Лакмусовый кусок

 

 

 

 

Удельный вес

Не так давно, к шестидесятилетнему юбилею Сергея Гандлевского вышло собрание его сочинений. Оно составило три аккуратных томика: стихи и воспоминания, эссеистика и беллетристика. По объему не слишком убедительно, зато по воздействию – весьма увесисто. Недаром критики поминали тютчевскую «книжку небольшую», что «томов премногих тяжелей», либо утверждали, что Гандлевский «сразу пишет избранное».

Сравнение с Тютчевым, впрочем, намекает на известность прежде всего внутри литературного цеха. Между тем популярность С.Г. далеко превосходит скромные тиражи его книжек. Как замечал Виктор Куллэ, «вместо застольных Рубцова и Есенина всё чаще на голубом глазу читают Гандлевского – "Что-нибудь о тюрьме и разлуке"».

Можно назвать еще несколько текстов поэта, которые стали хитами; например, «Не сменить ли пластинку? Но родина снится опять…» Или, в другом роде: «Отечество, предание геройство…» А автобиографический роман С.Г. «Трепанация черепа», написанный двадцать лет назад, давно опередил все бестселлеры той поры и занял свое место на хрестоматийной полке, где-то по соседству с «Заповедником» Сергея Довлатова и «Москвой–Петушками» Венедикта Ерофеева.

Мы будем рассуждать здесь прежде всего о стихах Гандлевского, потому что его опыты в смежных областях словесности воспринимаются прежде всего как комментарии к собственному поэтическому пути и стихотворному корпусу. Это не только мое впечатление. Скажем, Артем Скворцов утверждает, что «лирика Гандлевского — ключ ко всему его творчеству». А Владимир Губайловский, рецензируя роман «<НРЗБ >», справедливо замечает, что «Гандлевский буквально пересказывает собственные стихи».

Впрочем, в случае С.Г. стихи особенно трудно отделить от позиции стихотворца – гражданской и общественной, этической и эстетической. Известное пушкинское высказывание «слова поэта суть уже его дела» находит здесь самое адекватное воплощение. Как пишет Михаил Айзенберг, «я давно стараюсь разобраться в механизме стихов Гандлевского, но критический навык отказывает или подбрасывает такие слова, как “сдержанность”, уместность”, объясняющие, скорее, поведение, а не поэтику. Возможно, у этого автора поведение и поэтика совместимы, даже совмещены. Литература так разворачивается, что становится биографией».

Опять же, как напоминает нам Дмитрий Бак, «Фет сказал о томике стихотворений Тютчева не только, что "эта книжка небольшая томов премногих тяжелей", но еще и то, что это "наш патент на благородство"», имея в виду поэзию своего – послепушкинского – времени. У Фета, положим, были биографические причины хлопотать о подтверждении своего дворянского происхождения. Но дело сейчас не в этом, а в том, что изрядная часть литературной общественности сегодня и впрямь воспринимает поэзию и прозу Гандлевского как некий индикатор. Некий «лакмусовый кусок», как выразился однажды предводитель одной кавказской республики.   

 

Триумф вкуса

Причиною тому – сами свойства этих стихов и этой прозы, и в первую очередь – беспощадный самоанализ. По словам того же Айзенберга, анализирующего теперь уже автобиографическую прозу поэта, «если Гандлевский и отмечает в себе, условно, добродетели — то какие-то антипоэтические, типа умеренности и аккуратности, а недостатки фиксирует скрупулезно и без малейшего соблазна романтизировать их».

Умеренность и аккуратность – и впрямь добродетели обывательские, чтобы не сказать филистерские. Невольно всплывает в памяти апокалиптическая цитата – знаменитая инвектива в адрес лаодикийского Ангела: «Знаю твои дела; ты ни холоден, ни горяч; о, если бы ты был холоден или горяч! Но так как ты тепл… то извергну тебя из уст Моих»[1] (это в синодальном переводе еще смягчено, а прежде переводили «изблюю»). Впрочем, С.Г. подобные обвинения давно и предусмотрительно парировал:

 

Как ангел, проклятый за сдержанность свою,

Как полдень в сентябре — ни холодно, ни жарко,

Таким я сделался, на том почти стою,

И радости не рад, и жалости не жалко.

Еще мерещится заката полоса,

Невыразимая, как и при жизни было,

И двух тургеневских подпасков голоса:

— Да не училище — удилище, мудила!

Еще — ах, Боже ты мой — тянет острие

Вечерний отсвет дня от гамака к сараю;

Вершка не дотянул, и ночь берет свое.

Умру — полюбите, а то я вас не знаю...

Подняться, выпрямиться, вздрогнуть, чтобы что:

Сказать идите вон, уважьте, осчастливьте?

Но полон дом гостей, на вешалке пальто.

Гостей полным-полно, и все молчат, как в лифте.

NN без лифчика и с нею сноб-юнец.

Пострел из Зальцбурга и кто-то из Ростова.

И птичка, и жучок, и травка, наконец,

Такая трын-трава — и ничего другого.

 

Как обычно, одна скрытая цитата сплетается у Гандлевского с другой; фоном здесь проходит знаменитая фраза Мартина Лютера, уже адаптированная к нашей поэзии Мандельштамом: «Я здесь стою и не могу иначе». И это нам напоминает, что сдержанность, умеренность, аккуратность – вполне христианские добродетели, по крайней мере, в протестантском представлении. А в применении к литератору эти качества – еще и важные слагаемые хорошего вкуса. Причем в случае С.Г. это осознанное кредо, о чем свидетельствует его высказывание: «Хороший вкус, как правило, в меньшинстве, но он со временем выигрывает, потому что люди со вкусом из поколения в поколение стоят на своем, а ветреное большинство живет от моды до моды, от поветрия до поветрия».

