Пионер русского гламура

Из книги «Кое-какие отношения искусства к действительности». (М., Центрполиграф, 2017).

С тех самых пор, как вошло в наше профессиональное сознание понятие contemporary art, это сознание проявляло полное безразличие к Глазунову. Какие авторы метали в него копья в начале его карьеры – А.Каменский, Г.Недошивин, В.Костин! Но с восьмидесятых как отрезало: ни один сколько-нибудь конвенционально признанный критик не обращался к теме Глазунова.
А я вот считаю – напрасно. Многое проглядели мы в содержании нашего общего времени, списав со счетов Глазунова. Он- то всегда был осознанно репрезентативным художником. Он хотел быть голосом определенных слоев, услышанным голосом. Он на многое ради этой услышанности пошел. В том числе – в этическом плане. Он разработал собственную стратегию - улавливание скрытого месседжа, который посылала элита застойных десятилетий. Эта была уникальная для русского художника позиция: транслировать скрытый и ещё не до конца сформулированный месседж власти. Конъюнктурщик? Сервилизм, это когда «чего изволите?». А Глазунов, это когда : « Я знаю, чего вы хотите, я покажу вам, как это будет выглядеть в зрительных образах. Я буду вашим тайным соавтором, и я же вызову на себя огонь критики. Прежде всего – со стороны ваших же собратьев, которые слишком серьёзно воспринимают «Заветы Октября». Ну и разумеется, со стороны либеральной антигосударственнической общественности. Их наветы будут для меня честью». Думаю, Глазунов уловил расстановку сил в общественном сознании конца 1960-х гг. У шестидесятников, тех из них, которые верили в социализм с человеческим лицом, были и какие-то представления о будущем, основанные на романтизации науки и «физиков», которые справятся с управлением государством лучше, чем партийные бонзы. Но уже тогда в обществе набирал силу и другой запрос. У этого запроса была достаточно широкая социальная база: неудовлетворенность настоящим. Здесь совпадало несколько векторов. Многие руководители, идеологи и хозяйственники, постепенно понимали обреченность глобального советского эксперимента. Они испытывали острую обеспокоенность будущим. Своим и в особенности – фамильным, будущим детей Поневоле их мысли обращались к исторической традиции, когда привилегии и достояние служилых элит передавались по наследству. Да что там элит – в их сознании представала мифологизированная картина былого: крепкое патриархальное хозяйство, прирастающее в потомстве, вера, почитание старших. Стабильность патриархального бытия. Запрос сверху, от марксистко-ленинской идеологии, – на коллективное, на обобществленное бытие, – в этом поколении уже не срабатывал. Возникал запрос на родовое. 
Унифицированная масса научно-технической интеллигенции исходила из другого. Бесправная и малообеспеченная, но в то время интеллектуально активная, читающая, она так же не питала иллюзий относительно «коммунизма, при котором будет жить следующее поколение». Несколько ученых диссидентов могла предложить им более или менее внятную картину несоциалистического будущего, но основная масса и к такой перспективе не была готова. Она была готова только на исторические мечтания. Никаких прагматических оснований в её мифологизации истории не было. Разве что интерес к внесистемным авантюристам, волевым и активным индивидуалистам (отсюда небывалый успех исторических «фаворитов» в исполнении продуктивного и небесталанного В.Пикуля) проецировался из далекого прошлого на будущее. Аллюзии были примерно таковы: в нынешнем обществе продвижение наверх формализировано донельзя, социальный лифт действует только для «своих», системных ( комсомол, партия и пр.). То ли дело прошлое: люди пробивались наверх благодаря собственным качествам, «пером и шпагой». Векторы ожиданий разных социальных групп совпадали в одном: они были направлены не вперед ( думаю, именно в семидесятые прогрессистский тренд советского государства был окончательно утрачен), а назад, в историю. 
Глазунов был идеальным выразителем этой общественной группы, агрессивной, наивной и по-своему трогательной в стремлении мифологизировать свои «корни». Он дал - в портретах политической и творческой элиты и в исторических картинах - этому мифологическому сознанию аутентичную визуальность.
Общей визуальной базой стала служить аттрактивность. Здравая оценка потребностей аудитории являлась первым шагом стратегии Глазунова. Вторым - поиски такой степени редукции визуальных образов, которая отвечает задаче полного консюмерического усвоения и переваривания общественным «желудком». В целом это была стратегия низового поп-арта.
