Аристократ, сатирик, арестант. О деле Сухово-Кобылина
Блестящий аристократ, светский лев и счастливый любовник как фигурант неразрешенного дела об убийстве и герой уголовной хроники. Драматург-сатирик, пьесы которого порождены тюремным заключением и юридической тяжбой. Философ и переводчик Гегеля, разочаровавшийся в России. Отец русского абсурдизма, родоначальник творчества Николая Эрдмана и Михаила Булгакова, любимый автор поэтов неподцензурного "второго авангарда". Три комедии – “Свадьба Кречинского”, “Дело” и “Смерть Тарелкина” – вызывающие “не столько смех, сколько содрогание”. Пьесы об антигуманной и циничной государственной бюрократической машине и правовой системе оказались универсальными: как ставили, как запрещали и цензурировали Сухово-Кобылина в первые послереволюционные годы и в сталинские времена. Параллели с современными делами против Улюкаева и Белых.
Елена Пенская, филолог, специалист по литературе XIX-XX века, профессор ВШЭ; Татьяна Соколова, филолог-архивист, исследователь литературы XIX века; Алексей Мокроусов, редактор “Московского книжного журнала”; Петр Багров, историк кино, архивист.
Елена Фанайлова: Дело Сухово-Кобылина мы будем сегодня обсуждать. 200 лет со дня рождения великого драматурга Александра Васильевича Сухово-Кобылина осенью 2017 года отмечала гуманитарная общественность, и конференция под названием "Театр Сухово-Кобылина – зеркало исторических катастроф" прошла в Москве, и мы с некоторыми ее участниками, а также не участниками сегодня будем разговаривать.
В студии у нас – Петр Багров, историк кино, архивист; Алексей Мокроусов, редактор "Московского книжного журнала"; и Татьяна Соколова, филолог, историк литературы XIX века, архивист, которая представляла на конференции Издательский дом Высшей школы экономики; а на связи с нами по скайпу Елена Пенская, филолог, специалист по литературе XIX и ХХ века, организатор данной конференции и профессор Школы филологии Высшей школы экономики.
Я хочу у каждого из вас поинтересоваться, чем эмоционально или смысловым образом вас привлекает Сухово-Кобылин, автор трилогии "Свадьба Кречинского", "Дело" и "Смерть Тарелкина"?
Елена Пенская: Конференцию проводили мы вместе с Государственным литературным музеем и Институтом искусствознания, так что эта затея была такая коллективная. И как оказалось, все, кто участвовал, увлечены Сухово-Кобылиным, его таким совершенно необычным состоянием в русской культуре и, конечно, текстами. Вообще, неисповедимы пути культуры, и тот, кто был такой неизвестной величиной, в ХХ веке стал одной из, может быть, очень актуальных фигур в театре, в кино. Собственно, его такая жизнь после жизни началась именно в ХХ веке, и мне кажется, что его театр, который он создал (а написал он очень мало, и в этом смысле он сопоставим с Грибоедовым), он сам нашел какое-то адекватное выражение русского абсурда. И вот эти три пьесы как бы такая формула русского абсурда, и потом по этой дороге пойдет и Эрдман в каком-то смысле, и Булгаков, он открыл целый такой путь.
И мне кажется, последняя часть трилогии – "Смерть Тарелкина" – такая кульминация абсурда. Сам Сухово-Кобылин признавался, что все, о чем он писал, а это пьесы, это перевод в течение 50 лет Гегеля, потом он даже написал свою постгегелевскую философию – "философию Всемира", это как бы поиски адекватного описания ужаса российской истории, разрушения России, разрушения сословия дворянского и как бы изживания российской истории. Тут есть и биографические обстоятельства, как мне кажется, так сложилась его судьба причудливым образом. Ну, и собственно, судьба его семьи, и потом уже судьба архива, прочтений театральных, кинопрочтений – это все такая очень интересная история. И на самом деле, она одна из центральных в понимании того, как устроена русская культура.
Елена Фанайлова: Я, признаться, вчера перечитывала "Дело", и я реально напугана им.
Петр Багров: Хорошо, так и должно быть!
Алексей Мокроусов: Это очень важно, что это традиция действительно, идущая во многом вот от петербургской культуры 30-40-х годов, и повести Одоевского, и другие тексты, они, конечно, видны в отражении в пьесах Сухово-Кобылина. И поэтому ты имеешь дело с такой очевидной частью русской культуры того времени. Но при этом Сухово-Кобылин выбивается из общего ряда, не только потому, что он, как Грибоедов, долгое время вообще был автором одного текста...
Елена Фанайлова: И занимался вообще другими делами! У него была светская жизнь, карьера математика. Потом было длинное уголовное дело, которое по нему было затеяно, юридический опыт. Потом он вообще покинул Россию, сначала уехал в деревню, а потом уехал за границу.