Понятно, далеко не все готовы считать проявлением эталонного вкуса пародийное пересмешничество или регулярные вкрапления обсценной лексики, уголовного или уличного жаргона. Но Гандлевский давно предупредил и этот упрек: «Кем-то сказано, что вкус – нравственность писателя. Прямое попадание. Но ведь вкус, в отличие от нравственности, противится жесткой регламентации. Нередко большой писатель раздвигает рамки допустимого во вкусовом отношении; пределы нравственности, к счастью, куда менее подвижны. Зато в природной видовой неспособности искусства целиком вписаться в мораль можно усмотреть нечто таинственное, угадать намек на первенство творческого начала вообще, а не только применительно к искусству».

Это была выдержка из эссе, а вот высказывание поэта в интервью: «Мне нравится консервативный сленг и матерщина моей молодости, и мне не нравится сленг, на котором сейчас говорят и который проник в периодику». В другом месте С.Г. поясняет: меня от сегодняшнего новояза с души воротит, но это дело обыкновенное; мои родители так же морщились от моих словечек. «Но я-то своих родителей намеренно эпатировал, а сейчас происходит другое — утрачивается чувство стиля. И люди, совершенно не желая никого смутить или развеселить, говорят разборка  вместо прения или конфликт, прикол вместо шутка или розыгрыш». В общем, даже в сферах уголовного арго или матерщины хорошему вкусу есть где разгуляться.

 

Репертуар и пантеон

При замечательной стилистической широте и пестроте (от зениц и херувимов до мохнатого сейфа и мешка дерьма) лексикон Гандлевского парадоксальным образом кажется нарочито суженным и, в конечном итоге, бедноватым. Особенно по сравнению с такими его соратниками как Алексей Цветков (который широко обращается к словарю естественных наук – химии, физики, геологии) или Лев Лосев (который щедро черпает прежде всего из филологического арсенала).

При этом, как пишет Артем Скворцов, «словоупотребление у Гандлевского оставляет ощущение благородной изысканности, хотя сама лексика редко выходит за пределы общераспространенной разговорной или традиционно литературной». Михаил Айзенберг уточняет: «Да, свою эстетику можно строить и на том, что просто не произносишь ничего лишнего. Лирическая стихия возникает здесь как уплотнение, сплочение текста и личности, как очень высокая степень соучастия». Дмитрий Бак также отмечает: «Словарь Гандлевского сознательно усечен; в нем мало понятий и обобщений, еще меньше — слов-предположений, сублиматов. Ясность и конкретность лексики делает близкой и отчетливой границу между высказанным и неназываемым, причем аскетизм первого взывает ко второму». Петр Вайль заходит с другой стороны: «Лексикон Гандлевского – первого порядка, без поиска экзотики. Но выбор слов и словосочетаний таков, что ощущение новизны – непреходяще».

Как представляется, этот конфликт внутри словаря и стилистического строя – следствие двух разнонаправленных установок. С одной стороны, поэт тяготеет к классической ясности словоупотребления, где «слова означают ровно то, что они означают». С другой стороны, он стремится к абсолютной естественности стихотворной речи; позы напыщенного жреца, пламенного оратора, высоколобого лектора, безмятежного мудреца, циничного шута или лукавого юродивого претят ему в равной степени. Это похоже на установку Льва Толстого, еще не впавшего в проповедничество: быть тем, кто ты есть – дворянином, офицером, помещиком, в конечном итоге – аристократом.

В случае С.Г. это означает: литератором, отцом семейства, дачником, представителем «поколенья сторожей» со своим специфическим опытом, но в конечном итоге – московским интеллигентом рубежа XX и XXI столетий. Артем Скворцов даже резюмирует: «Лирика Сергея Гандлевского — скрупулезно точное, литературно изощренное и одновременно стилистически разговорно-естественное изображение внутренней и внешней жизни частного человека, русского интеллигента позднесоветской закалки». А Алексей Цветков отмечает: «За вычетом, может быть, Пушкина, я не знаю примера, когда бы поэт настолько слился со своим временем, что это время можно – и даже, наверное, придется, хотя бы отчасти, – реконструировать по его стихам».

Интервьюер возмущается: «Что ж такое? Что бы я ни сказал вам — вы все время выуживаете из кармана цитату». — «Но это мнения, с которыми я согласен. Они взвешены — и не раз», - возражает С.Г. Даже пародийные и центонные стороны своей поэзии он склонен объяснять установкой на естественность речи. «Я литературный человек, знакомые мои – главным образом литераторы. “Стрелять” цитатами, зубоскалить, кощунствовать, цитируя, – стиль компании и мой стиль. Чего ради я должен изменять своим речевым привычкам на письме?»

Таким образом, наш герой как бы открещивается от модных поветрий, разъясняя, что к цитатности и центонности можно прийти разными путями. «У меня нет специального литераторского отношения к аллюзии. Есть установка на свой голос. Не на поэтический голос, а на свой голос… Для меня естественно говорить, а для собеседников естественно понимать меня, когда, в том числе, перевираются слева направо и справа налево всякие цитаты». Впрочем, как справедливо замечает Дмитрий Кузьмин, «это как раз и есть в полной мере постмодернистская позиция, если понимать постмодернизм как культурную парадигму, а не как ярлык на двух-трех шумно известных авторах».

 

Слово и дело

Еще одна любимая мысль Гандлевского, которую он часто варьирует в стихах и в прозе, заключается в том, что поэзия способна приносить непосредственную пользу хотя  бы самому стихотворцу. Лирический герой, как правило, умнее, сильнее, благороднее грешного автора, это как бы идеальный его автопортрет. Поэтому стихотворец вынужден все время тянуться за своим идеальным двойником и как минимум не делать в обыденной жизни откровенных гадостей. «Автор чувствует, что слишком большой разрыв между ним и лирическим героем пагубен для обоих и отзовется в лучшем случае немотой, в худшем — пустословием».

Это вроде бы напоминает свойственную представителям Серебряного века установку на жизнестроительство, исправление жизни по лекалам искусства. Но как раз заветов этой эпохи С.Г., как правило, чурается. «Ждать от поэта какого-то особого, не вполне вменяемого поведения на все случаи жизни — это идет от Серебряного века. Но поэзия не в Серебряном веке началась. И я думаю, что великий — и впрямь великий — культ романтического поведения за два с лишним столетия изжил себя. Декларативная неординарность, биографические художества перестают быть знаком поэтического качества, а когда не перестают, смотрятся провинциально».

