Кузьма Петров-Водкин и его планета

 

MoReBo публикует фрагмент книги «Кузьма Петров-Водкин и его школа» (М.: Галеев-Галерея, 2015), в которой исследуются творческий метод художника и принципы его педагогики, послужившие основой реорганизованного академического обучения в начале 1920-х годов.

 

Наследие Кузьмы Сергеевича Петрова-Водкина и его школы принадлежит к явлениям, требующим сегодня всесторонней «инвентаризации». Сыгравшее серьезную роль в формировании пластического мышления ХХ века, оно оказалось в тени своих в каком-то смысле более именитых «родственников» – школ Малевича, Филонова и Матюшина. Можно привести массу примеров воздействия творческих инноваций Петрова-Водкина на различные художественные сферы как в 1920–1930-е годы, так и послевоенный период. Эхо водкинских откровений ощущается и сегодня. Это про него и про каждого из его великих современников вслед за И.А. Бродским можно сказать: он служил бесконечности большей, чем та, с которой мы обычно считаемся.

 

Возможно, все дело в романтических настроениях эпохи – в том, как художники взваливали на себя груз «планетарных» задач, как понимали категорию «обновления»: строили новые пространства, придумывали нового человека, стремились к установлению во всем новых координат. Петров-Водкин, один из выразителей этой эпохи, отвечал на запросы своего времени. При этом всегда сохранял коленопреклоненное отношение к «иконам» прошлого – великим мастерам европейского Ренессанса, Византии и Древней Руси.

Но теперь для нас он и сам – икона.

 

Судя по тому, какие воспоминания оставили его ученики, Петров-Водкин стал их «иконой» уже тогда, в начале 1920-х. В этих текстах нашлось место неоднозначным оценкам: и восхищенно-обожествляющим (Порет, Малагис, Самохвалов), и в меру критическим (Эвенбах, Дмитриев). Среди его воспитанников были и те, кто осыпал его проклятиями («Мой учитель – дурак!» – П. Соколов), что вполне в русской традиции: как говорится, от любви до ненависти один шаг.

Но никто из них не мог не признать, что именно Петров-Водкин оказал решающее влияние на формирование их художественного мышления.

Более двух десятилетий педагогической практики (1910–1932), сотни прямых и косвенных учеников (в школе Е. Званцевой и Академии художеств) – этим далеко не исчерпывается список его присутствия в умах и произведениях художников ХХ века. Петров-Водкин «рекрутировал» в свои ряды и тех, кто фактически никогда не был его студентом. И даже тех, кто никогда и не мог им быть (по географическим или поколенческим причинам).

Когда говорят о влиянии, лучше и убедительнее всего свидетельствует об этом само творчество художника – именно оно призывает разделить потребность в высказывании в границах определенной эстетики. Своими картинами и рисунками Петров-Водкин многим дал возможность произнести свое слово, найти в искусстве путь к себе.

 

Станковые живопись и графика, сценография, книжное оформление, плакат, монументальное и декоративное искусство, художественная фотография и кинематограф – следы водкинского мироздания мы находим в каждом из этих искусств, и даже когда авторы и не высказываются впрямую о роли и влиянии на них идей Мастера, мы каждый раз убеждаемся в этом.

 

Как однажды парадоксально сказал Генрих Нейгауз – учить надо только тому, чему нельзя научить. Кузьма Сергеевич как раз пытался делать обратное, и он не ставил задачу клонирования себе подобных. Учебные работы его мастерской лишь отдаленно и то только формально напоминали его собственные произведения. И учебный процесс не представлял собой коллективного действа, как в Витебске (УНОВИС) или в МАИ, где авторское «Я» бесследно растворялось в «МЫ». В классе Петрова-Водкина не было места тому, что коллегами воспринималось как «нечто среднее между мистикой и мистификацией» (С. Эйзенштейн): ни того, что пугало мрачным большевистским сектантством (партсобрания в Школе Филонова) или забавляло очевидным глубокомысленным абсурдом (вспоминается ироничный мемуар Остроумовой-Лебедевой – свидетеля пленэрных занятий Матюшина и его студентов¹). Петрову-Водкину удалось дистанцироваться от философии идеализма (о принадлежности к которой все время говорил Малевич) и не встать на материалистические позиции (занимаемых АХРРом).

 

Воспитание художника будущего в его мастерской начиналось, между тем, с радикальных опытов.