Алексей Мокроусов: В деревне он пытался стать настоящим хозяйственником в духе Фета или таким успешным предпринимателем, и ему многое удавалось долгое время. Он не было профессиональным литератором – вот это его ключевое отличие от многих театральных классиков той поры, и в этом, возможно, его близость к Грибоедову, который тоже не жил за счет своего литературного дара. Но при этом Сухово-Кобылин, наследуя традиции Гоголя, смог как бы совершить следующий шаг и перейти от чисто русского опыта, который описывал Гоголь, как русский анекдот, перейти уже к аллегории, к пониманию того, что юстиция – это такое общее зло и общий макабр, а не чисто национальное явление.
Татьяна Соколова: Я начала заниматься Сухово-Кобылиным, работая в Литературном музее. А Литературный музей, так случилось исторически, в свое время стал средоточием семейного архива Сухово-Кобылиных и Петрово-Соловово. И собственно, вот на всю эту историю такого аутсайдерства нашего культурного героя в литературном процессе, в театральном процессе. Я смотрела именно сквозь призму архивных материалов, музейных материалов. И в частности, текстов, скажем, вот текста редакции "Дела", которое до сих пор не известно и не опубликовано. Это черновик, который он готовил для издания 1887 года, к той постановке 1882 года, которая состоялась спустя 30 лет, получается, с момента написания первой редакции дела и публикации в редакции 1869 года. И, собственно, именно по этой редакции 80-х годов пьеса игралась и шла на "Русском театре". И современники, и сам Сухово-Кобылин видел ее в этой редакции.
Елена Фанайлова: Он смягчает редактуру или наоборот?
Татьяна Соколова: Он ее меняет. Во-первых, очень сокращается текст. Потому что, если посмотреть на тот текст, который опубликован Катковым, это пять-шесть часов говорения, просто вот говорения, а спектакль – это все-таки история более сложная, чем просто воспроизведение текста.
Елена Фанайлова: Накипело у него! Знания, полученные в застенке.
Татьяна Соколова: И в тексте в этой редакции просто нет некоторых явлений. Потом, например, там нет письма Кречинского. Причем это не цензурная правда. Вот то письмо Кречинского, которое все мы знаем как "анатомию взятки", вот по сей день актуальную и очень современную, он вымарывает. И это видно на рукописи.
Елена Фанайлова: А зачем он это делает? Это же отлично связывает всю историю! Как бы "Дело" – это вторая часть "Свадьбы Кречинского".
Татьяна Соколова: А как было прочитать письмо Кречинского, как Нелькин прочитал письмо Кречинского на театре? Для этого нужно было обладать какой-то совершенно потрясающей способностью к перевоплощению, а иначе это был бы просто такой вот скучный, монотонный текст. Это же довольно длинное письмо.
Петр Багров: Ведь Нелькин – это была роль, которой наказывали актеров еще в "Свадьбе Кречинского", потому что ее играть невозможно! Бессмысленная резонерская роль, и это было настоящее наказание.
Елена Фанайлова: Это просто какой-то персонаж из античного театра, который ходит и комментирует все, как бы влюбленный в Лизаньку, как бы соперник Кречинского, но на самом деле он ремарки же все время расставляет.
Петр Багров: Но это может быть в авангардном театре, а в классическом театре это сыграть невозможно.
Елена Фанайлова: А я воспринимаю это абсолютно с современной точки зрения, и мне он кажется крайне уместным постмодернистским таким персонажем.
Петр Багров: Ну, да, это действительно может быть так, но не в классическом русском театре, не в Малом, не в Александринском, на которые ориентировались, ни во МХАТе уже, если брать начало века.
Алексей Мокроусов: Как раз в 1918 году, вообще в революционные годы, эта роль была переосмыслена радикально, и рецензенты той поры отмечали, что Нелькин меняет совершенно в некоторых актерских концепциях свою привычную роль резонера и становится более сложным персонажем. По моим наблюдениям, Сухово-Кобылин был очень гибким автором. В процессе писания он реагировал буквально на все замечания. Вот если он доверялся кому-то прочитать то же "Дело" в процессе написания, он встречается с Аполлоном Григорьевым, они вместе путешествуют на корабле, дружат...
Елена Фанайлова: Григорьев был очень тонким театральным критиком.
Алексей Мокроусов: Лучшим театральным критиком эпохи, да. Человек, который сделал Островского фактически: молодая редакция "Москвитянина", к которой принадлежал и идейно, можно сказать, руководил Григорьев, сделала Островского благодаря и текстам, и общению с ним. И вот он встречается с Григорьевым и предлагает ему прочитать пьесу. Приходит в гостиницу, читает пьесу, и все замечания фактически, которые ему делает Григорьев, Сухово-Кобылин принимает за основу. Он перерабатывает пьесу, меняет местами реплики, реплики теперь произносят у него другие персонажи, чем прежде, он меняет финал. И можно говорить о том, что его творческое "Я" было не очень самоуверенным. То есть в этом не было той настойчивости, которая присуща опытным драматургам. Островский, я думаю, уже не пошел бы к этому времени ни на какие выслушивания комментариев, замечаний, не говоря уже о том, чтобы их претворять в жизнь.