Вот еще характерное высказывание: «Приватная жизнь романтика вызывает закономерный интерес: такой автор холит биографию и был бы огорчен, если бы его усилия остались не оцененными публикой. Игнорировать прилежно выстроенную судьбу все равно как не заметить перемены в принаряженной женщине, вышедшей от парикмахера. Но с годами я стал ценить именно искусство в искусстве, находить вкус в самом изделии, а не в сервировке».

Виктор Жирмунский в свое время разъяснил разницу между поэтами романтического и классического склада (безотносительно от конкретных литературных направлений). Классик прежде всего стремится создать эстетически законченное произведение, реакция читателя его при этом не слишком интересует («умру – полюбите, а то я вас не знаю»). Романтик, напротив, старается прежде всего поразить потенциального читателя, а в идеале – перевернуть весь мир. У нашего героя с этим нет полной ясности.

С одной стороны, Гандлевский солидаризуется со своим другом и соратником Цветковым. «Он сказал, что стихи должны поражать. Я совершенно с этим согласен. А Хаусман, говорят, я не знаю английского, замечательно сказал, что от стихов должна дыбом вставать растительность на руках. Вот это признак хорошего стихотворения». Вроде бы это типично романтическая позиция: акцент ставится на воздействии стихов, а не на их устройстве. С другой стороны, С.Г. испуганно спохватывается, когда собеседник залает ему уточняющий вопрос: «А вы ощущаете читателя как адресата в процессе творчества?» — «Нет, читатель, конечно, здесь ни при чем. Не потому, что ты смотришь на читателя свысока, а просто не принимаешь его в расчет. Смотреть свысока — это тоже зависимость… Есть два подхода к уже написанному: пастернаковский — “но пораженье от победы ты сам не должен отличать”, и  пушкинский — “ты сам свой высший суд”. Я стараюсь следовать второму рецепту».

Как бы то ни было, в жизни наш герой прилежно держится своего правила – не отставать слишком далеко от своего лирического двойника. Показательный случай произошел, когда Гандлевский отказался от премии «Антибукер», учрежденной «Независимой газетой». Премию ему присудили за «Трепанацию черепа»; на торжестве автор ее с благодарностью принял и даже сказал приличную случаю речь. С вручением денежной части, однако, вышло какое-то неприятное недоразумение, и поэт счел за благо от премии отказаться, посчитав, что это роняет его достоинство.

Замечательно, что историю с «Антибукером» С.Г. не стал рассказывать в недавнем мемуаре «Бездумное былое». Герой романа Стейнбека «Зима тревоги нашей» заявляет своему работодателю: «Честность – мой рэкет». Можно сказать, что скромность – рэкет Гандлевского. Или, по крайней мере, основная составляющая его авторской стратегии.

 

География, мифология, культурный фонд

С.Г. в молодости немало путешествовал по СССР, нанимаясь рабочим в разного рода экспедиции: побывал на Кавказе и Памире, в Казахстане и на Чукотке. В зрелом возрасте поездил и по заграницам. Однако этот опыт очень скупо отразился в его стихах. В них не только нет следов экзотики в духе Бальмонта или Гумилева – С.Г. даже не позволяет себе мимолетных лирических зарисовок, «открыток», на которые был так щедр его друг Лосев. Правда, в его творчестве существенна проходящая лейтмотивом «польская нота» («Ангел, Аня, исчадие Польши», «Неудачник, поляк и истерик» и мн. др.). Но это примета биографическая, а не географическая, поскольку фамилия Гандлевский – польского происхождения.  

Впрочем, образ «очарованного странника с пачки «Памира» дал повод Айзенбергу заговорить о появлении в стихах Гандлевского «лирического героя романтического типа». Но С.Г. постарался откреститься от этих измышлений: «Я считаю, что во мне изначально очень мало романтизма. Более того, он мне противопоказан и всегда вызывает досаду, а с годами все большую, потому что для меня романтизм — это синоним творческого худосочия. Когда человек не может полюбить жизнь как таковую, и ему надо понанести туда ярких и болезненных несуществующих страстей и красок».

По мнению Скворцова, Гандлевский «индифферентен к мифологической атрибутике и — особенно — тематике». Прямо в его стихах упоминается лишь мотив из «Бхагаватгиты» («причем в толстом томе, подобно Манилову, лирический герой одолел только “четырнадцать страниц”»). Библейские образы и мотивы представлены шире, но упоминаются лишь косвенно, причем по большей части это «лексика и фразеология, давно вошедшая в разговорный обиход, иногда почти междометная (“Ах ты, Господи Боже ты мой!”)».

На самом деле в стихах и прозе С.Г. можно обнаружить целую ангелологию, но сугубо индивидуальную, далекую от христианской, иудейской или мусульманской традиции. К примеру, ребенок предстает как «херувим на горшке», милиционер – как «ангел участковый» и т. п.; понятно, что ничего общего с богословскими Силами, Властями и Господствами они не имеют.

Античный антураж у Гандлевского – как правило, именно антураж: тут мелькнет Эрот в виде «голого дошкольника», там Мирон Пахомыч обернется Хароном Паромычем. Образ музы намеренно снижается: «Так и есть — заявляется Муза, / Эта старая блядь тут как тут»; «И тетя Муза в крашеных сединах / Сверкнула фиксой, глядя на меня». Можно обнаружить отдельные экскурсы в нордическую мифологию (образ троллей) или в кельтско-христианскую (достаточно сложный образ «упырьих Вальпургиевых крыл», восходящий, кажется к Булгакову). Но в целом мифологическая образность не выходит за пределы общеизвестного культурного фонда.

