Йозеф Бойс: Сумерки идола. Заметки к критике

 

 

MoReBo  помещает фрагмент книги известного критика  Бенджамина Х.Д. Бухло “Неоавангард и культурная индустрия. Статьи о европейском и американском искусстве 1955–1975 годов”, вышедшей в московском издательстве V-A-C press в 2016 году.

 

 

 

То, что в Германии обманываются насчет Вагнера, меня не удивляет. Меня удивило бы обратное.

Немцы состряпали себе Вагнера, которому они могут поклоняться: они еще никогда не были психологами, их благодарность выражается в том, что они понимают ложно. Но как могут относительно Вагнера обманываться в Париже?!

Где уже практически перестали быть чем-либо, кроме как психологами... Как родственен должен быть Вагнер общему европейскому декадансу, если последний не чувствует в нем декадента!

Вагнер его неотъемлемая часть: он его главный герой, его величайшее имя... К его искусству самым соблазнительным образом примешано то, в чем теперь весь мир нуждается больше всего, — три великих возбудителя истощенных: брутальное, искусственное и невинное (идиотское)...

Wagner est une nеvrose.

— Ф. Ницше. «Случай „Вагнер“»[i]

 

В эти дни, когда в музее Гуггенхайма проходит выставка Йозефа Бойса, невольно задаешься вопросом, почему это прекрасное здание, обычно излучающее чистоту, тепло и свет, вдруг погрузилось в мрачный серый сумрак. Что именно должны скрыть эти театральные трюки, создающие этакую «романтическую северную полутьму»? В какой психический полутранс должны мы впасть, прежде чем сможем спуститься по спирали с двадцатью четырьмя остановочными пунктами (чей это мартирий, чья мистерия)? Быть может, таким образом от нас скрывают запоздалые автоматистские рисунки на стене, помпезно обрамленные хтоническим железом, а также потрепанные, разлагающиеся реликты и следы прошлых деяний художника, “реликвии жизни спектакля, несчастные безжизненные вещицы. Лишившись кондитера, жизнь его искусства угасла..”[ii]

Тем не менее представлены эти реликвии очень продуманно. Будучи помещены в особые стеклянные и деревянные контейнеры, напоминающие смесь витрин из этнографических музеев викторианской эпохи и выставочных стендов из пансионов начала века, эти объекты, или точнее, их вместилища, как бы говорят зрителю: "Вы попадаете во внутренние пространства, в область архетипических воспоминаний, в историческую общность".

Неисторичность, эта неосознанная или сознательная забывчивость в отношении конкретных исторических условий, определяющих реальность индивидуального бытия и работы в историческом времени, служит функциональным фундаментом, на котором могут возводиться общественные и личные мифологии, если учесть существование публики, алчущей мифов ровно в той мере, в какой она лишена

понимания исторической действительности. Если взять пример из политической истории, то неисторическая мифология фашизма могла развиваться и получать поддержку лишь в качестве ответа на хилиастические и развращенные мечты голодающих и необразованных масс Веймарской республики и постмонархической Италии. Почитание лидеров вырастает из опыта жестоких лишений.

Если же обратиться к примеру из истории искусства, то можно отметить, что личная и общественная мифология Бойса могла развиваться и держаться лишь на неисторичности эстетического производства и потребления в послевоенной Европе. Существенно запоздавшее понимание европейского дадаизма и советского конструктивизма (а также их политических и эпистемологических импликаций) до конца 1950-х годов определяло как европейское, так и американское искусство и служило производителям и реципиентам основой для мифизации новых эстетических работ. Стоит поместить их в правильный исторический контекст, и эти работы сразу же лишатся своего загадочного и якобы метафизического происхождения и смогут быть оценены более адекватно — согласно их действительным формальным и материальным, то есть историческим, достижениям в рамках ситуации и конкретной точки развития дискурса, в который они встраивались. Общественный миф о жизни и творчестве Бойса, сегодня достигший таких масштабов, что любые попытки поставить этот миф под вопрос или поместить его в историческую перспективу становятся практически невозможной критической задачей, является следствием этих условий, которые он пытается сохранить через сокрытие исторической фактичности. Однако сам подход, при котором художника пытаются превратить в культовую фигуру, историзирует

Бойса, ставя его в один ряд с другими представителями его поколения в Европе 1950-х — также большими мастерами смешения авангарда с культурой спектакля (фигурами вроде Ива Кляйна и Жоржа Матье). Никакой другой художник (за возможным исключением Энди Уорхола, который, разумеется, создал совершенно иной тип мифа) не смог — или, скорее, не пытался — запутать и шокировать свою в основном буржуазную художественную аудиторию до такой степени, чтобы стать фигурой общественного поклонения. Никакому другому художнику не удавалось

