Постояльцы отеля «Вечность»

 

MoReBo публикует послесловие переводчика к одному из самых знаменитых ро­манов современной английской литературы - «Белому отелю» Д.М. Томаса (М.: Азбука, 2014).

 

 

Насколько очевидно для каждого здравомыслящего человека, что романы Дональда Майкла Томаса не могли быть переведены на русский язык, скажем, двадцать лет назад, — настолько же поражает и то обстоятельство, что первое знакомство широкого читателя с его творчеством состоится только сейчас.

Д. М. Томас — очень необычный писатель. «Белый отель», третий его роман, практически мгновенно стал международным бестселлером. Совершенно обманчива прозрачность его языка. Тонкий стилист, он создает произведения, как сам выражается, импровизационные. Сейчас, когда человечество накопило громадный духовный опыт, писатель не может быть одинок в своем творчестве. Соавторами Д. М. Томаса выступают такие фигуры, как З. Фрейд (в «Белом отеле»), А. С. Пушкин, А. А. Блок, Б. Л. Пастернак, Г. Р. Хаггард и многие, многие другие (это уже в серии романов «Квинтет русских ночей», которая сейчас переводится и о ко-торой мы непременно поговорим позже).

Линии романа, даже, скорее, плоскости его, странным, но гармоничным образом пересекаются друг с другом, образуя сложную систему зеркал, и пресловутая прозрачность, о которой я говорил выше, оказывается не более чем фикцией. Д. М. Томаса, как сам он указывает в предисловии к «Ласточке» — второму роману из «Квинтета...», интересует тот «таинственный способ, с помощью которого один образ порождает другой, связанный с исходным, но самостоятельный».

Могут спросить: к чему все эти переклички, эти зеркала? Что они могут дать, кроме замысловатых калейдоскопических узоров? Ответ прост: мир, по мысли Д. М. Томаса, может обрести гармонию отнюдь не с помощью границ, не путем разведения высокого и низ-кого, но лишь путем сведения всего в некое единое целое. Недаром в биографии Солженицына «Век в его жизни» (1998) Томас часто цитирует «Починку стены» Р. Фроста: «Есть что-то, что не любит ограждений, / Что осыпью под ними землю пучит / И сверху осыпает валуны» (перевод М. Зенкевича).

А что до зеркал, то приходит на ум и такая метафора: что есть перископ, как не система зеркал, повернутых друг к другу под определенным углом? А ведь именно так можно прорваться за пределы видимого... Но пришла уже пора поговорить конкретно о «Белом отеле».

* * *

Мое первое впечатление от «белого отеля» — именно так, со строчной буквы: не от всего романа в целом, а только от первых двух его частей, представляющих собой сочинения героини, оперной певицы Лизы Морозовой, страдающей от жестокого невроза и лечащейся у Зигмунда Фрейда, — полностью совпадает с тем, что высказано в одном из писем «Пролога» («Ее фантазия поразила меня так же, как Рай до грехопадения, — не потому, что там не было любви и смерти, а потому, что не было времени, в котором они могли бы обрести смысл»), а также в третьей части, написанной в виде статьи, якобы вышедшей из-под пера самого основателя психоанализа («Все, кто до сих пор имел возможность в познавательных целях прочесть дневник фрау Анны, испытывали именно это чувство: „белый отель“ им знаком... Это место, где нет греха, лишенное нашего бремени раскаяния»).