То же можно сказать и об именах Лесбии, Лауры, Лаисы (последняя выступает в комплекте с супругом Виктором Зоилычем, потомком гомеровского злобного критика). Античную натурфилософию представляет «пифагорейский воздух восьмигранный»;  средневековую герметическую и каббалистическую традицию – «чернокнижники Кракова и Саламанки»; английскую словесность – «Фальстаф молодости» и «попугай из книжки Дефо», русскую историю – «Меншиков в Березове». Вкупе все эти отсылки, пожалуй, способны произвести впечатление некоторого культурного щегольства, но рассеяны они в стихах скупо и ненарочито.

По части мировой живописи упомянуты Коро, Ван Гог и Суриков, косвенно – Репин, Рибера и Босх; и через весь стихотворный корпус бредут брейгелевские «Охотники на снегу», угодившие сюда из фильмов Андрея Тарковского (Генрих Киршбаум посвятил брейгелевским образам у Гандлевского и Тарковского отдельный этюд). По части мировой музыки – в стихах всплывает непременный Вивальди, хотя в прозе Гандлевский неоднократно признается в пристрастии к Баху. В общем, улов небогатый.

В контексте могут быть существенны пушкинская «арба Грибоеда», лермонтовско-врубелевский Демон, набоковская Лолита и другие общеизвестные образы, ставшие эмблемами культуры; иногда вдруг мелькнет какая-нибудь Йокнапатофа как ссылка на чужой, но знакомый поэтический мир. Но в целом вся эта упоминательная клавиатура почти сводится к набору культурных (и культовых) клише интеллигента 1970-1980-х. В целом можно сказать, что поэт С.Г. умничать не любит. Недаром Петр Вайль признавался: «Мне мешают в этих стихах Кьеркегор и Бубер – нечего знакам культуры делать в путаной искренней исповеди». Для сравнения: строчки Цветкова «Я в руки брал то Гуссерля, то Канта, / И пел с листа. И ты была со мной», надо полагать, у него отторжения не вызвали.

И, если вернуться к географии: интересно, что ранний Гандлевский (1979) признается в своем бессилии описать памирские ландшафты именно из-за отсутствия соответствующей мифологии и общепринятой культурной образности:

 

Здесь реки кричат как больной под ножом,

Но это сравнение ложь, потому что

Они говорят на стократно чужом

Наречии. Это тебе не Алушта.

 

Здесь пара волов не тащила арбы

С останками пасмурного Грибоеда.

Суворовско-суриковские орлы

На задницах здесь не справляли победы.

 

.   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .

 

Зазнайка-поэзия, спрячем тетрадь:

Есть области мира, живые помимо

Поэзии нашей, – и нам не понять,

Не перевести хриплой речи Памира. 

 

Уже через два года поэт с легкостью впишет в себя в пейзаж в виде «очарованного странника с пачки “Памира”», но этот пейзаж окажется картонным. И в «Трепанации черепа», проезжая те же места, С.Г. отделывается уловкой, уморительно-абсурдным диалогом с таджикским шофером: «А как эта птичка называется?» - «Вы, русские, зовете ее «уткой». Вообще-то это ворона. Но правильно говорить питиса».

Ну да: покупая питису, проверь, нет ли у нее зубов; если есть зубы, то это не питиса.

 

Отношение к смерти

Смерть – одна из главных тем С.Г., в особенности позднего, что нетрудно объяснить биографическими мотивами, хотя к ним дело не сводится. Андрей Немзер вообще уверен: «Главный, многообразно варьирующийся и неизменный, постоянно читателем распознаваемый, мотив Гандлевского – противоборство всегда грозящей и со всех сторон наступающей на нас смерти и неудержимого поэтического слова, всегда раскаленного и всегда хрупкого». И справедливо замечает, что тема эта организует сюжеты и его прозы – «Трепанации черепа» и «<НРЗБ>». Добавим, что и немалая часть мемуара «Бездумное былое» посвящена выяснению и уточнению отношений с умершими – родителями и друзьями.

Виктор Куллэ полагает, что в стихах Гандлевского о смерти «особенно существенны мандельштамовские интонации», хотя само по себе «острое переживание неизбежности смерти» восходит к Боратынскому и Ходасевичу. Мы же отметим, что упоминание о смерти в том или ином виде действительно можно обнаружить в каждом втором стихотворении Гандлевского. Но при всем при том нигде не возникает ощущение монодии. Ужас смерти преодолевается разными способами: в борьбе с нею, так сказать, все средства хороши.

 

идет по улице изгой

для пущей важности с серьгой

впустую труженик позора

стоял на перекрестке лет

три цвета есть у светофора

но голубого цвета нет

 

а я живу себе покуда

художником от слова худо

брожу ль туда-сюда при этом

сижу ль меж юношей с приветом

никак к ней к смерти не привыкнешь

всё над каким-то златом чахнешь

умрешь как миленький не пикнешь

ну разве из приличья ахнешь

 

умри себе как все ребята

и к восхищению родни

о местонахожденьи злата

агонизируя сболтни

 

Французский исследователь Жильбер Дюран делил типы человеческого воображения именно по отношению к смерти. Он выделял три типа воображения – один «дневной» и два «ночных». Героический диурн – режим патриархальный, параноидальный, аскетический, «олимпийский» – борется со смертью в открытой схватке, с оружием в руках. Драматический ноктюрн преодолевает страх смерти с помощью циклических мифов, двоичного ритма, сюжетов о «вечном возвращении», умирании и возрождении. Мистический ноктюрн побеждает смерть при помощи эвфемизма: напряжение между культурой и природой, человеком и смертью снимается; сознание переносится в потустороннее, на сторону иного. Отсюда мифы об изначальной утробе, в которой нет места смерти, оборотничество и вся упомянутая выше чернокнижная традиция (на Руси еще в царствование Алексея Михайловича писать что-нибудь запершись считалось преступлением).