столь систематично вливаться в различные художественные и политические течения, делая их частью своего мифа и творчества и тем самым нейтрализуя и эстетизируя. У каждого, кто был серьезно вовлечен в радикальную студенческую политику Германии 1960-х и работал над развитием адекватного политического анализа и практики, вызывал смех пиар-ход Бойса, основавшего Международную студенческую партию, которая должна была вернуть ауру радикальности великому художнику, чьи работы в эстетическом отношении начали устаревать. Любой, кто хоть что-то понимает в современной науке, политике или эстетике, сочтет предложение Бойса по объединению искусства, науки и политики — как того требует его программа Свободного международного университета — не более чем простодушным утопическим бредом, лишенным элементарной политической и педагогической практичности. Экзистенциальные и идеологические последователи и поклонники Бойса (в противоположность его буржуазным коллекционерам и спекулянтам) ослеплены «харизмой» своего лидера, подобно сектантам. Как обычно и бывает с харизмой, магнетизм Бойса — следствие психического переноса между его собственными гипертрофированными, почти безумными бессознательными процессами и зомбированным существованием его последователей. Их якобы “нормальность”, в которой полностью искоренена какая-либо индивидуация, склоняет их становиться “последователями” любого, кто хотя бы выглядит живым. Анализируя фигуру философского наставника Бойса, Рудольфа Штейнера, немецкий философ Эрнст Блох указывает на процессы, формирующие мифическую фигуру и культ — и этот портрет крайне точно описывает самого Бойса:

 

Неудивительно, что здесь встречаются особые мечтатели. Они достаточно дырявые, чтобы проникаться нестандартными состояниями. Тот, кто помешан, спутал границы обыденной повседневности настолько, что с легкостью облекает необычное в повседневное и наоборот. В таким образом расколотое Я проникает не только чувство греховности такой силы, которая давно считается иссякшей. Здесь в качестве инкорпорированного Сверх-Я укореняется еще и гордыня, перенятая у спасителя уверенность, на которую не был бы способен здоровый человек, пусть даже крайне самонадеянный. Ни один Лжедмитрий среди помешанных надолго задержаться не может, зато может лже-Иисус…На пике “познания высших миров” утвердился оккультный журналист Рудольф Штейнер, полноправная посредственность. Посредственная до невыносимости диковина, но эффектная, словно здесь по-прежнему срезают омелу, словно нечто вычурно-друидическое бродит, просачивается, шепчет и болтает со страниц газет.[iii]

 

У Бойса культ и миф становятся неотделимы от творчества; и поскольку для него смешение искусства с жизнью — намеренная программная позиция (“объединение”, которого должны достигнуть все), то представляется уместным, прежде чем смотреть на сами его работы, сперва бросить критический взгляд на некоторые аспекты его личного «этиологического мифа».

Наиболее эффектная биографическая легенда Бойса (крушение самолета в Крыму, которое якобы свело его с татарами) никогда не подвергалась сомнению, хотя звучит она столь же драматично, сколь и надуманно. Фотографические свидетельства, созданные Бойсом, чтобы добавить убедительности своему “этиологическому мифу”, оборачиваются против него самого: в монографии Гетца Адриани (которая до появления каталога выставки в Гуггенхайме была наиболее полной документацией жизни и творчества Бойса и создавалась в сотрудничестве с самим художником) мы видим фотографию Бойса рядом с самолетом JU 87,  который выглядит целым и невредимым и ровно стоит на земле.

Подпись гласит: “Йозеф Бойс после вынужденной посадки в Крыму в 1943 году”. Рядом идет следующий текст:

Попав во вражескую противовоздушную зону, Бойс был сбит русской артиллерией. Ему удалось вывести свой самолет на немецкую территорию, но затем, во время внезапной бури, у него вышел из строя альтиметр; в итоге самолет больше не мог нормально функционировать. Татары нашли Бойса .в полной глуши на труднопроходимом участке Крыма. среди обломков JU 87. Около восьми дней, большую часть которых он находился в бессознательном состоянии, татары выхаживали сбитого Бойса, пока немецкая спасательная группа не нашла его и не транспортировала в военный госпиталь.[iv]

 

В гуггенхаймовском каталоге под редакцией Кэролайн Тисдалл воспроизведены три совершенно различные фотографии, на которых изображен сильно поврежденныйперевернутый самолет, никак не похожий на тот, что показан в книге Адриани[v].