Интересно, как наше сегодняшнее понимание искусства авангарда первой трети ХХ века «переформатировало» те сугубо постановочные работы, написанные студентами Петрова-Водкина, которые тогда никак не могли претендовать на роль творческих. Методика обучения, разработанная Кузьмой Сергеевичем в первые годы обновленной Академии (1920–1922), включала в себя абсолютно новаторские, ранее нигде (ни у нас, ни в Европе) и никем не предлагаемые упражнения. Модели и головы, написанные одним цветом (с небольшим добавлением белил), служили цели утилитарной – овладеть колоритом, почувствовать его градации, решить картину минимальными средствами, но с максимальной экспрессией. Задача, на первый взгляд, эпатажная – имея в запасе всего лишь одну краску, один пигмент сделать полноценную живопись, однако сегодня она представляется вполне концептуальной, отвечающей умам и настроениям эпохи эксперимента. При надлежащей теоретической проработке (как на то решился бы, к примеру, Малевич) Петров-Водкин мог выступить главой целого направления, а термин «монохромный портрет» прозвучал бы как заявка на патент.

 

Отличие методики Петрова-Водкина от других авангардных методик как раз и состояло в том, что это была школа изучения мастерства, а не мертвых, оторванных от жизни теорий (студентам не всегда понятных, как вспоминали позднее Курдов и Васнецов о своей стажировке в Гинхуке²). Требовалась подготовка студентов к профессиональной практике художников (живописцев, монументалистов), а не служение и миссионерство во имя идеи своего учителя. Школы Малевича и Филонова фактически являлись продолжением концепции творчества руководителей, их художественного проекта по расширению территории прокламируемой «правды» силами формирующейся «паствы».

 

Петров-Водкин не преследовал подобной цели, и в апостолах он вряд ли нуждался. Эта школа не была связана ни с чем, кроме как с овладением голым ремеслом – то, как это понимали средневековые маляры-иконописцы. Ученики Малевича и Филонова должны были всецело, со всеми подробностями бытового и даже ментального порядка принадлежать их учителям (вспомним дневниковые рассуждения Филонова: «наш»/ «не наш» художник³, сложно переплетенные личные «комбинации» в школе Малевича: Ермолаева – Рождественский – Лепорская – Суетин). Господство над учеником, будь то его творческая работа или его личная жизнь; даже диктат над повседневностью (в семье, на работе, с друзьями, врагами и пр.) – все эти моменты явно перерастали из чистой педагогики в семейно-общинные, местами патриархальные взаимоотношения.

Школа Петрова-Водкина жила другим – академическим, хотя в какой-то мере и рутинным трудом. Наверное, это объясняет, почему она не знала бунтов и не повторила драматичную судьбу других школ (раскол в МАИ в 1930-м, когда основная, самая талантливая часть коллектива покинула учителя; коллизии в школе Малевича – об этом известно из переписки К. Рождественского и Л. Юдина начала 1930-х).

 

Нельзя сказать, что водкинскую «Программу живописного факультета Академии художеств» (1920) одинаково «на ура» приняли все – это был вызов и для студентов (не все выдерживали испытание «монохромией» и «наклонностью», многим это оказалось не по силам⁴), и для его коллег-профессоров (категорически выражали несогласие с ней Карев, Беляев, Матюшин и Кардовский). Но к внедрению приняли программу, предложенную им, а не кем-либо другим. И не только потому, что она устраивала и правое, и левое крылья преподавательского состава своим серединным, компромиссным содержанием⁵.

Петров-Водкин, как принято считать, лишенный ораторских талантов (некоторые его современники – Горький, Голлербах, Конашевич, Тырса – отмечали его косноязычие и «безграмотность»), тем не менее обладал даром убеждения и своими призывами «ограмотиться» внушал всеобщее доверие. Студенты его любили, и он не жалел времени на них даже в ущерб своему творчеству⁶. В той или иной степени каждый поступивший в Академию художеств в период 1918–1932 годов мог приобщать себя к водкинской школе, даже обучаясь в живописных мастерских других профессоров (Карева, Савинова, Рылова, Браза и др.). Были и те, кто заканчивал обучение на скульптфаке, но, начиная с постановочных азов на Общем курсе, проходил все стадии подготовки у Петрова-Водкина (Каплянский, Малахин, Петров); как и те, кто в итоге получал диплом на графическом факультете (Варзар, Головчинер, Дорфман). Таким образом, мы можем говорить не только о живописцах и монументалистах, освоивших метод Петрова-Водкина по его программе, но и практически о всех выпускниках Академии этого периода (исключая студентов архитектурного факультета).

 

Как и знаменитая «трехцветка», обогатившая достижения живописи и начиная с 1920-х годов ставшая особенно популярной у мастеров плакатного жанра, второй теоретический постулат Петрова-Водкина, взятый на вооружение многими художниками первой трети ХХ века и необязательно его учениками, – концепция так называемой «сферической перспективы», система сложного, в движении, бинокулярного взгляда на натурный пейзаж, интерьер, натюрморт, в которой «наклонные» оси создавали динамику «падающей» композиции.

Для того времени идея Петрова-Водкина была достаточно революционна и, к сожалению надо признать, она не была ни теоретически осмыслена, ни документально манифестирована (художественно-публицистический текст «Пространства Эвклида», где излагаются положения этой теории, был обнародован позднее – лишь в 1932-м, спустя многие годы после того, как художник впервые использовал идею сферического пространства в своих произведениях).