В стихах С.Г. можно различить все три типа отношения к смерти. Скажем, в процитированном стихотворении загадочный переход от легкой гомофобии к темам смерти и богатства нетрудно объяснить тем, что диурн – в пределе режим гомосексуальный, испытывающий отвращение к женскому началу, а также к торговле, обогащению и прибыли («лихве»). Показательно, однако, что и «изгой», и «злато», и даже собственная смерть здесь в равной степени становятся объектами иронии. В целом Гандлевскому, конечно, ближе не унылый и серьезный диурн, а карнавальный и утробный ноктюрн. Кстати, олимпийский героический режим не нужно представлять себе заведомым победителем: нередко световая стрела диурна бесславно тонет в ночном болоте, как в стихах Мандельштама:

 

Я с дымящей лучиной вхожу

К шестипалой неправде в избу:

Дай-ка я на тебя погляжу –

Ведь лежать мне в сосновом гробу!

.   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .

Тишь да глушь у нее, вошь да мша,

Полуспаленка, полутюрьма.

- Ничего, ничего, хороша!

Я и сам ведь такой же, кума. 

 

В общем, интуиции Куллэ справедливы: отношение к смерти и впрямь сближает Гандлевского с Мандельштамом, хотя дело тут чаще всего не в интонации.

Впрочем, есть и другой образец для подражания и ученичества: Владимир Сирин-Набоков, стихи и прозу которого С.Г, как можно заключить из его эссе и интервью, ценит чрезвычайно высоко. Напомним финал набоковского «Приглашения на казнь», где рушатся пыльные декорации и герой радостно устремляется в иной мир, отвечающий его идеальным представлениям. Нечто подобное происходит и в стихотворении Гандлевского «На смерть И. Б.» (Ирины Бороздиной – имя своей первой возлюбленной он называет в мемуарной прозе):

           

Здесь когда-то ты жила, старшеклассницей была,

А сравнительно недавно своевольно умерла.

Как, наверное, должна скверно тикать тишина,

Если женщине-красавице жизнь стала не мила.

Уроженец здешних мест, средних лет, таков, как есть,

Ради холода спинного навещаю твой подъезд.

Что ли роз на все возьму, на кладбище отвезу,

Уроню, как это водится, нетрезвую слезу...

.   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .

Кто б на ножки поднялся, в дно головкой уперся,

Поднатужился, чтоб разом смерть была, да вышла вся!

Воскресать так воскресать! Встали в рост отец и мать.

Друг Сопровский оживает, подбивает выпивать.

Мы «андроповки» берем, что-то первая колом —

Комом в горле, слуцким слогом да частушечным стихом.

Так от радости пьяны, гибелью опалены,

В черно-белой кинохронике вертаются с войны.

Нарастает стук колес и душа идет вразнос.

На вокзале марш играют — слепнет музыка от слез.

Вот и ты – одна из них. Мельком видишь нас двоих,

Кратко на фиг посылаешь обожателей своих.

Вижу я сквозь толчею тебя прежнюю, ничью,

Уходящую безмолвно прямо в молодость твою.

Ну, иди себе, иди. Все плохое позади.

И отныне, надо думать, хорошее впереди.

Как в былые времена встань у школьного окна.

Имя, девичью фамилию выговорит тишина.

 

Кстати говоря, сам Набоков к концу жизни также избрал местом обитания своих героев идеальный мир (или идеальный ад), изображенный в «Аде». Разумеется, это двоемирие подозрительно напоминает романтическое. Алексей Цветков выражается резче и определенней: по его мнению, лирический герой С.Г. раздвоен на романтика и «хмурого скептика и циника». Но диалог между ними «не остается статичным, один из полусобеседников постепенно одерживает верх – и это не романтик».

 

Влияния

Отметим прежде всего случаи «перекрестного опыления», взаимодействия со стихотворцами, которых сам Гандлевский называет в числе ближайших друзей. Так, постоянным своим оппонентом в 1970–1980-х он считает Александра Сопровского: «Некоторая важность и возвышенность его стихов меня не совсем устраивала... Он.. считал, что он прав, когда надевает парадный мундир, становясь поэтом. Я считал, что лучше бы он в драном халате и стоптанных шлепанцах это делал». При этом С.Г. подчеркивает, что больше всего его в Сопровском восхищало мастерство поведения, умение не смешивать жанры делового общения, беспечного застолья, ученых занятий. Сам С.Г. также старается ранжировать собственные ипостаси гражданина, литератора, отца семейства, дачника – и заявляет, что не любит смешения жанров в лирике. При всем при этом влияние Сопровского, похоже, не следует считать чисто литературным – скорее уж литературно-этикетным.

Влияние Алексея Цветкова также, по-видимому, не следует преувеличивать. Плотное общение друзей-стихотворцев продолжалось, согласно воспоминаниям С.Г., лишь около двух лет, до эмиграции Цветкова в 1974 году; при этом сказывалась разница в возрасте – Цветков был почти шестью годами старше. И все же некоторые переклички очевидны. Так, мотив бессилия поэтической речи перед иноприродными явлениями в цитированных выше стихах о Памире, похоже, восходит и к соответствующим мотивам из «Каменной баллады» Цветкова:  

 

Я верю в упорство древесных корней,

Где высшая ставка на каждую почку.

Но как отыскать среди темных камней

Для бережной жизни надежную почву?

Их мертвый порядок с живым незнаком.

От наших теорий гранит не умнеет,

А смертное горло пропеть не умеет

Мелодию камня своим языком.

.   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .

В осенних садах опадает листва,

Растут поколенья с упорством недужным,

Но смертное тело не знает родства

С плитой диорита, с базальтом наружным.

Беснуется магма в земном позвонке,

Алмазная месса звенит перед Богом,

Поющие камни идут по дорогам –

А мы говорим на своем языке.

 

Влияние Льва Лосева сказалось скорее в поздних стихах С.Г. У Лосева заимствуется, например, прием нагнетания аббревиатур, круглых и косых скобок и прочих типографских иероглифов («Хабибуллин в х/б б/у»; «на такое чп / нету увы цэ у»). Можно усмотреть влияние Лосева и в появлении в творчестве С.Г. жанра металитературной миниатюры:

 

Стоит одиноко на севере диком
Писатель с обросшею шеей и тиком
Щеки, собирается выть.
Один-одинешенек он на дорогу

Выходит, внимают окраины Богу,
Беседуют звезды; кавычки закрыть.