Идея остановленного времени — пожалуй, одна из наиболее характерных художественных идей XX века, когда — кто бы что ни говорил — атеизм (в той или иной мере научный) или обыденное безверие (не нуждающееся ни в каком научном обосновании) охватили значительную часть человечества, отняв у него надежду на бессмертие (в этом смысле достаточно показателен имеющийся в романе эпизод со Святой Плащаницей: увидев запечатленный на ней образ Христа, Лиза перестает верить в Его Воскресение: «Человек, на которого я смотрела, мертв. Так выглядят засушенные цветы»). Тем насущнее становится некое объединяющее, синтезирующее начало, без которого жизнь каждого индивида оказывается лишенной какого-либо смысла. Может быть, поэтому, взамен религиозного представления о бессмертной душе и загробной жизни, возникло (или еще только возникает) представление о некоем вневременном существовании, вообразить которое пока так же трудно, как физически ощутить реальность постулатов Эйнштейна. Так или иначе, но именно в нашем веке понятие времени стало одним из основных объектов не только научных, но и художественных исследований. Вырабатывается новое восприятие времени — не биологическое, но духовное; создается своего рода машина времени, способная совместить любые временные точки «со скоростью мысли». Антология, составленная из произведений, в ка-кой-то мере связанных с идеей уплотненного времени, заняла бы не один том. Это новое ощущение приближается к религиозному ощущению вечности — за исключением того, что религиозный компонент становится для него необязательным. Таким образом, человечество заново обретает вечность — мир с остановленным временем, где все, что произошло, происходит или готовится произойти, присутствует в едином и неразрывном пространстве. Ощущение не то чтобы «уже виденного», а, скорее, «уже думанного» не покидало меня все месяцы работы над переводом «Белого отеля»: я действительно думал об этом раньше.

 

Время сжато. Оно

неподвижно. И спорить — предвзято.

Для меня все равно

что вчера, что сегодня, что завтра.

 

Ничего не ушло.

Все, что есть, миновало, оставшись.

А грядущее зло —

и для нас ощутимая тяжесть...

 

Героиня романа наделена как раз такой способностью ощущать грядущую боль и грядущее зло: врачи — и сам великий Фрейд в их числе — не могут найти «физический субстрат» болей, терзающих ее в левой груди и в тазовой области, — а это не что иное, как фантомные боли «наоборот»: Лиза Морозова, точнее, тело ее предчувствует удары подкованного эсэсовского сапога за два десятка лет до того, как они будут нанесены!

(Здесь просто невозможно не процитировать несколько фраз из подлинного Фрейда: «Кантовское положение, что время и пространство суть необходимые формы нашего мышления, в настоящее время может быть подвергнуто дискуссии... Бессознательные душевные процессы сами по себе находятся „вне времени“. Это, прежде всего, означает то, что они не упорядочены во времени, что время ничего в них не изменяет, что представление о времени нельзя применить к ним... Я знаю, что эти утверждения звучат весьма туманно, но должен ограничиться лишь такими намеками».)

И все фантазии Лизы, все мучительные галлюцинации — и падение в пропасть, и гибель людей в охваченном пожаром отеле, и заживо погребенная похоронная процессия, и смерть от наводнения — все находит свое воплощение в самой фантасмагоричной, самой невероятной сцене романа, изображающей массовое убийство евреев в Бабьем Яру. «Трупы захоронили, сожгли, утопили и погребли вновь под бетоном и сталью...»

* * *

Сквозной для романа образ поезда — образ, трактуемый Фрейдом как знамение смерти, — не может не вызвать в памяти скорбную фигурку мальчика из другого романа — мальчика, которого «забыли на платформе родители» и который «вдруг заметил странную вещь: поезд сошел с путей и начал подниматься вверх, в дымно-серое небо». Речь идет о трилогии израильского писателя, лауреата Нобелевской премии мира Эли Визеля: герой его «Ночи», «Рассвета» и «Дня» — это человек, для которого слова Ницше «Бог умер» — самая доподлинная реальность, ощущенная им в нацистском концлагере; это человек без прошлого и без будущего, а значит, и без настоящего; это человек, выброшенный из вечности.