 «В детстве я много качался на качелях, кувыркался на трапециях, прыгал через значительные препятствия с довольно большой высоты, но, очевидно, в ту пору мне не удавалось координировать мои движения с происходящим вне меня в пейзаже и в архитектуре: изменение горизонтов и смещение предметов не затронуло тогда моего внимания, во всяком случае я этого не запомнил.

Но теперь, здесь на холме, когда падал я наземь, предо мной мелькнуло совершенно новое впечатление от пейзажа, какого я еще никогда, кажется, не получал. Решив, что впечатление, вероятно, случайно, я попробовал снова проделать это же движение падения к земле. Впечатление оставалось действительным: я увидел землю как планету. Обрадованный новым космическим открытием, я стал повторять опыт боковыми движениями головы и варьировать приемы. Очертя глазами весь горизонт, воспринимая его целиком, я оказался на отрезке шара, причем шара полого, с обратной вогнутостью, – я очутился как бы в чаше, накрытой трехчетвертьшарием небесного свода. Неожиданная, совершенно новая сферичность обняла меня на этом затоновском холме. Самое головокружительное по захвату было то, что земля оказалась не горизонтальной, и Волга держалась, не разливаясь на отвесных округлостях ее массива, и я сам не лежал, а как бы висел на земной стене.

Тогда я, конечно, не учел величины открытия, только испытал большую радость и успокоенность за мою судьбу пред огромностью развернувшегося предо мной мира»⁷.

Приведенный текст, конечно, не претендует на научную теорию – скорее, это ее популярное изложение. Но уже по нему видно, как Петров-Водкин в своем стремлении объять пространство близок Матюшину с его расширенным (круговым) смотрением и «пространственным реализмом». Разница была в том, что матюшинский герой мог наблюдать землю и небо оставаясь на поверхности планеты («Как бы мне увидеть небо через землю», – вопрошал один из его учеников, Борис Эндер⁸), а водкинский – оторвавшись от нее, паря в невесомости.

Оказались близки Водкину, почти буквально следуя его лексике («чаша», «небесный свод»), и художники следующего поколения, взращенные Малевичем, – Стерлигов и Кондратьев. Их открытие нового «прибавочного элемента» – чаше-купольной системы – состоялось позже, уже на рубеже 1950–1960-х годов. Космизм и планетарность – категории для Кузьмы Сергеевича священные – получили у них несколько иную трактовку. Кондратьев и Стерлигов стремились наполнить свои картины новым мироощущением органической природы, проникаясь духовным, возвышенно религиозным чувством. Для Водкина же, в русском искусстве одного из самых «русских» художников, «надмирное» означало не «Бог», а «Человек» с его страстями, любовью и смирением. И если наклонные композиции Кондратьева (серия «Катастрофы», середина 1960-х) пророчат наступление эры дисгармонии и хаоса, означающей расплату человечества за его безнравственность, то модели-лики Кузьмы Сергеевича на фоне выпуклых линий горизонта, круглящихся то вправо, то влево, лишены пафосной дидактики и несут с собой флер романтических ощущений – зрительного эффекта присутствия на лодке, качающейся на волнах, или на летящем воздушном шаре.

 

«Пейзаж падающего», «Улица бегущего», «Комната лежащего», «В автомобиле», «На качелях» – такие названия учебных постановок в мастерской Петрова-Водкина звучали многообещающе, как прелюдия к увлекательному рассказу. Они и были рассказами о сюжетах, наполненных жизнью, а не отвлеченной, придуманной квазиформой.

Эти опыты в школе заметно отличались от импортированных из Европы новомодных, начала 1920-х, сдвигов форм и осевых линий в живописи и рисунках, наводнивших страницы журналов и книг. В России адептом этого посткубистического и предконструктивистского направления выступил Юрий Анненков. Его портреты и жанровые рисунки поражали энергией претворяемой формы, он взламывал ее храбро и изощренно, раскладывая на плоскости листа осколки чудесного калейдоскопа. Но при этом проблема пространства оставалась не тронутой, блёстки разбитого стекла были хотя и эффектной, но плоской неживой материей. Сухой, математически выверенный чертеж не мог заменить эмоциональной трепетности непрямых линий.

Те эксперименты, что позволяли себе истинные водкинцы – Дмитриев, Самохвалов, Соколов, Чупятов: высокая точка обзора, чередование ближних и дальних планов, многоосевое построение и препарированное пространство, текущее как бы по ленте Мёбиуса в виде волны или углубляющейся воронки, – все это было доступно только художникам хорошей академической выучки, теоретической подкованности и высокого профессионализма. Именно потому они без труда находили себе место в различных областях советского искусства: в станковой и монументальной живописи, театральном, книжном и прикладном дизайне, на кафедрах художественных институтов (Приселков, Эфрос в Ленинграде, Чупятов и Голубятников – в Киеве и Харькове), воздействуя уже на те поколения, которые шли за ними следом⁹. Они, как медиумы, передавали в следующие руки «водкинизм», который становился корневым, но не названным явлением для многих художников послевоенных десятилетий. Он и не мог быть обозначенным, поскольку долгое время являл собой пример типичного «формализма» в советском искусстве.

