Хичкоковский саспенс как кинематографический нарратив. Часть I

Альфред Хичкок

Слово саспенс (suspense) давно и прочно вошло в лексикон кинематографистов и теоретиков кино. Сегодня трудно представить разговор о фильме, снятом в жанре триллера, без упоминания этого технического приема, в результате которого у зрителя создается ощущение напряжения от происходящего на экране. В качестве приема саспенс давно и широко используется. Уже стали стандартными монтажные разбивки эпизода, в результате которых внимание зрителя максимально обостряется. Суть приема обычно видится именно в том, что здесь не идет потакание вкусам и предпочтениям зрителя (для этого вполне достаточно взять обычный жанр с привычным набором положений и перипетий), а сам он словно попадает в ловушку кинематографической технологии захвата внимания, технологии воздействия... В этом смысле саспенс не должен зависеть от жанра (и мы легко вспомним множество мелодрам и даже фильмов-сказок с подобным приемом), а то, что он используется по большей части в триллерах и детективах связано лишь с тем, что именно здесь он максимально обусловлен, стал своего рода элементом этих жанров. А также потому, что изобретатель саспенса Альфред Хичкок снимал именно такого рода фильмы...

Но можем ли мы с уверенность говорить о саспенсе как техническом приеме? Можем ли мы утверждать, что многочисленные эпизоды из фильмов Хичкока, послужившие началом целой триллеровой технологии, есть именно то, что составляет суть его кинематографического изобретения? Мой предварительный тезис таков: то, что было выявлено Хичкоком в кинематографе как саспенс, не есть технический прием, а есть специфический опыт восприятия зрителя, который возможен только как кинематографический. Несколько сужая проблему, можно сказать, что в ситуации саспенса, Хичкок обнаруживает повествовательные возможности кино, которые не даны в полной мере другим средствам выражения.

Итак, первое ограничение, которое следует наложить на применение термина саспенс состоит в том, что его не следует расширять бесконтрольно, видя его повсюду, где только возникает напряжение зрительского восприятие, сконструированное кинематографическими средствами... Например, такой тип напряжения вполне характерен для фильмов Гриффита. В финале "Нетерпимости", когда в бешеном ритме мы вовлечены в гонку между поездом и автомобилем, смонтированную параллельно с подготовкой к смертной казни невиновного человека, судьба которого зависит от того, кто же приедет первым... Да, мы имеем параллельный монтаж, и его специфический способ воздействия на зрителя, но саспенс ли это? Очевидно, что у Хичкока это нечто совершенно иное, и распространять понятие саспенс на все лишь по сходству некоторых зрительских ощущений было бы не просто не точно, но и не верно (1).

Однако вопрос о хичкоковском саспенсе остается при этом открытым. И здесь хотелось бы предложить один из возможных вариантов ответа на него. Кое-что уже сказано. Во-первых, саспенс не технический прием, то есть не то, что делается только изображением - монтажом ли, движением камеры, характерными звуковыми эффектами... Это - образ, составляющий некое единство фильма, кульминацией которого являются лишь некоторые "ударные" эпизоды. Без целого эти эпизоды сиротеют, а потому, когда имитируют хичкоковскую манеру, то невольно усиливают изобразительный и звуковой моменты, поскольку ресурса одного только эпизода недостаточно, поскольку "ударный" эпизод не разрыв в повествовании, а его составная часть. Можно утверждать даже большее: сам саспенс есть специфическое повествование, нарратив, рожденный изнутри кинематографа его собственными средствами. Итак, и это можно обозначить как "во-вторых", саспенс есть эффект, когда нарратив оказывается не просто повествовательной цепочкой, а отдельным образом, причем образом специфически кинематографическим... Собственно в том, как устроен этот образ и в чем отличие этого нарратива от того, что мы привыкли называть повествованием или рассказом, опираясь, прежде всего, на литературную и историографическую традицию, я и попытаюсь прояснить далее.

Однако начнем с того, что можно поначалу принять лишь за набор характерных хичкоковских мотивов. Первый и самый главный - преступление. Без него не обходится практически ни один из его фильмов (исключение, разве что, "Мистер и миссис Смит"). Преступление может быть явным, уже свершившимся, подразумеваемым, предполагаемым, может быть лишь намерением или даже - ложным ходом, но, в любом случае, оно оказывается тем, что скрепляет всю конструкцию фильма. Без него образ-саспенс невозможен. И это вовсе не интригующий рассказ о преступлении, а некое состояние мира, в котором пребывают герои фильма. Это - опыт, который от нас максимально далек в повседневном существовании, поскольку в нашем мире преступление описывается как аномалия, как нарушение порядка, как то, что не должно входить в опыт нашего существования. Не случайно фильмы Хичкока переполнены своего рода агентами преступления - шпионами, заговорщиками, предателями, ворами, обманщиками, маньяками...

