томика в оранжевом переплете – «Московское время».

Всего таких томиков было четыре, составлялись они в течение двух-трех лет, начиная с 1974 года. Авторов было довольно много, не меньше пятнадцати, несколько явно случайных. Почему столько? За таким солидным составом мерещилась литературная студия. Как потом выяснилось, большинство членов группы действительно посещали одну студию: «Луч», при Московском университете.

Массовость была не на пользу делу: на первый план выходило общее, среднее. Это среднее и вызывало некоторое недоумение, но о нем чуть позже.

Ядро группы выделялось из общего состава без особых усилий: Сергей Гандлевский, Бахыт Кенжеев, Александр Сопровский, Алексей Цветков. Еще несколько авторов примыкали к ним вполне естественно, например, Татьяна Полетаева или Павел Нерлер. Некоторые стихи я прочитал не без зависти: многие вещи Цветкова, послание Кенжеева на отъезд (совсем недавний) Цветкова, стихотворение Гандлевского «Друзьям-поэтам»:

           

            Три поэта ждали смерти,

            Воду перчили тоской,

            За собой на длинной жерди

            Флаг тащили шутовской.

 

Сборники оставляли сильное ощущение общности; там было много дружеского, юношеского. На этом фоне очень выделялся Алексей Цветков. Он был старше большинства своих товарищей на пять-шесть лет - огромная разница в возрасте за двадцать, и она очень чувствовалась. Не только потому, что стихи Цветкова уже тогда были отмечены, что называется, зрелым мастерством. Принадлежность группе слегка маскировала его инородность, но лишь поначалу, и то не слишком успешно. Со стороны было видно, что это стихи автора с признаками другого литературного сознания. Отчасти – человека другой эпохи.

 

            Лучше за три сибирские Леты,

            Через тундровый мак навсегда,

            Где ведут юкагиры и кеты

            Протокол выездного суда,

            Где за нерпой тотема в трехмесячный мрак

            Персефона стремит умиак.

 

Я справляюсь время от времени, что такое «умиак», потом снова забываю, и это не мешает мне читать или вспоминать стихотворение. Значение выясняется в звучании и лексическом контексте. «Умиак» - одно из слов личного поэтического языка Цветкова, но там все слова – личные, даже те, чье словарное значение общеизвестно. Сильное уплотнение стихового ряда – общее свойство авторов, создающих язык «вновь как заново». Ко времени выхода группового сборника основные свойства цветковского языка уже были видны: акмеистическая закалка и выделка стиха в соединении со смысловыми превращениями, возможными только после обэриутов. Новацией воспринималась и работа с цитатами, которые Цветков замечательно переигрывал и загибал в другую сторону. (Реплика a parte: к языку Цветкова внимательно и с пользой для себя приглядывались авторы двух следующих десятилетий. Первые кальки с мастерски обработанных изломов цветковского стиля вполне узнаваемы, но постепенно картина становится все более затертой.)

При этом еще были заметны следы происхождения, труды и дни литературного ремесла: «ласточки», взятые напрокат у Тарковского, некоторая ритмическая монотонность. Образность Цветкова иногда оказывалась предсказуемой и не выходила из области, уже освоенной поэзией. Впрочем, и такое, «литературное» слово-сравнение часто появлялось в неожиданном и точном приложении: заводило новую интригу, далеко идущую, увлекательную. «Когда деревья, дачные цыгане, / Выпрастывают темные тела».

Такие вещи не выглядели случайными стилевыми оговорками. В литературном происхождении авторов «Московского времени» было много общего, и далеко отойти друг от друга они пока не успели. Манифест группы не был обнародован (не был даже написан), но какие-то его пункты читались достаточно ясно: возврат к традиции, воссоздание поэтической нормы. Оттачивание стиховой техники. Отчасти и коллективная литературная работа: целенаправленная выработка нормативного стиха и большого стиля (кстати, небезуспешная). Чувствовалось, как им важны «профессиональные навыки». Как они вообще доверяют стиху.

Но и само существование плеяды, крепко повязанной изнутри творческой дружбой и литературной ревностью, - тоже восстановление лучших традиций. Эстетическая позиция группы имела заметную этическую подоплеку: реанимация литературной нормы мыслилась как первое движение к общей (общественной) нормальности. Как борьба с хаосом.

Казалось, что «Московское время» понимает и заявляет себя не только группой, но и школой. Удивительны были оба заявления.