Собственное воспоминание Бойса (улучшенная версия его легенды) таково:

 

Если бы не татары, меня бы сегодня не было в живых... Именно они нашли меня в снегу сразу же после крушения, когда немецкие спасательные группы уже оставили надежду. Я долгое время был без сознания и очнулся только через двенадцать дней, к тому моменту находясь уже в немецком полевом госпитале... Последнее, что я четко помню, — то, что уже слишком поздно прыгать, парашют не раскроется. Должно быть, мысль возникла за секунды до удара об землю. К счастью, я не был пристегнут — всегда предпочитал свободу движения ремням безопасности… Мой друг застегнул ремни, и сила удара уничтожила его, буквально раздробила на атомы. Но я, вероятно, вылетел через лобовое стекло, когда самолет врезался в землю, это меня и спасло, хотя я получил ранения черепа и челюсти. Потом хвост самолета перевернулся и я полностью погрузился в снег. В таком виде и нашли меня через несколько дней татары. Я помню голоса, произносящие "вода", помню войлок их шатров и густой резкий запах сыра, жира и молока. Они покрыли мое тело жиром, чтобы помочь ему накопить тепло, и обернули меня войлоком как изолятором, чтобы тепло оставалось внутри.[vi]

 

Кто стал или смог бы позировать для фотографий после авиакатастрофы, да еще и с серьезными ранениями? А кто сделал эти фотографии? Татары — своей жиро-войлочной камерой?

Бойсовский “этиологический миф”, как и любой другой индивидуальный или коллективный миф, является замысловатым переплетением фактов и воспоминаний, построенным в соответствии с динамикой невротической лжи — мифотворческого импульса, отвергающего (по множеству разных причин) фактичность автобиографической истории как таковой (типичным примером здесь может служить распространенная в начале века фантазия о том, что ты внебрачный ребенок иностранца-аристократа, а не простой отпрыск заводского рабочего). Как и в любой ретропроективной фантазии — в нарциссическом и слегка патетическом искажении (будь то драматизация или облагораживание) фактически нормальных условий (представленных либо более травмирующими, либо более героическими) прихода человека в мир, — история, которую рассказывает автор мифа, раскрывает истину, но только не ту, о которой хочет поведать он сам. Бойсовская история о превратившемся в художника мессианском пилоте-бомбардировщике, восставшем из пепла после авиакатастрофы в Крыму, заново рожденном, выхоженном и исцеленном татарами при помощи жира и войлока, не обязательно говорит нам о потустороннем импульсе его художественного творчества (что является открытой целью легенды). Однако этот миф рассказывает нам о том, как художник, чье творчество складывалось в середине и конце 1950-х, а интеллектуальное и эстетическое формирование должно было происходить десятилетием ранее,

пытается примириться с тем периодом истории, что отмечен господством немецкого фашизма и последовавшей за этим войной, которая почти на два десятилетия разрушила и уничтожила культурную память и культурную преемственность, тем самым спровоцировав разрыв в истории и оставив после себя блоки и лакуны в сознании, а также глубокие психические шрамы на каждом, кто жил в это время, равно как и на последующих поколениях. Индивидуальный миф Бойса — попытка примириться с этим блоками и шрамами. Когда он рассказывает, будто татары говорили ему: “„Ду нихт немецкий“ [ты не немец], говорили они, „ду татар“ [ты татарин], и пытались убедить меня стать членом их клана”,[vii] — очевидно, что этот миф служит отрицанию его немецкого гражданства и участия в немецкой войне.

Но, разумеется, вытесненное возвращается с еще большей силой, и само отрицание определяющей связи Бойса с историческим периодом немецкого фашизма подтверждает, что каждый аспект его творчества полностью зависит от этого периода и берет в нем свое начало. И надо признать, что в этом — одна из сильнейших характерных черт его работ: их историческая аутентичность  (формальная, материальная, морфологическая). Вряд ли когда-либо еще особые, специфические черты анально-удерживающего характера, формирующего характерологический фундамент авторитарного фашизма (в той мере, в какой эти черты, некогда присущие немецкой мелкой буржуазии, к сегодняшнему дню стали пугающе универсальными), были так остро и точно конкретизированы и введены в искусство послевоенного периода.

В творчестве и общественном мифе Йозефа Бойса немецкий дух послевоенного времени обретает новую идентичность, преждевременно примиряясь с собственными воспоминаниями об ответственности за одно из наиболее жестоких и разрушительных проявлений коллективного политического безумия во всей истории человечества. И если в области музыки творчество Рихарда Вагнера предвещало и воспевало это коллективное возвращение к германской мифологии и тевтонскому помрачению еще до того, как они стали реальностью и кошмаром, вознамерившимся разрушить Европу (что Карл Краус точнее предвосхитил своими “Последними днями человечества”), то в творчестве Бойса можно увидеть абсурдное последствие этого кошмара, гротескную коду, разыгранную вероломным трикстером.