Четверть века забвения подошли к концу лишь в 1960-е годы, когда состоялись первые публичные выставки Петрова-Водкина в Москве (в Центральном доме литератора, усилиями художника Юрия Злотникова, 1965) и Ленинграде (в Государственном Русском музее, 1966). Среди тех, кого эта «реабилитация» по-настоящему взволновала, следует назвать ленинградцев Евсея Моисеенко и, особенно, Андрея Мыльникова. Принципы сферической компоновки, глубоко усвоенные Мыльниковым («Лето», 1969), изумительная водкинская пластика, управление цветом – локальным, декоративным (его же картина «Сестры», 1967), – всё говорит о том, что перед нами наследник великого живописца, его настоящий ученик. Тем удивительнее, как после многолетнего засилья «тематики» и «правды жизни» в искусстве и густого землистого колорита в картинах, вдруг прорывался звонкий, чистый возглас удивления Мыльникова: ах вот она – «трехцветка», а вот и «сфера»...

 

Ученик Фалька по московскому Вхутемасу и «младокруговец» Рувим Фрумак (его имя мы встречаем на страницах филоновских дневников), художник, чье развитие проходило в русле традиций московских сезаннистов, в 1930-е годы был весьма далек от идей Петрова-Водкина и его школы. Однако на рубеже 1960-х в его творчестве появляются мотивы сферически искривленных деформаций. «Пейзажи и натюрморты Фрумака не знают линий, параллельных краям картины. …Все предметы как бы плывут или приплясывают. …Зачастую перспективная схема построения пространства поколеблена, размыта. …В этом улавливается связь с К.С. Петровым-Водкиным – о нем Фрумак говорил с огромным уважением»¹⁰. Смещенные горизонты, наклонные поверхности воды Карповки и полей в пейзажах, угловой крен деталей интерьеров, как при качке корабля, – десятками своих произведений Фрумак последовательно восполняет исторически сложившийся количественный недобор живописных образцов-примеров, иллюстрирующих и закрепляющих принципы пространственной концепции Петрова-Водкина. Он осознанно реконструирует порядком подзабытую и едва не утраченную историю существования «сферы».

 

«Реинкарнация» Петрова-Водкина и его идей в годы оттепели случилась как нельзя кстати: она несла с собой дух перемен, свободу творческого выбора и обновленный символ – красного коня, который теперь на равных соперничал с изображениями голубя Пикассо. В такие времена учениками становятся не по диплому, а по убеждению. Переосмысление 1920-х, пиков достижений и пропастей потерь, стали темой обширных мемуаров Самохвалова («В годы беспокойного солнца», «Мой творческий путь», «Моя Самаркандия»); в них Петрову-Водкину – его философии и методу – уделено особое внимание. Признание академика-реалиста в любви к своему мастеру – вчерашнему «формалисту» прозвучало для многих как прозрение. Всё еще ждут своей публикации и ряд воспоминаний других студентов Петрова-Водкина 1920-х годов (Г. Эфрос, М. Асламазян, А. Прошкин и др.), написанные также в 1960-е.

 

О том, какое значение для подрастающего поколения художников имел Кузьма Сергеевич, критики писали еще в 1936-м: «Влияние и роль К.С. Петрова-Водкина в развитии большого числа молодых ленинградцев с трудом поддаются учету»¹¹. Но, как выясняется, это влияние не ограничивалось только лишь Ленинградом.

Московский художник Борис Земенков (в 1920-е годы – член художественного объединения «Бытие», а до этого он входил в поэтическую группу «Ничевоки»), в своем творчестве был умеренным реалистом. Не слишком подробные детали его биографии не дают нам проследить, каким образом он познакомился с концепцией Петрова-Водкина. Однако две его сохранившиеся работы позволяют с уверенностью говорить о факте такого знакомства. Сдвинутое вправо изображение картины «Для некурящих» (изображение дошло до нас в черно-белом варианте, возможно это акварель), создает эффект резко покачнувшегося от внезапной остановки вагона поезда, в котором находится зритель. Полукруглый свод вагона, как и слегка намеченные подробности пробегающего в окнах пейзажа вместе создают сферичную замкнутость. Пассажиры, скамейки и прочие детали, «привязанные» к вагонной оси, также запрокинуты вправо. Все, кроме одного предмета – горшка с цветком: он, парадоксально, после торможения так и остался вертикалью. Другая картина, живопись, рассказывает нам о путешествии также в вагоне, но теперь уже городского трамвая («Новая Москва», 1929). На переднем плане – девушка. Сидя, она наблюдает за ходом движения из окна вагона. Невидимый зритель этой картины стоит прямо перед ней, именно его взглядом сверху нам открывается пульсация и ритм московской улицы. Фигурки людей, другие трамваи и машины, линии электропередач и тротуары охватывают изображение по трем сторонам холста. Композиционно и концептуально эта живопись вполне отвечает «грамматике» водкинского языка – бинокулярного «смотрения»; к тому же это смотрение осуществляется в движении. Рисунок на похожую, «трамвайную» тему мы встречаем и у водкинца Петра Соколова («На колбасе», 1924). Но, возможно, у Земенкова был и другой, еще более свежий вдохновляющий пример.