Существование школы предполагает определенную художественную и языковую конвенцию. Предполагает, иначе говоря, какое-то определенное – и достаточно компактное – представление о поэзии. По крайней мере, уверенность, что какие-то ее координаты нам достоверно известны.

Но литературная ситуация того времени задавала авторам самые простые вопросы: что такое стихи? могут ли они существовать сейчас? если могут, то как их распознать? Априори ни на один вопрос нельзя было ответить ничего определенного. Определить можно было только негативные, отрицательные характеристики, и под особым подозрением находился как раз нормативный поэтический язык, на глазах превращающийся в цеховое арго. Вышколенный стих, беглость версификации казались непростительной самоуверенностью.

«Привил-таки классическую розу/ К советскому дичку», – написал Ходасевич. Такую прививку очень хотелось повторить, но классическая роза нам не принадлежала, а дичок успел засохнуть. Нам не принадлежало ничего.

Дело, повторяю, происходит в середине семидесятых, а все действующие лица являются участниками «второй культуры», андеграунда, литературного подполья. Особые обстоятельства (прежде всего необходимость частной поддержки и совместной обороны) сводили авторов в подобия маленьких творческих союзов. Это и были тогдашние школы и группы. Поэтов притягивали друг к другу взаимный интерес и личная симпатия. Они сходились и расходились. Сходство несхожего, сведение несводимого – вот основа андеграунда. Люди подполья были одиночками, аутсайдерами, противостояли не чему-то одному, а всему сразу. И такое противостояние – худший повод для объединения.

Но и разобщенность андеграунда (ведущего, в общем, окопное существование) не стоит преувеличивать. Все читали друг друга очень внимательно: пристально, придирчиво, ревниво и пристрастно. Творилось что-то совершенно новое, кто-то мог захватить (проявить) это новое первым, а следующая возможность когда еще представится. Сейчас понятно, что это были напрасные хлопоты. Такая «первая» новизна не может быть лишь частным достижением, а только результатом неявно и невольно объединенных усилий.

Система была, конечно, достаточно замкнутая, но эта замкнутость имела особый характер и смысл. Она (система) была замкнута не как камера, а как электрическая цепь. Внутри нее – именно благодаря замкнутости – происходило постоянное движение тока.

В такой выработке общего электричества «Московское время» несомненно участвовало, но было неясно, как именно это происходит: как они включаются в эту цепь? в каком месте?

В жанровой принадлежности и даже в облике сборников было что-то, не свойственное андеграунду того времени. Появлявшиеся в подполье самодельные издания имели характер литературного или литературно-общественного журнала либо альманаха, формировавшегося согласно частным представлениям о сегодняшнем состоянии словесности. Это был, собственно, род критического высказывания, только читатель должен был вывести его самостоятельно из приведенных примеров. Характерный образчик - ленинградский альманах «Живое зеркало», составленный К.Кузьминским. По количеству авторов (14) и времени выхода (1973) это почти двойник «Московского времени». Но сходство цифровых параметров только подчеркивало принципиальную несхожесть.

«Московское время» выглядело не альманахом, а именно коллективным сборником. Не собранием разных авторов под одной обложкой, а совместным выступлением – и даже наступлением. Иными словами - групповым манифестом.

Реальный и культурный возраст авторов не всегда совпадают, особенно если речь идет о группе. Побеждает какая-то одна тенденция. Но культурный возраст «Московского времени» сразу не угадывался. Старше они или младше? Как будто одновременно и старше, и младше, но определенно не ровесники.

Какие-то обстоятельства заявляли их общность с предшествующим культурным поколением, и в первую очередь - этот наступательный, манифестарный характер сборника. Решительный, рассчитанный на большую аудиторию литературный манифест мы слышали довольно давно, за десять лет до появления «Московского времени». СМОГ («Самое молодое общество гениев» или «Смелость-мысль-образ-глубина») – одна из немногих литературных групп, образование которых точно датировано: она появилась в январе 1965 года. Но это была другая эпоха. Поэзия и гражданский протест еще не разделились, не стали разными видами деятельности. СМОГ был объединением не только литературным, но и общественным; его деятельность - составная часть правозащитного движения: защита авторского права. Право автора на публикацию и публичность смогисты вводили явочным порядком, читая свои стихи всюду, где это было возможно и даже невозможно.

Авторы «Московского времени» общались и дружили с некоторыми участниками СМОГа: Аркадием Пахомовым, Юрием Кублановским, Владимиром Сергиенко. Что-то, вероятно, от них переняли: литературную гражданственность, а еще характерную авторскую повадку – вольнолюбивую и не без эпатажа. Иногда, на мой вкус, резковатого.

