Фильм начинается так же, как «Три сестры» Чехова, заканчивается, как «Вишневый сад», середина напоминает пьесы Стриндберга. Речь идет о «Шепотах и крике», последней картине Ингмара Бергмана, с триумфом прошедшей по экранам Лондона и Нью-Йорка, а недавно ставшей одной из главных сенсаций Каннского кинофестиваля. Этот фильм, единодушно расцененный как шедевр, должен «примирить» Ингмара Бергмана с широкой публикой, снобистски отворачивавшейся от его произведений со времен «Молчания» (1963) — его последнего фильма, имевшего прокатный успех.
Однако в истории послевоенного кинематографа трудно найти столь цельного и верного себе художника, как Бергман. С 1945 года по 1972 он снял 33 фильма. Международную известность принесла ему шестнадцатая по счету картина «Улыбки летней ночи», показанная на Каннском фестивале в 1956 году.
Десятью годами ранее первая продемонстрированная во Франции картина Бергмана была замечена одним-единственным критиком — Андре Базеном, поздравившим молодого шведского режиссера, сумевшего создать «мир потрясающей кинематографической чистоты» (рецензия на «Вечный мираж» напечатана в сентябре 1947 года в «Экран франсе»).
Начиная с 1957 года во Франции вышли (в порядке, определяемом не датой выпуска фильма, но прихотью прокатчиков) почти все фильмы Бергмана. Перечислим лишь самые знаменитые: «Вечер шутов», «Седьмая печать», «Земляничная поляна», «Девичий источник», «Лето с Моникой», «Персона», «Ритуал». Скажем несколько слов о последнем фильме.
Недавно эту необыкновенную картину, которую Бергман 5 лет назад снял для шведского телевидения, показывали в Париже. Зал «Стюдио Галанд» не очень велик, но и 80 зрителей, ежедневно приходивших в кинотеатр, не хватило для возмещения расходов, связанных с прокатом. Как это ни глупо, но «Ритуал» исчез с афиш в тот самый день, когда Бергман приехал в Канны, где его ждали целых 15 лет. «Изъятие» этого фильма из парижского проката можно сопоставить с исчезновением с витрин книжных магазинов произведений автора, получившего в тот же день Гонкуровскую премию. Что за безобразие! И в значительной степени в нем повинны парижские кинокритики. В «Ритуале» (где глубоко упрятанная жестокость доведена до предела) изображено убийство тремя актерами судьи, т.е. критика, и — как ни странно — пресса постаралась умолчать об этой картине.
Бергман — упорный и бескомпромиссный режиссер, щедро отдающий свою жизнь в равной мере театру и кино. Чувствуется, что он бывает счастлив, только работая со своими постоянными актрисами, так что далек еще тот день, когда мы увидим бергмановский фильм без женских персонажей. Бергман чужд феминизма, но ему органически присуще женское начало: в его фильмах женщины показаны не с мужской точки зрения, но — с глубочайшей симпатией и пониманием. Женские роли отличаются здесь предельной нюансировкой, а мужские — намеренной стилизацией.
В отличие от почти всех современных кинематографистов, втискивающих в полуторачасовой фильм события, требующие как минимум 4 часов экранного времени, Бергман работает в жанре новеллы: мало персонажей, мало действия, скромные декорации, ограниченное время; так каждый его фильм (как интересно было бы посмотреть многие из них подряд на протяжении одной недели!) становится картиной с выставки, причем у Бергмана есть свои «периоды». Его теперешнему периоду более подходит название «физического», чем метафизического. И странное название его последнего фильма кажется нам абсолютно убедительным, когда мы выходим из зала, пронзенные криками и шепотами этой картины.
На мой взгляд, она учит нас трем вещам: раскрепощению диалога, радикальному «очищению» изображения, абсолютной важности, придаваемой здесь человеческому лицу.
Раскрепощение диалога. Текст фильма — не «хорошая литература», но просто искренняя и предельно честная речь, доверительная и исповедальная. Этому нас мог бы научить Жан Ренуар, но — как ни странно — данный урок ведется для нас на иностранном и кинематографически девственном языке (но от этого урок лишь выигрывает в доходчивости); и так обстоят дела со времен картины «Летняя игра», фильма наших каникул, нашей юности, наших первых любовных увлечений. Во время последнего бергмановского фильма все наши органы чувств «работают» на пределе: уши вслушиваются в шведскую речь, звучащую для нас как музыка или как некая звуковая палитра, и одновременно глаза должны успеть прочитать текст французских субтитров (весьма упрощенный и огрубленный по сравнению с оригиналом). Все, кто не поленился сравнить мексиканские или испанские картины Бунюэля с фильмами, снятыми им во Франции, имеют возможность поразмыслить над феноменом подобной ущербной коммуникации.
Очищение кадра. Одни режиссеры допускают в свой кадр случайность (будь то солнце, пешеходы или велосипедисты): Росселлини, Лелуш, Хьюстон; другие контролируют каждый квадратный сантиметр кадра: Эйзенштейн, Ланг, Хичкок. Бергман начинал как режиссер первой группы, но потом он покинул этот «стан»: в его последних картинах вы не увидите случайных прохожих, ненужного элемента декорации, неожиданно влетевшей в кадр птицы. На белом полотне экрана — лишь то, на появление чего Бергман (подобно всем подлинным режиссерам, противник «живописности») соизволил дать свое согласие.
Человеческое лицо! До Бергмана никто не приближался к нему на такое расстояние. В его последних фильмах остались лишь говорящие рты, вслушивающиеся уши, глаза, выражающие голод, любопытство или панику.
Вслушайтесь в любовный шепот Макса фон Сюдова, обращенный к Лив Ульман в фильме «Час волка» (1967). Вслушайтесь в слова ненависти, которыми ранят друг друга герои снятой через три года картины «Страсть» (их играют те же актеры), и вы поймете, что среди всех современных режиссеров Бергман — самый беспощадный к себе автобиограф.
Его самый «проклятый» фильм называется «Не говоря уже обо всех этих женщинах», и это название прозвучит иронично, если вспомнить, что величайшей заслугой художественной деятельности Бергмана было открытие актерской гениальности в каждой из женщин, выбравших эту сложнейшую профессию. Их имена: Май-Брит Нильсон, Харриет Андерсон, Ева Дальбек, Гуннель Линдблом, Ингрид Тулин, Биби Андерсон, Лив Ульман. Это не «кошечки», не «тихони», не «девчонки», это женщины, настоящие женщины. Бергман запечатлевает на кинопленке взгляд этих непреклонных и страдающих женщин, — взгляд, чья напряженность растет из фильма в фильм: так рождаются произведения, простые «как ясный день». Но для всех ли он так прост?
1973