Трамвайная «карусель», показанная в фильме Дзиги Вертова «Человек с киноаппаратом» (1929), и другие пространственные «примочки» создателей киношедевра наводят на размышления об общих настроениях, царивших в головах художников разных форм и видов искусства. Вольно или невольно, но близость, казалось бы, столь отдаленных эстетик – водкинской и конструктивистской – в конце 1920-х становится все более ощутимой. Вертов, возможно неосознанно, радикализует водкинскую идею: совмещает несколько планов, применяет наклонную ось, сгибает и разгибает горизонтали улиц (эпизод со зданием Большого театра), использует выразительные динамичные ракурсы, сложные наложения (серия эпизодов с трамваями) и сверхкрупные планы (как и у Петрова-Водкина с его монументальными головами). Появление следующего фильма – «Симфония Донбасса» (1931) – лишь усиливает впечатление безудержного желания Вертова продолжать эксперимент, природу которого критики традиционно увязывали с актуальными принципами кино- и фотомонтажа, а также диагональной и ракурсной кино- и фотосъемки. Забывая о том, что задолго до ракурсной фотографии была еще и ракурсная живопись.

 

А вот еще один художник довольно неожиданно оказался в круге нашего рассмотрения. Владимир Милашевский – известнейший мастер графики, идеолог группы «13» – учился и работал в Петрограде, а с 1924 года – в Москве. В оформленной им книжке Л. Аргутинской «Страницы Большой книги» (1930) есть несколько рисунков, созданных в наклонной перспективе, приеме в целом не характерном для его творчества. Автор книги посвятила ее десятилетию Казахстана, рисунки были привязаны к тексту репортажным стилем, в них «более всего очевидна конструктивная основа, след отвергнутой, но хорошо усвоенной школы» (Г. Ельшевская). В этом этнографическом экскурсе центр композиции располагается далеко не в центре листа. В левом нижнем углу мы видим лицо казаха, символизирующего собой врата в азиатский город, в котором, как в Багдаде – все спокойно: семенящие верблюды, базарные лотки, покупатели в чапанах. Венчает это громоздящееся пространство мечеть с минаретом в правом верхнем углу. Думается, «диагональ» Милашевского, напоминающая отчет репортера-фотографа о поездке в Туркестан, связана со «сферической» идеей Петрова-Водкина здесь не случайно. Кроме формального композиционного приема, эта вещь по теме, духу и исполнению близка «темповым» перьевым рисункам самаркандского цикла Кузьмы Сергеевича (1921–1923). Но речь идет не о повторении чужого приема (надо знать гордый нрав Милашевского – он никогда бы не признался в этом!), а о том, как Петров-Водкин сделал доступным для всех простую, но вместе с тем такую важную вещь – он приоткрыл ларец с секретом.

Досадно, что сегодня мало кто задается вопросом – каким, хотя это открытие стало краеугольным камнем в истории авангардной фотографии ХХ века.

 

Свою самобытную теорию живописи, включающую положения о трехцветии и «сферической перспективе», Петров-Водкин начал создавать, как отмечает исследователь его творчества Ю.А. Русаков, «в годы, непосредственно следующие за “Купанием красного коня” (1912)»¹². В пейзажах, портретах и жанровых композициях, таких как «Гибель» (1914), «Мать» (1915), «Портрет Рии» (1915), художник, стремясь изобразить «сдвинутый с привычных координат вертикалей и горизонталей мир», впервые использует “наклонные” вертикали, втягивающие зрителя в условное пространство картины»¹³. В доакадемический период творчества художника эта идея достигает своей пластической завершенности в картине «Полдень» (1917), пейзаже, «будто написанным с высоты птичьего гнезда, устроенного в древесной кроне» (Н. Кононов). В нем художник оглядывает саратовские дали своим «планетарным» взглядом, нарочито деформируя, закругляя дальние планы. Годом позже Петров-Водкин начинает педагогическую деятельность в Академии, внедряя в умы подрастающих живописцев свою систему. Этому посвящены его публичные доклады и тексты: «Наука видеть» (1918), «Задачи высшей художественной школы» (1920), «О красоте» (1920), «Проблема движения» (1922).