Временную принадлежность некоторых обычаев распознать было не так просто. Члены группы много, охотно и виртуозно писали стихи «на случай» и дружеские послания. Для Сопровского и Кенжеева совершенно естественным было даже включение таких вещей в общий ряд, наравне с «серьезными» стихотворениями, хотя тогда эти жанры казались достаточно маргинальными. (Только следующее десятилетие вернуло им все права.) Обращаясь к поэтическим нравам прошлого века, к духу лицейского кружка, авторы «Московского времени» возвращали поэзии «сообщнический и почти цеховой характер» (Роберт Грейвс).

Это были симптомы другого литературного этикета, другого московского времени. Группа (вопреки именованию) как будто обходила стороной то время, в котором она реально существовала: то отставала, то забегала вперед. Это было не ее время. А чье? Что это вообще было за время?

Вероятно, всякую новую эпоху начинают впечатления смутные и болезненные. Семидесятые годы не были исключением. Художественные идеи шестидесятых продолжали существовать, но их почва быстро истончалась. Требовались другие прививки. Новая эпоха начиналась исподволь, почти неосознанно. Людей, которые ее чувствовали и пускали в дело еще на рубеже десятилетий, можно пересчитать по пальцам. (Картина Э.Булатова «Горизонт» датируется 1971-1972 годами, с нее, пожалуй, и начинается отсчет нового художественного времени.)

В середине семидесятых идеи разных эпох сошлись в одном времени, в одной временной точке. Случилось какое-то обвальное соединение прошлого, настоящего, будущего. И каждый выбирал свое.

Я совершенно разделяю мнение людей, считающих, что искусство не умирает и не умрет - хотя бы потому, что умирало уже много раз. И все же необходимо доверять автору, чувствующему запах тления. Это довольно страшное ощущение, мало кто согласится жить с ним добровольно, из чистого интереса. Еще страшнее, когда живой автор начинает чувствовать и понимать себя как автора мертвого. Но в каких-то случаях это не проблема личного самочувствия, а то, что называется «вызов времени».

Идея о «смерти автора» к нашим дням сама успела умереть, и уже довольно давно. Но тогда она была живее всех живых (именно тогда, в семидесятые: конкретисты еще не подозревали себя «мертвыми авторами»). Вызов был слышен на редкость отчетливо. Это была самая острая, самая болезненная художественная идея эпохи, тоже не слишком здоровой. У таких идей есть одно странное свойство: в конечном счете, проигрывают и те, кто с ними соглашается, и те, кто их не замечает.

Причины и смысл происходящего в те годы – тема не для короткого отступления, а для пространной статьи. А нас занимает сейчас «Московское время» и их реакция на такой вызов. Оптом ее можно оценить как неприятие и решительную оппозицию. Но это поэтическое объединение, манифестирующее себя сплоченной группой, на деле объединяло авторов, совершенно несхожих. Не было сходства и в том, с каким вниманием они отнеслись к литературной ситуации и ее проблемам. Кто-то действительно почти не заметил, кто-то старался обойти, кто-то – преодолеть.

Все высказанные мной недоумения о первоначальной позиции и стратегии «Московского времени» имеют прямое отношение к тогдашним стихам Александра Сопровского. Их традиционный облик с течением времени размывался, но - как будто преодолевая отчаянное сопротивление. Ориентиры меняются по ходу движения, что часто приводит к невыполнению первоначальных обязательств. Сопровскому, человеку и автору строгих правил, сделать это было, пожалуй, труднее всего. «Он постоянно держал в уме очень жесткую шкалу мировоззренческих оценок», - пишет Гандлевский. Саша был человеком необычным, даже странным, но эта странность почти не отпечаталась в его стихах. Только в конце восьмидесятых у Сопровского появились вещи, заявлявшие новое, неожиданное развитие, и было понятно, какая стихия размывает правила стихосложения: открытый голос, прямая речь.

           

            Мне говорят: голод,

            Холод и Божий молот.

            Мир, говорят, расколот,

            И на брата – брат.

            Все это мне знакомо.

            Я не боюсь погрома.

            Я у себя дома.

            Пусть говорят.