Ассоциация эта кажется мне тем более уместной, что и в «Белом отеле» все, как в воронке, сходится именно в ужасе Бабьего Яра, в фантасмагории уничтожения евреев как нации. Позволю себе привести основательную — и весьма характерную — цитату из Эли Визеля, курсивом выделяя ключевые для нашей мысли понятия: «Чтобы измениться, необходимо изменить прошлое. А это нам не по силам. У прошлого жесткое, неподатливое устройство... Все перевернулось. Счастья нет даже в мечтах. Оно тоже умерло. Оно тоже там, в небе. Все укрылось в небе. И какая же пустота здесь, на земле! Но это и есть подлинная жизнь. Здесь нет ничего. Здесь бесплодная пустыня. Пустыня, где нет даже миражей. Это железнодорожная станция, где оставшийся на платформе ребенок видит, как его родителей уносит поезд. А на их месте остается черный паровозный дым. Дым — это и есть они. Счастье? Ребенок был бы счастлив, если бы поезд повернул назад. Но ведь поезда — известное дело! — всегда идут вперед. Один только дым возвращается назад. Да, это страшная станция! Наши предки уносят с собой в иной мир... будущее своих потомков. На земле не осталось ничего... планета опустошена... гигантский поезд унес все на небо».

Насколько же разные поезда уносят героев Визеля и героиню Томаса, которая даже после своей гибели утверждает, что мы рождены для счастья! Здесь, во избежание путаницы, необходимо четко определить два — полярно противоположных — понятия «вневременья»: первое — когда настоящее отсечено и от прошлого, и от будущего, а следовательно, не существует вообще, и второе — когда время ощущается как непрерывное целое, как некий сгусток бесконечной протяженности.

Франсуа Мориак в предисловии к первой части трилогии Эли Визеля размышляет: «А я, верующий в то, что Бог есть любовь, — что я мог ответить своему молодому собеседнику?.. Говорил ли я ему о том израильтянине, его брате, который, быть может, был на него похож, о том Распятом, чей Крест покорил мир? Сказал ли я ему, что то, что оказалось камнем преткновения для него, стало краеугольным камнем моей веры?.. Все благодать. Если Вечный — и в самом деле Вечный, то последнее слово для каждого из нас остается за Ним. Вот что я должен был сказать этому еврейскому мальчику. Но я смог лишь обнять его в слезах».

Итак, Мориак не сказал ничего. Что ж, может быть, в какой-то мере ответом этому «еврейскому мальчику» послужит роман «Белый отель», где вечность жива, даже если нет Иисуса.

* * *

Вообще говоря, уже первая часть романа, «Дон Жуан», прочитанная не как «неуклюжие вирши, порнографические и лишенные всякого смысла», но как произведение, которое «могло бы научить нас очень многому, если бы мы только были в состоянии все в нем правильно истолковать», содержит все основные идеи «Белого отеля» — да и не только «Белого отеля»; кажется, все наше столетие со всеми его катаклизмами, кошмарами, жертвами, похотью и любовью вместилось в этот «документ» — так в русских сказках скатывают целое царство в яичко.

Все остальное — как концентрические круги (или витки спирали), помогающие именно правильному истолкованию центра. В этом смысле роман оказывается удивительно цельным — наподобие описанного в нем неба, превратившегося на закате в розу, которая «была совершенно неподвижной, но все же казалось, что она по спирали ввинчивается внутрь себя». Первые две части романа, фантасмагорические и проникнутые сновидческой логикой — точнее, видимым отсутствием логики как таковой, — только внешне разнятся от прозрачной повествовательности остальных частей; внимательный читатель не сможет не заметить точек соприкосновения, повторяющихся эпизодов, сквозных мотивов: уже упомянутый поезд, отель в горах, звездное небо... Реальность нет-нет да и подернется рябью галлюцинации — или томительным ощущением déjà vu. Даже названия «объективных» частей романа повторяют ключевые моменты исходной фантазии Лизы Морозовой: «Санаторий», «Спальный вагон», «Лагерь». При всем этом роман, создающий вневременное пространство, с самого начала предельно привязан к историческому контексту эпохи: беспорядки в Одессе, петербургские анархисты, нетопленая и голодная Вена, предчувствие грядущей всемирной катастрофы, оккупированный Киев, ужас Бабьего Яра — весь хаос, вся пена XX века обозначены четко и зримо.