 

В творчестве начала 1920-х годов проблема «наклонных» плоскостей занимает его все больше. Особенно красноречивы примеры таких раздумий в живописи («Скрипка», 1918) и графике (серия автопортретов, 1919–1921; «Окно», 1920; «Интерьер с печкой», 1920). В последнем из упомянутых произведений эффект «падения», ставший результатом сдвига пространственной оси, имел довольно простое объяснение: художник рисовал, лежа на спине в постели¹⁴.

 

Среди тех, кто с готовностью не только подхватил, но и расширил поле применения пластических идей Петрова-Водкина был его ученик Леонид Чупятов. Его живописное произведение «Поезд» (1924) заметно обогащает не только арсенал технических средств школы и саму водкинскую палитру, но и предлагает свое понимание композиционных построений, свою атмосферу переживания сюжета, по духу контрастирующую с водкинской – с ее погруженностью в блаженное созерцание и стоп-кадровое молитвенное состояние. Для решения этой задачи Чупятов использует машинерию с ее бешеной стремительностью преодоления стихии. Поезд, несущийся на всех парах, кажется, вспарывает собой сумрачное пространство. Скорость его движения настолько ошеломляет, что не дает рассмотреть окна в вагонах, они сливаются в сплошную полосу желтого электрического света. Выступ небольшого холма справа на картине не позволяет разглядеть впереди конечную точку этого движения, в которой сконцентрирован свет, будто в яркой вспышке после мощного взрыва, – все это вызывает тревогу. Движение из тьмы к свету – один из вариантов трактовки этого сюжета – может обернуться и по-другому – движением навстречу неминуемой гибели. Строго диагональное построение с редкой геометрией членения холста на два треугольника, слегка «кубистические» контуры вагонов, железнодорожной насыпи и следов дыма из паровозной топки придают холсту необыкновенный динамизм. Чупятов добавил в водкинскую искривленную перспективу «шум и ярость»: нечеловеческие скорости и оркестровое «фортиссимо», а также привнес эмоции психометафизического свойства, сравнимые с позднее народившимся в кинематографе хичкоковским саспенсом.

Такие неожиданные ракурсы, непривычный угол зрения с разворотами форм и иллюзией продолжающегося движения не могли не вызывать интереса у зрителя.

И не просто зрителя, а зрителя-фотографа и кинооператора, в том числе¹⁵.

 

То значение, которое в молодой советской стране придавали фотографии, чаще всего подразумевало ее нарративную функцию с тем, чтобы можно было с пользой для дела «сняться на память», «сверить часы» и «знать врага в лицо». С появлением на художественной сцене таких фигур, как Родченко, человека универсального, масштабного мышления, сам термин «фотография» подвергся ревизии. Художник-живописец (учился у Н. Фешина в Казани), Родченко ринулся в «дивный, новый мир» с решительностью конкистадора, занявшись в 1924 году фотографией и постепенно, шаг за шагом, убеждая всех вокруг, что термин нуждается в дополнительном прилагательном – «художественная».

Первые диагональные композиции Родченко появились в 1925 году («Балконы». Серия «Дом на Мясницкой», впервые опубликована в журнале «Советское фото», 1927), последние датируются 1934-м («Девушка с “Лейкой”», 1934). Тем, что его работа в самых разных областях дизайна имела широкий отклик, в какой-то степени он был обязан дружбе с Маяковским и его лефовским окружением (влиятельной силой на тот момент). Родченко преподавал в московском аналоге петроградской Академии художеств – Вхутемасе – и, конечно же, не мог не знать о новостях от коллег из северной столицы: о педагогических программах, о ведущих профессорах и т.д. У Вхутемаса складывались активные профессиональные, творческие и дружеские связи с Баухаузом, где преподавал (с 1922) Кандинский – бывший сосед Родченко по квартире и его же коллега по ИНХУКу. Именно Баухауз стал первым художественным учебным заведением в мире, где искусству фотографии отводилось важнейшее место; к руководству специально открытой мастерской «Фотодело» был приглашен Ласло Мохой-Надь. Отчасти благодаря тому, что первые снимки балконов институтских зданий архитектора В. Гропиуса в Дессау, сделанные Мохой-Надем и его женой Лючией (1926), перекликались с аналогичными работами Родченко (1925–1927) «диагональ», таким образом, приобрела интернациональный контекст.

 

Отсутствие свидетельств о личных встречах Родченко и Петрова-Водкина, а также текстов, где можно было бы проследить характер тех или иных пересечений в искусстве, не позволяют судить о степени влияния Водкина-живописца на творчество Родченко-фотографа. Но вместе с тем и отрицать такую возможность, пусть даже эфемерную, нельзя. Кузьма Сергеевич Москву посещал довольно часто, посылал туда на выставки свои произведения. В 1921 году с живописью Петрова-Водкина можно было познакомиться на выставке в Третьяковской галерее, на которой наряду с его работами были представлены Сезанн, Матисс, Марке и Ван Гог. Об этом факте известно из воспоминаний Самохвалова, к слову, соратника Родченко по творческому объединению «Октябрь» (1930–1931).