Другой важный мотив - втягивание в преступление того, кто к нему не причастен. Несправедливое обвинение заставляет персонажа принять законы мира преступления, начать действовать по его правилам. И если в таких фильмах как "Молодой и невиновный", "39 ступеней", "Завороженный", "Не тот человек", "Я исповедуюсь", "К северу через северо-запад", "Поймать вора" эта ситуация дана непосредственно, то в "Ребекке", "Подозрении", "Незнакомцах в поезде" она структурно такая же, хотя обвинение и не предъявлено, а только предполагается как возможность. Мотив несправедливого обвинения сопутствует даже тем персонажам, которые, в конце концов, оказываются преступниками ("Тень сомнения", "Дурная слава", "Окно во двор", "Психоз", "Марни" и многие из уже перечисленных лент). И это происходит не только потому, что зритель до поры до времени не обладает полнотой информации, а прежде всего потому, что сам преступник несет в себе неразрешимую двойственность. С преступлением связана только та его часть, в которой он словно неадекватен самому себе, что заставляет персонажа медлить, не решаться на, казалось бы, "естественное" превращение преступлений в серию, и в какой-то момент даже идти навстречу своей гибели. Наиболее показательны (и даже возвышенны) в этом смысле финальные сцены из "Дурной славы" (одинокий и растерянный герой Клода Рейнса, так и не сумевший убить свою жену (Ингрид Бергман), и теперь обреченный на смерть) или "Завороженного" (со знаменитым самоубийством с разворотом пистолета в камеру).

Еще один мотив, который непосредственно связан с предыдущим, и который детально проанализирован многими критиками, - мотив двойничества. Система хичкоквских двойников разнообразна, а порой и просто изыскана. Это и пара преступник-подозреваемый, соединенные воедино несправедливым обвинением или подозрением, и пара преступник-жертва, которые оказываются в нерасторжимой близости друг с другом (так, в фильме "Тень сомнения" они связаны не только родственными узами и теплыми отношениями, но и носят одно имя - Чарли), это и "двуликая женщина", совмещающая в себе потенцию преступления и жертву обстоятельств. За примерами далеко ходить не стоит. Это и героини Ким Новак в "Головокружении", и Джанет Ли в "Психозе" и Типпи Хедрен в "Марни", но также, хотя и в меньшей степени, Ингрид Бергман в "Дурной славе", Грейс Келли в фильмах "В случае убийства набирайте М", "Поймать вора"...

Двойственность женщины, ее присутствие на границе обыденного мира и мира преступления, сочетание слабости и проницательности, способность "видеть" закрытую от нас логику мира преступления и отдаваться этой логике со всей страстью, а не вынужденно (как это делают хичкоковские мужчины), всегда балансируя на грани... Таков своеобразный феминизм Хичкока, воплощенный им в фигуре блондинки. Возможно, что без блондинки образ-саспенс и не мог бы состояться в полной мере... Дело в том, что блондинка - это не просто вкусовой выбор режиссера, как иногда пытаются представить ситуацию, но его долгий поиск необходимой составляющей образа-саспенса. Блондинка в данном случае - не просто цвет волос, а целая система поведения, в котором преобладает "внешнее", а не "внутреннее", поведения на грани между человеком и куклой-фетишем. Так, Джоан Фонтейн, сыгравшая в "Ребекке" и в "Подозрении", была по выражению Хичкока "слишком человечной", ее страх был слишком "внутренним", что делало саспенс не полным, поскольку смещало зрительскую реакцию в сторону сострадания и сопереживания. Но задача саспенса иная: не показать (имитировать) страх, напряжение или ожидание, а создать ситуацию, в которой логика страха становится логикой самого зрителя. И потому пугающими должны стать самые обыденные вещи или обстоятельства. Когда героиня Сильвии Синди в "Саботаже" режет ножом овощи, то этот нож уже подразумевается как орудие будущего убийства. И здесь речь идет совсем о другом, нежели в ставшем банальностью "чеховском ружье", описывающим элементы нарративной драматургии. В данном случае все вещи двойственны, и через каждую можно войти в мир преступления и начать действовать по его логике, отличной от логики повседневного существования. Так, когда героиня Джоан Фонтейн в "Подозрении" собирает из самых банальных поступков ее мужа (Кэри Грант), из предметов и незначительных газетных фактов картину предполагаемого преступления, то она уже не может отказаться от этой захватывающей ее воображение целиком перспективы, она отдается этому воображаемому миру настолько, что готова выпить стакан молока (которое, как она полагает, должно быть отравлено), чтобы стать жертвой, и тем окончательно не столько разоблачить супруга, сколько вступить с ним в отношение предельной близости, отдавшись ему целиком.