В столкновении временной конкретики и ощущения вечности и рождается философский заряд «Белого отеля», который в этом плане представляет собой попытку ответа на извечный вопрос, прямо поставленный Лизой Морозовой в письме Фрейду: «Жизнь — это добро или зло?» Символическим выражением этого вопроса в романе стала сцена, изображающая сестер-близнецов, у одной из которых было искаженное мукой, испуганное выражение лица, а у другой — умиротворенное и улыбающееся. В то же время «гримаса была полна радости, а улыбка — печали». Медуза, отраженная как Церера; совокупление добра и зла для сотворения мира; битва Эроса и Танатоса — казалось бы, Томас остается верен фрейдовской диалектике, однако на самом деле ответ его в итоге звучит, на мой взгляд, достаточно однозначно и романтично: «там, где есть любовь, есть надежда на спасение».

К этому выводу Томас приходит путем «доказательства от противного»: уже эпиграф из Йейтса взят им как постулат, требующий опровержения. «Сердце вскормлено хлебом фантазий», — говорит Йейтс, но правильнее было бы сказать: «иллюзий». Вкус насилия притягательнее «пресной любви» лишь в том случае, если на веру принята иллюзия — возможности ли насильственно осчастливить человечество, национального ли превосходства или необходимости установления «нового порядка». Эти иллюзии, воспринятые обществом, в свою очередь, порождают новую иллюзию — или, по выражению Томаса, «миф» — инстинкт смерти, свойственный отдельному человеку и всему человечеству. Ведь, согласно сюжету романа, именно случай Лизы Морозовой заставляет Фрейда вернуться к мыслям своей тогда еще не оконченной работы «По ту сторону принципа удовольствия», в которой он впервые сформулировал выводы об этом инстинкте. Однако развитие сюжета неумолимо приводит к опровержению умозрительных построений Фрейда. Лиза, страдающая разрушительными галлюцинациями и, казалось бы, безукоризненно воплощающая идеи Фрейда, на самом деле не испытывает никакой тяги к гибели — напротив, обладая способностью воспринимать то, что мы условимся называть «внебиологическим временем», а попросту говоря, даром предвидения, она безмерно страшится того, что, как она подсознательно знает, с нею произойдет. Отсюда и проистекают ее боли и галлюцинации, точно так же, как нежелание иметь детей обусловлено предчувствием несчастий, которые их ожидают.

Намеренно или нет, но Томас сталкивает свою идею с ее наиболее явным и аргументированным опровержением, и она, согласно художественной логике романа, выходит победительницей.

* * *

Получилось так, что, взявшись за перевод «Белого отеля», я оказался в том же положении, что и большинство тех, кто впервые прочтет его по-русски: имя Д. М. Томаса было мне совершенно незнакомо. И вот по иронии судьбы, уже закончив работу, в «Иностранной литературе» (1990. № 9) наткнулся на статью Е. Клепиковой «Плагиат: преступление без наказания». В этой статье Д. М. Томас характеризуется как изощренный плагиатор — на том основании, что в пятой части «Белого отеля» для воссоздания атмосферы оккупированного гитлеровцами Киева и расстрела евреев в Бабьем Яру он опирался на материалы «Бабьего Яра» Анатолия Кузнецова. Как ни парадоксально это звучит, но особое возмущение у Клепиковой вызвал тот факт, что автор не только не скрывает использования этих материалов, но и выражает признательность за таковое использование... Не будем сейчас вдаваться в дискуссию о природе плагиата, о допустимых пределах «заимствований» из чужих текстов; напомним лишь слова Эйзенштейна, говорившего о том, что художественный смысл порождают не только кадры фильма как таковые, но и последовательность их стыковки между собой (и кстати, раз уж речь зашла о кадрах: во многих художественных картинах широко используется кинохроника — почему же это еще не привлекло внимания ловцов «плагиаторов»?!). В романе «Арарат» сам Д. М. Томас устами своего героя говорит совершенно недвусмысленно: «Просто-напросто все искусство представляет собой сотворчество, перевод, если угодно. Но плагиат — это совсем другое».