По сути дела, хотел он этого или нет, Глазунов шел по пути, проторенным, например, Э.Уорхолом в его наиболее циничных портретах своих коллекционеров - миллиардеров. Одного у него не было – фирменной поп-артистской иронии и самоиронии. Он – в портрете - всегда существует в контексте запроса на привлекательность, - без второго, критического, дна. Он работает с морфологией лица как визажист. В этом плане он пионер русского гламура. Даже в «Портрете Брежнева», написанном в эпоху повального распространения анекдотов про генсека, нет и намека на критическую дистанцию. Глазунов менее всего критик режима, казавшегося вечным. Этот же язык был приспособлен и для исторической мифологии. И в исторических вещах Глазунова тех лет, как идиллических, так и драматических по сюжетике, незыблемой была установка на аттрактивность: это была красивая история красивых людей, пусть частью и обреченных на жертвенность. Стать визуализатором подобной общественной потребности, - для этого надо было обладать определенной внутренней убежденностью. Во всяком случае, говоря современным молодежным языком – отвязанностью. В первую очередь – от исторической реальности. Если в исторической ретроперспективе жизнь была столь правильна, то есть гармонична, идиллична, лишена внутренних конфликтов, в чем же содержание исторического процесса? Откуда бунты и революции? Чтобы снять это противоречие, нужен был некий концептуальный ход. Некий «цветной туман», в который были бы закутаны манипуляции с историей. Таким туманом стал мифо-поэтический подход. Он снимал классовую и человеческую конкретику исторического процесса. Глазунов отнёсся к мифо-поэтическому началу именно как к приему. Логика развития художественного процесса уже выдвигала в своё время эту мифо-поэтическую установку в качестве коллективной, это пришлось на последнюю четверть девятнадцатого века и первого десятилетия двадцатого и реализовалось в неком симбиозе академизма и символизма ( примерно, не углубляясь в подробности, - от В.Васнецова до Стеллецкого, от прерафаэлитов до «рыцарского» Ходлера). 
Глазунов мастерски апроприировал этот микс, восприняв упомянутый симбиоз поп-артистки, в качестве реди-мейда. 
В реультате апроприации возникает усредненная, готовая норма конвенциональной красоты. От типичной продукции поп-арта она отличается не китчевыми обертонами, - они в опосредованной форме есть и у классических образцов. Она отличается отсутствием иронии, пародийных интонаций, вообще умышленности, - то есть опосредованности. И обилием этники. Так что язык Глазунова тех лет я бы определил как низовой поп-арт.
В конце 1980-х ситуация меняется. Реалии политической жизни безжалостно опрокидывали национально-идиллический конструкты. Прежние элиты (та часть элит, с которой работал Глазунов) врастали в бизнес или сходили со сцены. Прежняя массовая аудитория трансформировалась ещё быстрее: в мелких предпринимателей или в маргиналов. Глазунов мог бы спокойно заниматься музеефикацией собственного наследия. Но человеку с его бойцовским темпераментом всего этого было мало. Он выжидал. Боевой рожок протрубил в конце 1990-х. Как мне представляется, в определенных кругах вызрел ещё один, новый запрос на историю. Никаких мифо-поэтических преданий, никакой смело, вопреки западническим козням, раскрываемой национальной красоты. В основе нового видения истории лежало противостояние своих и чужих. Глазунов юношески бодро ответил на зов трубы. Участвовал ли он лично в формулировке этого запроса? Думаю, дума о врагах, о супостатах всегда присутствовала в его художественном мире. Прежде всего, это была ненависть к персонификаторам мировой революции, разрушителям национально-традиционалистскогго сознания, - большевикам первого призыва, бескомпромиссным «левым». По ходу перестройки отпали многие запреты, в том числе и - «справа». На монументальных полотнах Глазунова появляются враги – поначалу предстающие в образе комиссара с бородкой, всё более напоминающего Троцкого. И всё же Глазунов, надо отдать ему должное, не обрушился на историю с карикатурами-приговорами. Он опять же прочувствовал настроение времени, уставшего от привнесенных оценок, самостоятельно разобраться в собственном прошлом. Глазунов избрал очень удачную стратегию взаимоотношений со зрителем: это был своего рода квест. Зритель сам должен был среди сотен «голов» найти «своих» и «чужих. Ноу-хау Глазунова – в том, что он впервые визуализирует образы советских мифологических антигероев («Разгром храма в Пасхальную ночь», «Рынок нашей демократии»). Последняя - самая нервная, сумбурная из монументальных «многоголовых» композиций Глазунова. Немудрено – он впервые столь откровенно вынес на полотно современную историю, решился на открытые политические оценки ( так, откровенно окарикатуренным предстает у него президент Ельцын), выплеснул на зрителя свои страхи и фобии. Положительные герои – узнаваемо плакатны. Но они отодвинуты на периферию огромного холста. Они процессов, происходящие в стране, подвижны, даны в становлении, - это копошащаяся агрессивная масса, отвоевывающая себе пространство. В этом пространстве правит бал Капитал-Сатана – продается Россия (обнаженная дева в кокошнике – прямолинейная метафора распродажи всего святого). Особую ненависть автора вызывают раскрученные медиа-идолы – вся эта попса и другие любимчики плебса ( Здесь снова включается квест – зритель призван идентифицировать заявленных персонажей). Любопытно: Глазунов, пионер российского медийного самопиара, обрушивает свой гнев на то явление, которому он сам прокладывал дорогу. 