 

Петров-Водкин экспонировал свои картины и рисунки в Москве и на выставках объединения «Четыре искусства» (трижды), членом которого он состоял в 1925–1929 годах. Участником и экспонентом тех же выставок «Четырех искусств» был его давний ученик по школе Е. Званцевой (1915–1916) график Николай Купреянов, чья гравюра на дереве, выполненная еще в Петрограде по законам совмещения двух и более перспективных планов («Гладильщица», 1921), стала предметом пристального внимания теоретиков фотографии. «Что касается художников-живописцев, то они в отношении перспективы ушли гораздо дальше фотографов. Они совсем махнули рукой на нее… [В гравюре Н. Купреянова] точка зрения помещается на высоте глаз стоящего человека – однако, сиденье стула изображено с точки зрения, находящейся над стулом. Такое нарушение правил перспективы мы не ставим в вину художнику… если бы стул был изображен по всем правилам перспективы, то всё произведение потеряло бы большую долю своей прелести», – рассуждал известный критик, ставя Купреянова в пример фотографам-ракурсникам в деле создания подлинно «художественного» фотоснимка¹⁶.

 

К концу 1920-х годов дискуссия о взаимодействии живописи и фотографии становится все более актуальной. Все чаще критика, подтягивая фотографию до уровня «элитарного» искусства, обращается к примерам из классического наследия и призывает создавать не просто «карточки», а «фотокартины» (Н. Трошин).

«Советской фотографии есть чему поучиться у советской живописи» – такой девиз был провозглашен фотографом Борисом Игнатовичем, адептом диагонали и ракурса, таким же (как Родченко и Самохвалов) членом группы «Октябрь». С его легкой руки в фоторепортаже стали употребляться термины «упакованный кадр» и «косина горизонта», когда нужно было выполнить диагональную композицию, плотно населенную деталями. Игнатович, по свидетельству его вдовы, «очень любил и знал живопись, предпочитал русских “сезаннистов” (художников 1920–1930-х годов)»¹⁷. Он выступил автором знаменитого кадра – купол Исаакиевского собора в Ленинграде, снятый с борта самолета «Р-5» (1931). Верхняя точка съемки определила грандиозность замысла этой фотосессии, а сам объект, по словам фотографа, «уж очень пластично выглядел на солнце». Однако постоянно изменяющийся внизу под бортом пейзаж требовал принятия мгновенных решений и незапланированных «пристрелок». Один из лучших кадров этой серии, «упакованный» сверкающим куполом и домами близлежащих кварталов со скошенной линией горизонта, безусловно, мог бы порадовать Кузьму Сергеевича. Он создан по водкинскому канону: это не просто пейзаж, в котором есть объекты, видимые «двуглазо» («мне важно двуглазие, которое уширяет пространство»¹⁸). В нем – непрерывность и динамичная изменяемость. И – самое важное – в фотографии выражено отношение художника, находящегося в движении, к меняющемуся пейзажу («движение не предмета в картине, а художника...»¹⁹).

 

Петров-Водкин это сформулировал еще в 1922 году (доклад «Проблема движения»), правда, применительно к живописи. Возможности фотографии тогда он недооценивал, считая ее разновидностью «монокулярного смотрения, не дающего до одной шестнадцатой части уширения формы». В своем творческом «катехизисе» – «Пространстве Эвклида» – утверждал, что «фотография лжет о натуре»²⁰ и был в какой-то мере прав. Статичное фотографирование по-старинке – «от пупа», к тому же еще и узким объективом не могло передать объем и форму, воспринимаемые человеческим глазом. Оно транслировало механическое, фронтальное «смотрение». Изменение точки съемки могло изменить качество восприятия объекта, но ни одна из предложенных фототеоретиками традиционных перспектив – «лягушачья», «всадника» или «птичьего полета» – не могла ответить на «водкинский» вопрос о том, как достичь фиксации перманентной текучести, а также охвата изображения и объекта, и художника (зрителя). Не могла до тех пор, пока не наступил этап технического перевооружения фотопрактики, предложивший и широкоугольные объективы, и новые механизмы выдержки и экспозиции, и другие специфические характеристики, позволявшие создавать фотокартину, подобную «Исаакию» Игнатовича (по его собственному признанию, это стало возможным с приобретением им заграничного аппарата «Leica»).

Но все эти вопросы стояли на повестке дня сравнительно недолго, примерно до 1935 года, когда все ракурсные и диагональные опыты были объявлены проявлением ненавистного «эстетизма», антинародным, буржуазным кунштюком.

Собственно, такая же судьба постигла и живопись с графикой. Водкин и его система оказались не ко времени и не к месту. И хотя незадолго до своего ухода из жизни, выступая перед студентами в Академии художеств (декабрь 1936), Кузьма Сергеевич с гордостью вещал о пройденном пути, о своих открытиях и находках в искусстве, призывал постигнуть «планетарность» жизни («Мыслите о Земле, как о планете, и никогда не ошибетесь, ребята»²¹), никто из его прежних учеников уже не мог публично разделить с ним радость за предмет его гордости и не решался променять грешную землю ради прекрасного, но недостижимого космоса водкинского духа.