Произведение искусства рассматривается как нечто «отдельно взятое», и цельность его определяется тем, объединены ли все его компоненты внутренней художественной логикой, если не сказать — гармонией. В какой мере это относится к роману «Белый отель», мы уже говорили выше.

* * *

Очень важно правильно понять значение последней части романа, изображающей некое запредельное бытие, в котором, однако, много примет того, что уже знакомо по гастайнскому дневнику: поезд, остановившийся на затерянном в пустыне полустанке, черная кошка, чудом отыскавшая хозяев... Здесь Лиза встречает погибшую при пожаре мать, говорит по телефону с умершим отцом; это место вне времени — и необходимость его изображения продиктована всем предыдущим развитием внутреннего («подводного») сюжета романа. Круг замыкается; именно в этой части происходит синтез между тезой («любовь Божия... простирается сплошным целым, без стыков и швов, пронизывая все, что Он создал») и антитезой (все катастрофы, преступления, гекатомбы XX века, так или иначе затронутые в романе). Это как бы квинтэссенция тех мыслей и образов, которые во множестве разбросаны по тексту «Белого отеля», тем или иным образом касаясь понятия непрерывного, единого времени.

Необходимо отметить еще одну деталь, возможно спорную. В «Прологе» говорится о том, что где-то на севере Германии были найдены останки доисторических людей, то ли утонувших, то ли захороненных в торфяных болотах и сохранившихся благодаря содержавшейся там гуминовой кислоте. Эпизод, казалось бы, совершенно необязательный, однако он обретает совершенно новый смысл, когда речь заходит о посмертной судьбе жертв Бабьего Яра: «Устье оврага перегородили дамбой и закачали туда насосами воду и грязь из соседних карьеров, создав зеленое, стоячее и зловонное озеро. Дамбу прорвало, огромную часть Киева затопило грязью. Застывших в предсмертных позах, как в Помпее, людей продолжали выкапывать и двумя годами позже». Еще один круг замыкается; идея «закольцованного» времени получает еще одно воплощение.

* * *

Итак, «Белый отель», на мой взгляд, представляет собой попытку вернуть человечеству бессмертие — не наивно-религиозное, но духовное, основанное на осознании личностью своего присутствия не только и не столько в локальном, замкнутом времени, сколько во времени общечеловеческом, более того — бесконечно уходящем и в прошлое, и в будущее. Вне такого восприятия времени существование человека зыбко и призрачно, обретая же его... Впрочем, дадим слово автору:

«Когда она стояла рядом с сосной, вдыхая ее резкий, горьковатый запах, между ней и детством оказалось открытое пространство, словно налетевшим с моря ветром разогнало туман. Это была не память о прошлом, но само прошлое, живое и реальное; она чувствовала, что ребенок, живший сорок лет назад, и она сегодняшняя — одна и та же личность. Это знание наполняло ее счастьем. Но сразу же последовало еще одно озарение, принесшее с собой почти невыносимую радость. Ибо, глядя назад, в детство, она нигде не видела глухой стены — только бесконечное, уходящее вдаль пространство, на всем протяжении которого она оставалась самой собой, Лизой. Она видела себя даже в самом начале всего сущего. Когда же она взглянула в противоположном направлении, в неведомое будущее, в сторону смерти и бесконечного пространства после нее, то все равно различила там себя».

Кто знает, может быть, «шестое чувство», о котором с тоской писал Гумилев, и есть не что иное, как это вновь обретаемое ощущение вечности?

 

Так век от века. Скоро ли, Господь?

Под скальпелем природы и искусства

Кричит наш дух, изнемогает плоть,

Рождая орган для шестого чувства.