 

Получается автопортрет в декорациях Лермонтова, но исполненный в технике Лосева.

Влияния на С.Г. классиков и модернистов, советских поэтов и авторов песенной продукции неплохо исследованы стараниями Артема Скворцова, Виктора Куллэ, Михаила Безродного, Александра Жолковского, Олега Лекманова и др.

В беседе с Куллэ С.Г. утверждал: «Советскую поэзию я просто не знал. Если и была жесткая этическая установка – это такое пренебрежительное отношение ко всей советской поэзии». Позднее он, однако, признавался, что не только знал, но и любил некоторые стихотворения Александра Межирова; в стихах его есть ссылки на Слуцкого и Симонова и заимствования из Самойлова и Чухонцева. Особенно существенным кажется влияние Арсения Тарковского, к которому восходит образ «разноцветного праздника», давший название первой полноценной книге стихов С.Г. («Хорош ли праздник мой, малиновый иль серый» - «Праздник. Все на свете праздник – / Черный, красный, голубой»).

Из поэтов первой половины ХХ века для Гандлевского безусловно важны Мандельштам и Ходасевич: по ним он постоянно сверяет существенные черты своей поэтики. В меньшей степени важен Георгий Иванов – как предтеча «центонного метода», к тому же постоянно проводящий принцип иронического заземления пафосных интонаций предшественников. В отдельных стихотворениях С.Г. легко опознается влияние Заболоцкого и Пастернака.

Обращение к творчеству Блока и Лермонтова обычно носит характер пародии, не обязательно глумливой. Например, стихотворение «Когда волнуется желтеющее пиво…» начинается искаженной строчкой Лермонтова, а кончается – искаженной строчкой Мандельштама («Я снова позабыл, что я хотел сказать»). Но Лермонтов цитируется скорее полемически, а Мандельштам – скорее почтительно, потому что ирония лирического повествователя в финале обращена на самого себя.

Влияние Боратынского и Вяземского сказывается в стихах С.Г. не в стилистическом отношении. Первый важен как открыватель психологического самоанализа, второй – как экспериментатор по части прозаизации стиха, о которой мы еще упомянем. В целом же складывается такое впечатление, что Гандлевский сознательно выбирает в предшествующей традиции не «старшую линию» (Пушкин – Лермонтов – Блок – Ахматова – Бродский), а «младшую» (Боратынский – Вяземский – Ходасевич – Г. Иванов – Лосев). Хотя старается учитывать опыт и далековатых стихотворцев, в диапазоне от Державина до Есенина и от Гумилева до Пригова.

 

В метрическом репертуаре

Гандлевского бросается в глаза преобладание трехсложников, по большей части анапеста, которым написаны программные стихотворения («Стансы», «Самосуд неожиданной зрелости…», «Что-нибудь о тюрьме и разлуке…»,  «Есть в растительной жизни поэта…», «Не сменить ли пластинку? Но родина снится опять…»); в ранних стихах анапестов чуть ли не две трети. Сам С.Г. знает об этом, вот его характерные высказывания:

«Я могу давать студентам лишь пустяковые советы, что, скажем, пятистопный анапест —

настолько сам по себе красивый размер, что им можно говорить без слов: та-та-тá,

та-та-тá, та-та-тá, та-та-тá, та-та-тá… И что надо быть настороже, а не соблазняться его безличной красотой».

«Например, у меня практически нет амфибрахия. Почему-то я вбил себе в голову, что у меня этим размером написать не получится… Или меня раздражает, когда меня часто сносит в анапест, потому что это тоже эффектный размер. В хороших стихах размер должен раствориться до неузнаваемости».

На самом деле амфибрахиев у Гандлевского ровно столько же, сколько дактилей: по два опубликованных стихотворения. Впрочем, следовало бы, по Михаилу Гаспарову, анализировать не метры, а именно конкретные размеры с различными способами рифмовки и их семантическими ореолами. Потому что они пришли в русскую поэзию разными путями (одни – из народного стиха, восходящего к очень давним индоевропейским прообразам, другие – из Античности через посредство немецкого, французского, сербского, румынского языков) и были введены в употребление на нашей почве разными авторами. Но у нас здесь нет такой возможности. Отметим лишь, что различные варианты четырех- и трехстопного анапеста, излюбленные размеры С.Г., канонизировали в русской поэзии Жуковский, Лермонтов и Некрасов.

 

Тень Некрасова

Наконец названо имя, без которого разговор о поэзии С.Г., по моему убеждению, невозможен. Некрасова и Гандлевского сближает многое: пристрастие к трехсложникам, пародийное начало, «персонажность» их лирики, преломление романсной стихии нарочитыми прозаизмами. Разберем все эти точки сходства отдельно.

Трехсложники Некрасова были очень ощутимы на фоне гладких ямбов пушкинской эпохи. Еще в XIX веке замечательный критик Сергей Андреевский писал: «Он извлек из забвения заброшенный на Олимпе анапест и на долгие годы сделал этот тяжеловатый, но покладистый метр таким же ходячим, каким со времени Пушкина до Некрасова оставался только воздушный и певучий ямб. Этот облюбованный Некрасовым ритм, напоминающий вращательное движение шарманки, позволял держаться на границах поэзии и прозы, балагурить с толпою, говорить складно и вульгарно, вставлять веселую и злую шутку, высказывать горькие истины и незаметно, замедля такт более торжественными словами, переходить в витийство... Затем унылые дактили также пришлись по сердцу Некрасову: он их также приголубил и обратил в свою пользу».

Борис Эйхенбаум разъяснял: «Некрасов вводит дактили и анапесты, до него мелькавшие только в балладах Жуковского и Лермонтова или у второстепенных поэтов. Этими размерами он пользуется разнообразно, и иногда… постепенно превращает трехстопный анапест из фельетонной формы в форму тягучей, надрывной песни». Важно, что трехсложники Некрасова ощущались его современниками как некое новшество; этим же эффектом, разумеется, в более слабой степени, пользуется и Гандлевский.