 

 

Примечания

 

¹ Остроумова-Лебедева А.П. Автобиографические записки. Т. III. С. 39–40.

² «Приходила комиссия, во главе с Малевичем; все в белых халатах, как врачи. Малевич задавал вопросы, все записывалось. Страшно!..» – Васнецов Ю.А. [Из записи беседы] // Русский авангард. Пути развития. Альманах «Аполлон». Бюллетень № 2. 1998. С. 256.

³ Об этом же писала и А.И. Порет: «Несмотря на наше с Глебовой прилежание Филонов относился к нам с недоверием, считал нас чужими – чуть ли не классовыми врагами» – Алиса Ивановна Порет. 1902–1984. Живопись, графика. Фотоархив. Воспоминания. С. 37.

⁴ «Побывал я в руках и у Петрова-Водкина. Он очень мудрено говорил, и я его плохо понимал – эту сферичную поверхность. Он вел рисунок, и все стали рисовать какими-то червячками» – Ведерников А.С. Воспоминания. Рукопись // Архив семьи Б.Д. Суриса, Берлин.

⁵ «Таким художником “центра” у нас является Петров-Водкин. Его изображения никогда не грешат отступлением от натуры, его фигуры соразмерны. Он не уходит от классических норм и в то же время опирается на культуру “левых”». – Матюшин М.В. О высшей художественной школе // Михаил Матюшин. Творческий путь художника. С. 185.

⁶ «Он был очень добр к нам, своим ученикам, очень внимателен, охотно и интересно беседовал с нами. ...Мы, питомцы водкинской школы, с презрением смотрели на старую “академическую” рутину, хотя сами были пленниками новой схоластики» – Зусман Л.П. Памяти Ю.А. Васнецова // Неизвестный Юрий Васнецов. М., 2011. С. 338–339.

⁷ Петров-Водкин К.С. Хлыновск. Пространство Эвклида. О «Мире искусства». М.: Фортуна, 2011. С. 170.

⁸ Эндер Б. Дневник. Запись 27 мая 1921 // Частный архив, Италия. Цит. по: Михаил Матюшин. Творческий путь художника. С. 13.

⁹ «Очень сильно чувствуется на некоторых живописцах Украины, работающих в плане монументальных тенденций современного искусства, влияние Петрова-Водкина. Таковы “Киевлянка” Голубятникова, “Расстрел” и “Красное знамя” Пальмова, где в поисках живописных форм большого содержания художники прибегают к обобщенной трактовке, условной “косой” композиции и к яркому контрастированию плоскостями цвета… [Также] выполнен ряд других вещей – “Комсомолка”, “Свидание”, где фигуры только очерчены условным белым контуром, колорит трактуется одним сплошным цветом, а композиция – почти произвольной многоплановостью» – Аранович Д. Искусство народов СССР // Красная панорама. 1927. № 49, 3 декабря. С. 10–11.

¹⁰ Мочалов Л.В. Рувим Залманович Фрумак. Каталог выставки произведений. Л., 1983. С. 6–7.

¹¹ Гинзбург И. Ленинградская молодежь // Искусство. 1935. № 2. С. 61.

¹² Русаков Ю.А. Кузьма Петров-Водкин. Живопись. Графика. Театрально-декорационное искусство. М.: Аврора, 1986. С. 74.

¹³ Там же. С. 76.

¹⁴ Там же. С. 137.

¹⁵ Как метафора новой индустриальной эпохи «паровозная» тематика присутствует в экспериментах таких мастеров авангардной фотографии 1920–1930-х, как Макс Пенсон, Анатолий Скурихин, Аркадий Шайхет и др. В кинематографе 1950-х похожие опыты диагонального ракурсного подхода применялись одним из интереснейших советских операторов – Сергеем Урусевским («Летят журавли», 1957).

¹⁶ Макаров В. Элементы художественного снимка // Советское фото. 1927. № 10. С. 296.

¹⁷ Игнатович К. Большой художник и обаятельный человек // Борис Игнатович. Фотографии 1927–1963. М.: Арт-Родник, 2002. С. 13–14.

¹⁸ Из выступления на вечере встречи с художником. Академия художеств, Ленинград. 9 декабря 1936. Цит. по: Кузьма Сергеевич Петров-Водкин. Письма. Статьи. Выступления. Документы. С. 324–325.

¹⁹ Там же. С. 296.

²⁰ Петров-Водкин К.С. Хлыновск. Пространство Эвклида. О «Мире искусства». С. 269.

²¹ Из выступления на вечере встречи с художником. Академия художеств, Ленинград. 9 декабря 1936 // Кузьма Сергеевич Петров-Водкин. Письма. Статьи. Выступления. Документы. С. 325.