К двуликой женщине и блондинке косвенно примыкает еще один странный персонаж - девочка-подросток, стихийный следователь, понимающий всю ситуацию лучше полицейских и даже главных героев. Она, немного нелепая, нескладная, в очках, своего рода анти-сказочная Алиса, появляется как сестра главной героини в "Тени сомнения" и в "Незнакомцах в поезде". Ей, одновременно женщине и ребенку, открыта логика зазеркалья - мира, где преступление тотально, где оно является законом, а наказание всегда случайно и несправедливо. Возмездие же предстает как идеальное ("божественное") преступление, которое касается всякого - и преступника, и того, кто наивно полагает, что преступником не является.

Но помимо этого "девочка-подросток" это также внедренный в ткань фильма рассказчик, классический нарратор. Этот рассказчик словно заранее знает всю историю, которая происходит в фильме. Однако знает ее только как историю. В этой фигуре воплощен знаменитый разрыв между историей о некотором опыте существования и самим опытом, всегда ускользающим от рассказчика.

Справедливости ради надо отметить, что в фильмах Хичкока такой персонаж не обязательно девочка. Это может быть следователь или старушка из "Птиц", которая выдает посетителям бара все необходимые сведения о пернатых. Но во всех случаях это - рассказчик наивный, тот, который говорит, не видя происходящего рядом. Потому именно "девочка в очках" оказывается удачным примером, элементом, соединяющим в себе полноту знания и отсутствие опыта.

В эссе "Рассказчик" Вальтер Беньямин пишет, что сегодня "люди лишаются свойства, которое казалось естественно присущим человеку, самым надежным из всего надежного - способности обмениваться опытом" и что "причина этого очевидна - опыт теряет ценность" (2). И наивный рассказчик вводимый Хичкоком подчеркивает эту ситуацию. Именно потому наивный рассказчик не может "дать совет" ни герою, ни зрителю. "Совет - это не столько ответ на вопрос, сколько суждение о продолжении той истории, которая еще происходит" (3). В состоявшейся форме нарратива совет, вплетаясь в материю самой жизни, становится своего рода житейской мудростью. И Беньямин отмечает, что "искусство рассказа вымирает точно так же, как мудрость, эпический аспект истины" (4).

В этом смысле "рассказ" становится частью саспенса. Он повествует о том же, но ничему не соответствует. Он лишь усугубляет ситуацию, в которой знание и здравый смысл не только не помогают, но еще более обнажают особенность (сингулярность) опыта при полной, казалось бы, предсказуемости всех действий, при полной тождественности происходящего на экране множеству подобных историй, уже рассказанных ранее.

Саспенс позволяет продолжать повествование, при том, что история уже рассказана, уже известна. И в этом проявляется то нарративное измерение саспенса, которое не сразу очевидно. Саспенс как нарратив трансверсален по отношению к тому типу повествований, для которых время - основное условие рассказываемой истории. Потому выделяемые нами элементы хичкоковского саспенса как целого всего фильма не являются двигателями сюжета, а параллельны сюжету (или - фабуле, если говорить в терминах ОПОЯЗа). Они вводят иной рассказ, который можно назвать фантазматическим, в котором время обретает уже иные черты. Оно словно замерло, остановилось. И история происходит в этом остановленном времени.

А остановилось время именно потому, что происходящее на экране вовлекает зрителя в ситуацию опыта, не переводимого в рассказ, опыта, именно многочисленными рассказами от нас отчужденного. Это опыт иного мира с иными законами и ценностями. Чисто жанрово он связан с опытом преступления, но, по сути, оказывается гораздо шире. Это, говоря языком Лакана, "желание реального", в котором ни персонаж, ни зритель себе не могут признаться. И хотя каждый из хичкоковских фильмов может легко быть разложен на повествовательные функции в духе Проппа или Греймаса, но все это будет иметь отношение лишь к наивной истории без опыта, истории, из которой само движение времени постоянно устраняет реальное.