 

Если вглядеться попристальней, обнаружишь, что нарушение неписаного устава было заметно еще в каких-то стихотворениях из группового сборника. Нарушение если не общих законов, то частных предписаний. Дружеским посланиям, например, предписывается добродушие и некоторая сентиментальность. Но как раз полное отсутствие добродушия и сантиментов делали таким интересным стихотворение Сергея Гандлевского «Друзьям-поэтам». Позже Гандлевский заявил «критический сентиментализм» как особое направление (а присущее ему чувство уместности проявилось и в том, что он не слишком настаивал на своем заявлении). «Пройдет время, и мы узнаем, что наши лучшие годы, расцвет пяти чувств, беспричинный восторг – не вполне, как бы это сказать, правомочны, обман детского восприятия», - слова из его статьи с тем же названием («Критический сентиментализм»). Человек, понявший однажды меру своего заблуждения, даже добрые чувства станет оценивать критически. Но сдержан тот, кому есть что сдерживать, а случаи, когда сдержанность изменяет, по-своему убедительны, – даже в художественном отношении.

Я давно стараюсь разобраться в механизме стихов Гандлевского, но критический навык отказывает или подбрасывает такие слова, как «сдержанность», «уместность», объясняющие, скорее, поведение, а не поэтику. Возможно, у этого автора поведение и поэтика совместимы, даже совмещены. Литература так разворачивается, что становится биографией. Классичность Гандлевского в первую очередь совершенно уместна. Он как-то сразу угадал свой род стиховой работы, который я рискну обозначить словосочетанием, звучащим как оксюморон: современная классика. Его стихи не просто набирали такое состояние с течением времени, но имели его с самого начала: так мыслились, так и разрабатывались.

Прочитал в книге Гаспарова суждение Плутарха: «Хорошее искусство – это то, которое современникам кажется старинным, а потомкам – новым». Искусство Гандлевского кажется современникам и новым, и старинным. Строчка, чье авторство на мгновенье забыто, ошибочно отправляется за ответом в другое время, но тут же возвращается обратно: «Если б я был не я, а другой человек…». В стихах Гандлевского присутствуют то же спокойное благородство, та же точность, что и в классическом высказывании. Кажется, там не сдвинуть ни запятой. Но еще несколько строк - и мощный эмоциональный удар обрушивает всю классическую архитектуру стиха, только что выстроенную с таким тщанием.

 

            Если жизнь дар и вправду, о смысле не может быть речи.

            Разговор о Великом Авось.

 

Может быть, эта взрывная волна, идущая через все лучшие стихи Гандлевского, и делает их современной классикой. Но это только одно из возможных объяснений.

Гандлевский открывает внутри поэтической традиции потайную дверь, ведущую в какое-то сложно устроенное пространство разной плотности. Такое строение делает стихи зачатком романа, сюжет которого – прохождение сквозь разные словесные состояния, как через ряд испытаний.

Сходный сюжет прочитывается и в биографиях авторов «Московского времени». Государство опомнилось от перетряски и усаживалось поудобнее, подминая все шероховатости. Устраивалось на тысячу лет вперед. Предположить какие-то изменения к лучшему было так же немыслимо, как представить, что у египетской пирамиды вдруг зашевелится основание. Чтобы выдержать давление пирамидальной власти, следовало закатиться в самую глубокую щель. Люди из «Московского времени» как будто выполняли его, времени, предписания (недаром так назвали свою группу). Но сказывался другой культурный возраст; стратегия групповой оппозиции постепенно корректировала идею замкнутого подпольного существования. Более сложным было отношение к публикациям: они все же предполагались, имелись в виду.

К концу семидесятых на счету каждого из основателей группы (за исключением Сопровского) было несколько легальных публикаций. Даже журнал «Юность» - своего рода «испытательный стенд» подцензурной литературы - предоставил несколько своих страниц стихотворениям Цветкова и Кенжеева. Не думаю, что редакции посчитали их своими единомышленниками, но один пункт деклараций как будто совпадал: бережное отношение к традиции. Это совпадение тоже было ошибочным и довольно скоро разъяснилось: пункты совпали, но традиции оказались разными. Идея легальных публикаций потеряла привлекательность, все пошло привычными путями: публикации в русских зарубежных журналах, работа сторожами и разнорабочими, «прокурорские предупреждения» и так далее. Далее почти обязательный для того времени территориальный раздел: Цветков и Кенжеев уехали, Гандлевский и Сопровский остались.

И оставшиеся, и уехавшие были довольно резкими молодыми людьми - с вызовом и не без сумасбродства. Они, похоже, соревновались по части удали молодецкой. Тон задавал Саша Сопровский. Он и был, видимо, центральной фигурой группы, ее собирателем.