Спекулянты, торгующие работами Бойса, добились успеха: он был обречен стать национальным героем первого порядка, вернувшим это — пусть даже ненормальное — чувство национальной самости и исторической идентичности.

Одержимость Бойса жиром, воском, войлоком и коричневой краской, которая временами покрывает объекты полностью, а временами используется в качестве жидкости для живописи и рисования на бумаге и других материалах, а также его навязчивый интерес к собиранию и комбинированию разнообразных неиспользуемых, пыльных старых предметов, которые можно найти в сельских амбарах и конюшнях, — все это художник и пылкие комментаторы его творчества пропитывают метафизическим смыслом, хотя не составило бы труда дать этому психоаналитическую интерпретацию, которая, скорее всего, звучала бы более убедительно (и при этом никоим образом не отрицала значимости этих работ). Разумеется, сам Бойс сознательно использует материалы и формы, явно напоминающие об инфантильной анальной стадии развития влечения:

Я положил его [жир] на стул, чтобы это подчеркнуть, поскольку здесь стул представляет, так сказать, человеческую анатомию, область пищеварительных и выделительных тепловых процессов, половые органы и интересное химическое изменение, психологически связанное с силой воли. В немецком получается каламбур, поскольку Stuhl (стул) — приличный синоним слова «говно», а оно тоже представляет собой переработанный и минерализованныйматериал с хаотичным характером, отраженным в поперечном сечении куска жира.[viii]

Но открытое признание навязчивых наклонностей не обязательно преобразовывает или отменяет их — ни в поведении, ни в творчестве и создании объектов. Позволим себе цитату из популярного энциклопедического руководства по психоанализу, опубликованного в 1945 году, когда двадцатичетырехлетний Бойс вполне мог начать ознакомление с современными психоаналитическими теориями:

 

Если в зрелом возрасте в связи с функциями экскреции (собственными или партнера) все еще возникает сексуальное возбуждение, то это явно свидетельствует об инфантильном уровне сексуальности. В таких случаях регрессия служит защитой от генитальных желаний не только обычным путем, как у любого компульсивного невротика, но и более специфично: копрофилические фантазии непременно представляют попытку отрицать опасность кастрации... Подчеркивание анальности выражает желание получать сексуальное наслаждение, невзирая на половые различия, которые мобилизуют страх кастрации.[ix]

 

Однако в своем общем презрении к конкретным знаниям современных наук и в своей абсурдной самонадеянности относительно идеи универсального синтеза наук и искусства Бойс в 1966 году выразил и презрение к психоанализу в споре с немецким психоаналитиком Александром Митчерлихом, назвав эту дисциплину “полным дерьмом” (schlechter Mist )”[x] Очевидно, что здесь он следует архаическому инфантильному принципу, согласно которому, пока отрицаешь существование реальных вещей, которые угрожают твоим идеям, эти вещи тебя не касаются и не задевают.

В искусстве, как и в других знаковых системах, функциональные смысловые структуры сложным образом укоренены в своем историческом контексте. И только будучи динамичными и непрестанно трансформируя собственное поле и форму смысла, они могут оставаться функциональными, то есть инициировать когнитивные процессы. В противном случае они превращаются в смысловые конвенции, или клише. Сами по себе они, разумеется, преследуют иные цели, но в итоге становятся объектом скрытых исторических и общественных интересов, противоречащих изначальной цели автора, пытавшегося создать осмысленный знак. Конечно, можно игнорировать или отрицать базовые научные достижения XX века, такие как психоанализ Фрейда или лингвистические и семиотические идеи Соссюра (если взять лишь два наиболее значимых примера того, что отвергает Бойс). Равно как можно игнорировать и отрицать ключевые эпистемологические трансформации в собственном дискурсивном поле, например влияние творчества Дюшана на искусство второй половины XX века. Однако такое инфантильное поведение — закрывание глаз и отрицание явлений, которые очевидным образом угрожают твоему существованию, в ожидании того, что они исчезнут сами по себе, — не приводит к особым успехам. Когда в 1964 году Бойс сделал свое известное (и не до конца понятное) заявление о том, что “молчание Марселя Дюшана было переоценено”[xi] он публично признался в абсолютном непонимании масштаба теоретических позиций Дюшана и непреходящей значимости его работ.

 

Впервые опубликовано в: Artforum, vol. 18, № 5, January 1980.