Вернемся еще раз к тем нашим элементам (хотя, возможно, их список может быть и расширен). То, что уже было сказано выше, предполагает, что мы должны интерпретировать мир преступления как мир желания, которое всегда беззаконно, и на которое не распространяются, в том числе, и законы повествования. У этого мира было множество литературных аналитиков, начиная с Дюпена Эдгара По и честертоновского патера Брауна и вплоть до современных детективов, которые немало поведали нам о том, как преступление переходит из зоны невидимого в сферу видимости. Так же крайне любопытны романы Чейза и Чандлера, в которых мир преступления становится абсолютно плотным, тотальным. И не случайно, что именно Чандлер стал той литературной основой, из которой выросла целая традиция фильмов жанра noir. (И характерно, кстати, что многие критики причисляют некоторые работы Хичкока именно к этому жанру.) Здесь зачастую преступники все, а главный герой только потому главный, что осознает и рефлексирует всю эту ситуацию. Именно он, осознавая положение дел, будучи полностью разочарованным и циничным (как герои Хемфри Богарта), каждым своим действием стремится к смерти, но смерть всякий раз проходит мимо, оберегая героя ради продолжения истории.

Однако, несмотря на то общее, что есть у Хичкока с детективом и с film noir, его кинематограф принципиально отличен от них. У Хичкока само детективное расследование, в котором уже устанавливается дистанция между законом и беззаконием, практически сведено к минимуму, а акцент переносится с расследования на преследование. Последнее принимает порой почти гротескные и маниакальные формы: преступник преследует жертву, а жертва вынуждена сама по тем или иным причинам искать преступника. Все это напоминает больше охоту за навязчивыми страхами, исток которых должен быть обнаружен, чтобы получить избавление.

Специфическая атмосфера film noir также далека от хичкоковской, в которой порой не просто много чисто английского юмора, но которая структурирована саспенсом, где у юмора своя роль - расслабление зрителя, разрежение напряжения. Юмор - приостановка повествования, замедление действия и, что характерно, именно в этих эпизодах зачастую фигурирует "наивный рассказчик". Хичкоковский юмор - оборотная сторона фантазматического мира преступления. Но главное, что в отличие от film noir с его апокалиптическим настроением, здесь нет психологического драматизма. И даже если нечто подобное мы наблюдаем в "Головокружении" или "Не том человеке", то говорить лучше о депрессии, спровоцированной именно утратой объекта желания, реального беззаконного мира преступления. Смерть Мадлен в "Головокружении" лишает героя Джеймса Стюарта страха, но лишает его и мании, освобождающего живого опыта, реализуемого в навязчивом преследовании. Еще более тонко решен финал фильма "Не тот человек", когда полностью оправданный от несправедливого обвинения клерк (Генри Фонда) возвращается в "нормальный" мир, в котором то, что раньше казалось семейным благополучием и любовью полностью разрушено. Его жена, находящаяся в состоянии клинической депрессии, становится своеобразным двойником героя, индикатором его возвращения в этот мир потребностей, в котором желание утрачено.

Как мы видим, явленное преступление и непроявленное желание и оказываются накрепко связаны. Более того, первое выступает своеобразным заместителем второго. Но еще важнее то, как создается динамика этого пограничного образа: силы желания актуализуются в действиях преследования и в напряжении замедления этих действий - в моментах ожидания. Все это составляет динамическую сторону саспенса с ее определенной диалектикой разнонаправленных движений: 1) преступление вводит режим постоянного преследования; 2) несправедливое обвинение и жажда оправдания требуют от героя, за которыми охотятся и преступники и полиция, самому включаться в это действие, преследуя саму тайну (или судьбу) - источник всех несчастий. Но если бы было только это, то не было бы принципиального отличия от action movie, где акцентируется первая часть, или детектива, где существенную роль играет второй мотив. Но саспенс только тогда становится саспенсом, когда помимо этой динамической составляющей, относящейся по большей степени к классическим повествовательным структурам, появляется другая, которую мы условно назовем "статической". Состояние "стазиса", своеобразного ступора, в который впадает жертва при приближении опасности, и в которой открывается страх.

Окончание следует...

Примечания:

1. Однако следует признать, что даже проницательные критики порой именно так и поступают. См.: Bonitzer P. Hitchcockian suspence. - In: Everything you always wanted to know about Lacan, but were afraid to ask Hitchcock / edited by Slavoj Zizek. 1992.

2. Беньямин В. Рассказчик. - В Его же. Озарения. М.:Мартис, 2000, сс.345-346.

3. Там же, с.348.

4. Там же.