Фигура собирателя группы не имеет определенных черт: все зависит от характера этой группы. Сопровский оказался в центре именно «Московского времени» благодаря свойствам натуры, крайне редко соединяющимся в одном человеке: азарту и добродушию, идеализму, деятельному нетерпению и упорной общественной потребности. Он предъявлял жизни собственные требования, довольно жесткие, и нимало не смущался, когда жизнь отказывалась их выполнять. Этот мешковатый, не слишком ловкий человек в этическом отношении отличался какой-то офицерской выправкой; еще в юности он скомандовал себе «вольно», но с такой строгостью, что вышло строже любого «смирно».

Общественный темперамент не давал ему покоя и требовал выхода.

Легальный выход нашелся только в начале «перестройки», когда «Московское время» пережило второе рождение – уже в виде литературного клуба. Руководимый Сопровским клуб активно искал новые формы публикации, легализации, и очень выгодно отличался – чистотой намерений - от других возникавших тогда объединений. «Московское время» осознанно дистанцировалось от литературного истеблишмента, не стремилось ни войти в него, ни заместить его собой.

С появлением клуба в Сопровском обнаружились совершенно неожиданные качества: то ли административные способности, то ли невероятная сила убеждения. Маленький пример: кафе «Метелица» на Новом Арбате. Трудно понять, какие чары заставили администрацию этого злачного (и довольно смрадного) заведения отдать один из двух своих залов под регулярные поэтические чтения. Время, конечно, было странное, но не до такой же степени. Благородство клубного устава проявилось и в заявленном чередовании (через раз) выступлений членов клуба и приглашенных авторов. Второе по счету чтение было 10 февраля 1987 года, значит, первое – на неделю-две раньше. По окончании все же недолгого романа с «Метелицей» клуб прочно обосновался в Доме медиков на Большой Никитской. Регулярные выступления проходили то в большом, то в малом зале. Мощный темперамент культурного лидера постепенно смещал направление деятельности клуба. Обычным явлением стали открытые общественно-политические дискуссии - как правило, «на грани фола»: скандала с угрозой последующего закрытия. По инициативе Сопровского и в основном его усилиями был сделан первый официальный вечер Александра Галича, очень массовый и успешный.

В конце восьмидесятых клуб был открытым и популярным местом, собирал полные залы и, пожалуй, потерял свой приватный характер. Члены объединения перемешались с болельщиками. Первоначальный поэтический его состав расширился и омолодился, но это произошло раньше, когда к объединению постепенно, по одному, примкнули три незаурядных молодых автора. Виктор Санчук – старший среди младших и первый по времени: 1982 год, если использовать «Трепанацию черепа» как архивный источник. Следующим был Дмитрий Веденяпин, последним Григорий Дашевский, год 1985. (Я, возможно, злоупотребляю датами, но память слабеет, история, повторяю, не написана, а хронология на самом деле очень важна.) Их принадлежность группе определяется совместными выступлениями или участием в деятельности клуба, потому что групповых сборников «Московское время» больше не выпускало. Какая-то общность клановых установок заметна, пожалуй, по нисходящей: убедительная у Санчука, условная у Веденяпина, а у Дашевского – мерцательная, едва ли уловимая.

Но к тому времени, о котором сейчас идет речь, к середине-концу восьмидесятых далеко разошлись и основатели объединения, каждый в свою сторону. Стало понятно, что определение, данное нами для андеграунда в целом – «сведение несводимого» – относится и к ним. Печальная и окончательная ясность в этом деле пришла после гибели Саши Сопровского в декабре 1990 года. Она удостоверила, что именно его притягательный и практичный идеализм держал их вместе, позволял считаться реальным объединением. С начала девяностых говорить о настоящем «Московского времени» стало как-то неловко.

Похоже, я написал статью не о «Московском времени», а просто о времени: московском, но без кавычек. Объединение возникло и существовало как антитеза, оппозиция доминантным идеям своей эпохи. Правильная статья о них должна была бы стать повествованием о том, как одаренный человек существует во времени, которое ему неудобно или враждебно. Как он обходится с таким временем; как время обходится с ним. Правда, такие повествования они написали сами или продолжают писать.

 

Статья опубликована в книге поэта и критика Михаила Айзенберга "Контрольные отпечатки" (М.: Baltrus, Новое издательство, 2007). Печатается с разрешения автора.