Прошло ещё несколько лет. Идеи ресентимента из дискурса маргиналов перешли на первые каналы. Разумеется, они были трансформированы в проблематику озабоченности местом новой России в мировой политике, в пресловутую тему «уважения» и пр. Более того, контракт государства с ресентиментом представляется мне вполне прагматичным и политтехнологичным, вовсе не исключающим принципиально другие, ориентированные всё-таки на восходящую, а не нисходящую парадигмы жизни. И всё же внешне всё выглядит как победа глазуновского миропонимания. Глазунов по праву может считать себя одним из отцов движения ресентимента ( как бы ни значился в его словаре этот симбиоз охранительства и экспансионизма). Счастлив ли он был? Почему-то мне кажется, – не вполне. Дело в том, что в течение десятилетий он, отрефлексированно или нет, использовал лексику современного искусства, во всяком случае, - мышления: методики манипуляции зрительским сознанием, апроприацию,коллаж, реди-мейд, квест и пр. У него были свои представления о высоком, и он отстаивал их, пусть и не всегда – методами высокой этической пробы. Всю жизнь добивался для своей арт-практики статуса огосударствленного искусства, при этом оперируя элементами contemporary art. Стоял на охранительских позициях, используя при этом достаточно «продвинутые», не приятые его системными собратьями по цеху, технологии масс-медийного самопродвижения. Пытался соединить мифо-поэтическое с негативным, агрессивным посылом. Жаждал дать зрительски аттрактивную форму ресентименту. Да, претворения противоречивого, синтеза внеположенного не состоялось. Но, как ни относись к нему, Глазунов – феномен эстетический. Вместе с тем жизнь сыграла с ним дурную шутку. Его патриотизм из мифологизированного и жертвенного канализировался ( подходящее слово, если иметь в виду публицистические каналы) в «сивушный» ( П.Вяземский), его борьба за свою правду превратилась в глумление над инакомыслием, его редукция изобразительности докатилась до бамперных наклеек, его попытки инсайтов, озарений по поводу мистического русского пути выродились в слоганы футбольных фанатов «Всех порвём». «Глазуновщина» стала общим местом. Привыкший редуцировать, Глазунов сам стал жертвой великого упрощения. Его аудитория присвоена крикунами - политэкспертами многочисленных публицистических программ. Оказалась: их простота хуже эстетического воровства (апроприации). Они безлики и анонимны. У арт-продукции Глазунова всё-таки была авторизация. И – своя аудитория. Почти исчезнувшая ныне публика 1970-1990-х гг. – не очень поднатасканная в искусстве, проникнутая фобиями и страхами, податливая на конспирологические идеи, но всё-таки желавшая в чем-то с помощью искусства разобраться. Мне трудно заподозрить в подобном аудиторию, в которой навыки анализа растрачены. 
К этому ли стремился Глазунов? Хочется думать, он мыслил в категориях по - своему понимаемого, но всё же искусства. Политическую конъюнктуру он охотно использовал, но вряд ли мечтал раствориться в ней.
Глазунов - стойкий социо-эстетический феномен. У него – об этом трудно сказать в отношении большинства системных, ( «творчески- союзовских») позднесоветских художников – была реальная своя большая аудитория. В этом плане он – в старом смысле слова – народен. Какой бы частью народа его аудитория ни была. И он вполне смог репрезентировать её представления об истории своей страны. Это важно: не историю. А именно представления этой уходящей общественной группы об истории. Какими бы они ни были. Сегодняшней типологической телевизионной аудитории Глазунов уже не нужен. Эта масса далеко обошла его на пути упрощений. Такая вот судьба. Глазунов в последние годы не маневрировал в поисках новых таргет-групп, не давал себя использовать, как, скажем, Проханов, в роли медийного политического фрика. Он, видимо, продолжал свои безразмерные циклы – как бы досылая их в некий визуально-социологический архив, призванный фиксировать существовавшие в обществе иллюзии и обманы, как возвышающие, так и опускающие. Он и сам вполне торжественно , как корабль с проржавевшими пробитыми бортами к последнему причалу, двигался в этот архив. И в этом плане, он, пожалуй, историчен.