Юрий Тынянов пишет: «Самый существенный упрек, который делали Некрасову и который он сам принимал, был упрек в прозаичности. Не случайно отзыв Белинского о "Мечтах и звуках" начинался с указания на то, что автору лучше писать в прозе; то же говорили о поэзии Некрасова и Тургенев и Толстой. Сам Некрасов тоже сравнивал свои стихи с прозой: “Все ж они не хуже плоской прозы”. Слух современников, воспитанный на Пушкине и Лермонтове, был оскорблен Некрасовым».

Прозаизация стиха С.Г. отмечалась неоднократно, в том числе им самим («Взрослая жизнь кое-как научилась / Нервы беречь, говорить наловчилась / Прямолинейною прозой в стихах»). Критики в связи с этим поминали Вяземского, Ходасевича, из старших современников – Чухонцева. Но ключевая фигура тут, конечно, Некрасов: в его творчестве эта тенденция выпятилась наиболее резко. С ним С.Г. сближает, например, употребление откровенно фельетонных приемов на грани каламбура (улица «Орджоникидзержинского», «Хабибулин в х/б б/у») и анекдота («А там – Никулин, Вицин, Моргунов»). Некрасов употреблял имена собственные несколько иначе, например, нанизывая «говорящие названия» деревень («Заплатово, Дырявино, Разутово, Знобишино, Горелово, Неелово, Неурожайка тож»), но общий принцип совпадает.

Некрасов охотно употреблял в стихах диалектизмы, купеческое и мещанское арго. У С.Г. их место занимает уличный жаргон его времени, до некоторой степени – бранная лексика, а также интеллигентский московский говор (тут можно отметить и сходство с Пастернаком, который охотно вплетал в ткань стиха замоскворецкие просторечия).

О «песенности» стиха Некрасова и романсовом его начале упоминали Тынянов и Чуковский; первым об этом заговорил Андреевский, а подробно разбирал этот вопрос Эйхенбаум. О романсной стихии у Гандлевского говорят многие исследователи. Скворцов, например, подробно разбирает «отголоски советской песенной традиции» в его стихах и особо отмечает роль Александра Галича, которому С.Г. посвятил отдельное эссе. Цветков, «уклоняясь от возможной оплеухи», прямо сопоставляет Гандлевского с Окуджавой. Порой в стихах С.Г. имитируется и некий «романс вообще»:

 

Приезжай, наконец, электричка!

И уеду – была не была –

В Сан-Франциско, Марсель, Йокогаму,

Чтобы старость с ума не свела.

 

Словом, и по этой позиции сходство налицо. Хотя имеются и существенные различия: Некрасов охотно обращался к фольклорной мелодике, у С.Г. если и обнаруживаются апелляции к фольклору, то к детскому («Папе сделали ботинки – ха-ха-ха»; «У него, как у китайца» и пр.).

Продолжим цитировать Тынянова: «Некрасов начинает с баллад и высокой лирики; самое значительное для него в молодости имя – Жуковский. Он быстро исчерпывает этот род и начинает его пародировать. Некрасовские пародии на Лермонтова долго потом вызывали возмущение; однако совершенно очевидно их значение для Некрасова. Сущность его пародий не в осмеивании пародируемого, а в самом ощущении сдвига старой формы вводом прозаической темы и лексики. Пока эта форма связана с определенными произведениями ("Спи, пострел, пока безвредный!..", "И скучно, и грустно, и некого в карты надуть..."), колебание между обоими реальными произведениями, возникающее в результате такой пародии, вызывает комический эффект… По уничтожении явной пародийности, в высокие формы оказались внесенными и впаянными чуждые до сих пор им тематические и стилистические элементы». Это почти исчерпывающее описание метода Гандлевского, у которого откровенно пародийное начало особенно ощутимо на рубеже 1970–1980-х, а затем постепенно почти сходит на нет.

Впрочем, хочется добавить еще цитату из Эйхенбаума – к вопросу о сленге и матерщине в стихах С.Г. «Да, Некрасов — “некрасив” (каламбур невольный). Но некрасивого и неизящного в искусстве, и именно в литературе, много. Комическое, гротескное, пародийное — всегда некрасиво... Некрасов принадлежит к числу поэтов, художественный метод которых подчеркнут, показан. Это было необходимо при той полемической позиции, которую занял он в истории русской поэзии. Недаром Тургенев называл его “поэтом с натугой и штучками”, недаром определил эту поэзию как “жеванное папье-маше с поливкой из острой водки”. Поэзия Некрасова была для Тургенева физиологически невыносимым, непереваримым кушаньем, потому что совершенно не подходила к его диетическим воззрениям на литературу, но тем сильнее ощущал он в ней присутствие острых и пряных веществ».

О демографии С.Г. говорил в давней статье Андрей Зорин: «Лирика Гандлевского на редкость густо заселена персонажами, и ее творец — плоть от плоти окружающей людской массы». Артем Скворцов также отмечает, что в стихах Гандлевского встречаются «студенты, интеллигенты, деревенские старухи, бытовые алкоголики, рабочие, домохозяйки, люмпен-пролетарии, обыватели, уголовники». Можно конкретизировать профессии: шоферы, стрелочник, машинист, железнодорожный диспетчер, завгар. А также добавить в список цыган и беженцев, пионеров и «сукомольцев», соседей по коммуналке и попутчиков в метро, трамвае и электричке, саксофониста-иностранца, слепого аккордеониста и «невидимого тапера», попов, завучей, физруков…  

Здесь Некрасов – прямой предшественник Гандлевского; ни у кого из поэтов посредствующих эпох стихи не были так густо населены (хотя у позднего Ходасевича, раннего Заболоцкого и Цветкова времен «Эдема» также наблюдается изрядная сутолока). Можно провести прямые аналогии между ямщиками Некрасова и шоферами С.Г. Или разглядеть в пионере, «утоляющем вручную любовь к поварихе», прямого потомка некрасовских крестьянских детей.

