Книжное искусство. Архаисты и новаторы
Новая книга Дмитрия Фомина впечатляет. После исследований по этой же теме Э. Ганкиной, Ю. Герчука, Ю. Молока, Э. Кузнецова, М. Чегодаевой и - да простят те, кто не упомянут в этом списке, - эта книга серьезная заявка на то, чтобы стать исторической вехой. Книжное искусство вообще, а 1920-х годов в частности, настолько обширная тема, что места хватит всем, и разные точки зрения делают ее только богаче. Фомин сделал фундаментальную работу, фолиант в 800 страниц. Но не это главное, хорошо известно, как можно наполнить пустотой содержание. Здесь же все основательно - ты не просто плывешь по главной реке, но заходишь в ее притоки, заливы, бухты и ручейки. Внимательный анализ подкупает – редко, когда встретишь такую страсть к деталям.
1920-е годы - счастливое время столкновений «архаистов и новаторов», по выражению Ю. Тынянова. «Счастливое» - потому как именно оно считается золотым веком нашей книги, и «детской» и «взрослой». Сложность задачи и состоит в том, как показать насколько многокрасочен был проект «советской» книги, как он вытекает из «русского» проекта (до 1917) и во что в итоге трансформировался (после 1932). Фомин мастерски оперирует архивными первоисточниками, равных ему в этом нет: цитаты, ссылки - их огромное количество, с ними теоретические построения приобретают статус документального факта. Автор не только дает разбор основных течений, групп в культуре книжной графики (и остановись он только на этом - уже случилось бы событие), но и копает глубже - где находилось центры обучения, какую роль играли издательства, типографии, какие связи соединяли иллюстраторов с литературным процессом. Затрагивается и такая редкая в обсуждениях тема как шрифтовая культура (по ней литературы не так уж много), дается обзор библиофильских, коллекционерских сообществ той эпохи (РОДК, ЛОБ и другие), периодических и специализированных изданий. В Заключении Фомин сетует, что не все грани темы были им освещены, но - честно признаться, трудно припомнить что-то, что ускользнуло бы от его взора.
Ценность этой книги еще и в том, что она современна. Автор не замыкается на сугубо национальном, он многократно проводит параллели с западноевропейской книжной культурой, рассматривает достижения русских мастеров в контексте развития мирового процесса. Он хорошо ориентирован в немецком, французском, чешском искусстве. Для нас это редкость, немногие ученые привлекают иностранные источники. Обилие иллюстраций, к тому же цветных - большой плюс книги. Правда, все они даются марочками, нет ни одной полосной, но ведь это издание для подготовленного читателя, которому детали изображения не столь важны.
Хочется сказать и об ошибках и неточностях, возможно, непреднамеренных, но прокравшихся в книгу.
1. На стр. 29 приводится фраза Малевича, адресованная Хармсу: «Идите и остановите прогресс». На самом деле она звучит так: «Идите и останавливайте прогресс». Цитата, видимо, дана по вольному названию спектакля театра на Таганке. Но по смыслу - это «большая разница».
2. Не всегда подбор иллюстраций следует за текстом, например в главе 1 на стр. 31 (Дж. де Кирико) и стр. 35 (И. Герасимович) это бросается в глаза, мы видим изображения в отрыве от того, о чем пишет автор. По идее же, иллюстрация, сопровождающая текст, должна ему соответствовать.
3. На стр. 167 неточность - А.М. Кассандр, известный французский плакатист, назван «графиком польского происхождения, работавшим во Франции». Между тем, художник родился в семье французов, торговавших вином в Харькове, в Париж он переехал в возрасте 14 лет. У Адольфа Жана-Мари Мурона, впоследствии Кассандра, не было польских кровей.
4. Американо-француз Ман Рэй по всей книге, в том числе и в подписях под фотографиями (например, на стр. 245), упомянут как «М. Рей». Это неправильно. Эммануэль Рудницкий взял себе псевдоним - Ман Рэй, который никак не может сокращаться в соответствии с правилами написания имен и фамилий. Поэтому рядом с ним может быть «М. Дюшан», «Ф. Пикабиа», но "Ман Рэй" никогда не будет «М. Реем». На худой конец он может быть «Э. Рудницким».
5. На стр. 256 в абзацах, посвященных комиксу как виду зрелищного искусства, говорится о том, какую роль он играл в массовой культуре США. При этом отмечено, что в Европе комикс не получил дальнейшего распространения. Но ведь надо вспомнить и о том, что в Ленинграде в конце 1920-начале 1930-х вовсю публиковались комиксы в детских журналах «ЧИЖ» и «ЁЖ». Да, они были сугубо детские, но их сочиняли обэриуты - большие выдумщики, которые сразу же поняли, в чем «соль» жанра. Комиксы иллюстрировали интересные художники, ученики Малевича, Филонова. Часто по требованию читателей комиксы продолжались сверх задуманных сроков, год-полтора, их публиковали на последних страничках номеров журналов.
6. Во Введении автор предлагает читателю термин «бук-дизайн», который, попадаясь раз от разу на страницах книги, вызывал у меня приступ активного отторжения. Может, из-за того, что использование иностранизмов в наших пенатах стало настолько массовым явлением, хочется как-то отгородиться от этой массы или как-то этому противостоять. С легкой руки саркастичного Андрея Толстого, например, термин livre d'artiste стал обозначать «печень художника». Помнится, в 1900-е гг. в журналах «Мир Искусства» и «Золотое Руно» критики тоже рассуждали о графике исключительно как о blanc et noir. И ничего - привыкли к «черно-белому». Предлагаю «бук-дизайн» именовать проще, как вариант: «книжное оформление» или «искусство книги», или что-нибудь в этом роде, но по-русски.
А еще Дмитрий Фомин много и часто говорит о «лебедевской школе» и ее значении в Детгизе. На мой взгляд, этот термин сомнителен, хотя и общепринят. Если задуматься, никакой школы В.В. Лебедева не было, кроме как в петроградском ВХУТЕМАСе, где он преподавал живопись в самом начале 1920-х. В Детгизе все было намного сложнее, худред - не мэтр, не наставник, он работодатель, а это другое. Для молодых выпускников Академии, которые валом валили в Детгиз (потому что это было престижное место с высокими заработками), Лебедев был боссом, а художественная редакция - лебедевским офисом. Ученики школ Малевича, Филонова, Матюшина и Петрова-Водкина - вот кадровый состав работников (исполнителей заказов) Детгиза. Они приходили туда готовыми мастерами, каждый - со своей сложившейся живописно-пластической и графической системой, и именно они - каждый из них - исполнял задачи в соответствии с тем, чему их обучали в Академии. Другое дело, что Лебедев ставил их в положение, когда его воля - принять или не принять рисунки - была решающей. И вот тогда, молодежь, вольно или невольно, начинала подражать боссу, рисовать так, чтобы это понравилось ему. Об этом есть много воспоминаний, той же Алисы Порет, которая со своим филоновским стилем никак не могла получить «добро» от начальника. Еще пример – водкинистка Евгения Эвенбах, ее разворот в детгизовской книге “Рынок” изображает лавку мороженщика с надписью на будке: «Мороженное Лебедева» (в первоначальном эскизе этой надписи не было). Будогоский тоже не был лебедевцем, (о нем - на стр. 524), его шеф ничего не смыслил в гравюре. В Детгизе были еще и антилебедевцы - Ермолаева, Соколов, Тырса, Лапшин, которые тоже влияли на молодежь, их стиль иллюстрирования.
Каков же их статус в лебедевском княжестве? Есть о чем поспорить. Картина ленинградского сообщества иллюстраторов была исключительно богатой, она несет на себе не одну только печать лебедевского искусства и менеджмента.
Но, надо признаться, все эти соображения никак не отменяют восхищения замечательной книгой. Она отличается от трудов признанных классиков современностью, соответствием текущему моменту, когда материал может рассматриваться в системе перекрестных тем и дисциплин. И поэтому ее ждет долгая жизнь и масса цитирований.