Еще несколько пунктов сходства перечислим бегло. Это, например, отношение к Музе. Об изображении ее у С.Г. говорилось выше. Некрасовская Муза, по словам Эйхенбаума, – «не похожая на своих классических сестер, взятая с улицы, хотя и кокетливая, даже до театральности». Обратим внимание также на мотивы смерти и похорон. У Некрасова, по наблюдениям Эйхенбаума, описания похорон и неожиданные упоминания о гробах и кладбищах заменили условные ужасы романтических поэм. При этом нередко проявляется почти карнавальное отношение к смерти: старушонка каламбурит на кладбище, весело бегут похоронные дроги и т. п. Нечто подобное мы встречали и у С.Г.

Вероятно, имеет значение и упомянутая польская нота: мать Некрасова, Елена Закревская, была дочерью польского помещика и жительницей Варшавы.

 

Презумпция невиновности

Есть, разумеется и пункты различия. Гандлевский пишет два-три стихотворения в год; Некрасов, напротив, был чрезвычайно плодовитым стихотворцем. Как отмечает тот же Эйхенбаум, «чисто стихотворная потенция была в нем страшно сильна: “Я запрудил бы стихами литературу,— говаривал он,— если бы дал себе волю”».

«В течение многих лет на глазах целой России, - писал Андреевский, - развертывался… роман Некрасова с народом… Когда он умер, то его, издавна уже избалованного богатством, несметная толпа хоронила со слезами, как страдальца за народ и убогих». Эйхенбаум, со своей стороны, замечает, что «”толпа” часто значит гораздо больше в жизни искусства, чем “избранный круг” профессионалов и любителей». В чем-чем, а в сознательной ориентации на вкусы толпы С.Г. никак нельзя заподозрить.

У Некрасова в стихах ощутим, так сказать, профессиональный надрыв. У него даже княгиня Мария Волконская, жена генерала и дочь генерала, говорит о себе простонародной интонацией причитания. С.Г., напротив, прибегает в стихах к этому оружию очень дозировано, и говорит в интервью про «надрывную чувствительность, которая сильно действует, но и быстро приедается, как всякое пряное снадобье. Но в гомеопатических дозах это совсем не лишнее».

Поэзию Гандлевского нельзя назвать социально ангажированной, хотя гражданские ноты все чаще прорываются в его мемуарной прозе и эссеистике. С.Г. принимает участие в московских митингах, одергивает в открытых письмах коллег-литераторов, проявляющих неуместное благодушие, заявляет: «Мир выглядит совсем пропащим, в том числе и так называемый цивилизованный. Но мне это не кажется уважительной причиной для гражданской апатии». Тем не менее, контраст с Некрасовым разительный.

Наконец, Некрасов был человеком откровенно двуличным. Его обвиняли в литературном барышничестве, присвоении чужого имения, картежничестве и разврате, в том, что все его направление есть дело «расчета, спекуляции, скандала»; и эти обвинения не были голословными. Ради сохранения своего журнала Некрасов был готов написать хвалебную оду даже графу Муравьеву-«Вешателю», только что жестоко подавившему польское восстание. Чуковский замечает: «В стихах он пишет о чердаках и подвалах, а сам живет в великолепном бельэтаже. В стихах призывает к революционной борьбе, а сам разъезжает в каретах, играет в карты с министрами, выигрывает тысячные куши. “Поет о нужде крестьян, а сам довел своих бывших крепостных до того, что те приходили жаловаться на него к княгине Белосельской-Белозерской”, —  возмущался старик Гончаров, и хотя это была неправда, но она была правдоподобна, и все верили ей, ибо действительно чувствовали, что между стихами и делами Некрасова есть какая-то непроходимая пропасть». Литературная и человеческая репутация Гандлевского на этом фоне выглядит безупречно, сколько бы он не каялся в своей прозе в разнообразных грехах и как бы уничижительно не относился к себе его лирический герой.

Наверное, пора уже упомянуть, что автор этих строк лично знаком со своим героем. Мне случалось излагать С.Г. тезисы о том, что Гандлевский – это Некрасов сегодня, хотя и не столь пространно и доказательно. Он выслушал внимательно, но возражал решительно: дескать, у Некрасова главное – это гражданская нота и общественный темперамент, а мне эти добродетели чужды.

Как мы уже видели, это не совсем так, но в конечном итоге поэту стоит поверить. Очевидно, Некрасов не выглядит в глазах С.Г. престижным предшественником. Прямой интертекстуальной близости между ними нет: Гандлевский не упоминает этого поэта ни в стихах, ни в прозе, и, кажется, нигде даже косвенно его не цитирует.

Если он и воспринял какие-то черты поэтики Некрасова, то опосредованно: через Блока и Ходасевича, позднего Заболоцкого и раннего Цветкова, наконец, через советскую песенную традицию. Можно назвать и общего авторитетного предшественника – Лермонтова. Но в целом сходство, о котором мы говорили, по-видимому, следует считать не генетическим, а типологическим.

 

Поворот руля

Михаил Гаспаров писал (ссылаясь на формалистов и опираясь на свои исследования семантики стихотворных размеров), что Пушкин был завершителем большого периода в русской поэзии, начатого еще Ломоносовым. Поэтам, пришедшим после Пушкина, прежде всего Лермонтову и Некрасову, пришлось решать задачу обновления стиха; отсюда их пристрастие к новым размерам и иным интонациям.

После смерти Бродского тоже стало ясно, что очередной большой период русской поэзии завершен (тот же Гаспаров говорит, что «последние десятилетия советского силлабо-тонического истеблишмента» завершились «нынешним кризисом, создающим в поэзии новые стереотипы отношений метра и смысла»). Хотя обновление стиха началось еще при жизни Бродского, примерно со времени его отъезда в эмиграцию.

Как представляется мне сегодня, ключевую роль в этом обновлении сыграли Сергей Гандлевский, Алексей Цветков и Лев Лосев (которого ни в коем случае нельзя считать продолжателем Бродского, как Лермонтова нельзя считать продолжателем Пушкина). Впрочем, это пока что не более чем интуиция: достоверную картину этого поворота можно будет нарисовать в лучшем случае к середине нынешнего века, при условии проведения скрупулезных исследований.