Елена Фанайлова: "Дело" было поставлено в 1918 году. У меня такое впечатление, что ставились только "Свадьба Кречинского" и "Смерть Тарелкина", потому что это очень выигрышные пьесы с очень динамичным сюжетом, с интригой, с авантюрой, с яркими героями. Что Кречинский, что Тарелкин, они такие два разного типа герои театральные. А "Дело", которое мне ужасно нравится, потому что там весь механизм, анатомия взятки, что называется. Кречинского, в конце концов, выводят на чистую воду, булавка, которую он закладывал, это фальшивка, большой скандал и все сорвалось, и роман рушится, и никакой свадьбы нет, в общем, это такая плутовская история. А во второй пьесе Кречинский возвращается как голос предупреждения, голос разума, который рассказывает, что будет. И "Дело" – совершенно феерическая вещь! Там есть евангельские мотивы, очень серьезные. Там есть персонаж по имени Иван Сидоров, из народа, на котором держится вся машина и понимания русского взяточничества, и сострадания к людям, которые вынуждены оказываться в этой ситуации. Я права или не права, что "Дело" у нас как-то мало ставилось?
Петр Багров: Самая замечательная вещь в Сухово-Кобылине, что его трилогия – это совершенно полярные жанры: "Свадьба Кречинского" – классическая комедия, фактически водевиль; "Дело" – это трагедия, а "Смерть Тарелкина" – это фарс. И все это при этом одно произведение. Это вот такая эволюция российской жизни – от водевиля через трагедию к фарсу. Общее их название – "Картины прошедшего". Но это катковское название, это ширма. Поскольку слово в России играет, возможно, большую роль, чем в других странах, в тот период это было особенно важно. Было несколько постановок "Дела", легендарных. Был спектакль МХАТа, с Михаилом Чеховым, в 1927 году. И 1927 год – это достаточно либеральное время для театра. Но сенсационная абсолютно постановка была и неожиданная – это то, что поставил Николай Павлович Акимов в "Новом театре" в Ленинграде в 1954 году, в Театре Ленсовета нынешнем. Акимова тогда выгнали за космополитизм из Театра комедии, со скандалом: против него выступала труппа, ориентация на западную драматургию и так далее. И сослали его в "Новый театр", который прогорал абсолютно. И Акимов его сделал самым популярным театром Ленинграда буквально за год, поставим там четыре спектакля. И кульминация в 1954 году, уже после смерти Сталина, до ХХ съезда – это "Дело". Человек, прошедший не через судебный процесс, но через нечто очень похожее общественное, он понимает, как работает система, он критикует не политику, а он критикует систему как таковую, само явление системы.
Елена Фанайлова: Я бы тут сказала – вертикаль власти. Даже не власти, но чего-то, каким образом общественная модель организована.
Петр Багров: Да, конечно. Поэтому это была вещь невероятно злободневная. Это стало очень большим событием в театральной жизни Ленинграда, и не только Ленинграда. А дальше, собственно, почему я как киновед этим стал заниматься, потому что был сделан фильм-спектакль. Фильм-спектакль – это вроде бы такая печальная страница в истории советского кино, потому что было малокартинье, сократилось количество художественных фильмов до буквально девяти в год по всему Советскому Союзу, и фильмы-спектакли – это была такая полумера: не дай бог, ты что-то рискованное снимешь, а спектакль – уже нечто апробированное, можно его экранизировать. Это были спектакли Малого театра, МХАТа, БДТ, проверенные классические вещи. И когда возникают два очень острых спектакля Акимова – это "Тени" Салтыкова-Щедрина и "Дело" Сухово-Кобылина, конечно, это 1954-55 год, и когда вдруг этот текст Сухово-Кобылина звучит с экрана, это выходит во всесоюзный прокат, на самом деле, это очень большое событие! Потому что таких вещей с экрана не говорили тогда. Стали говорить только, я бы сказал, лет 10-15 спустя. И этот экранизированный спектакль становится поэтому событием.
Елена Фанайлова: Как советская власть, она любила этого автора в первоначальные годы своего существования?
Алексей Мокроусов: Название "Картины прошедшего", с одной стороны, было удобно для императорской России, потому что это как бы не о нас, а о том, что было, а для советской власти это был идеальный текст, потому что он показывает жестокость и бесчеловечность царского режима. Эта тенденция, которая была там, несправедливая, с элементами, неизвестными нам сегодня, в виде взятки. Но мне как раз интересен опыт уже нынешних дней. Не знаю, насколько широко известен присутствующим тот факт, что режиссер Вадим Дубровицкий снял 24-серийный фильм по Кречинскому. Этот фильм никогда не был показан, и в этом фильме был задействован весь цвет нашей актерской школы, начиная с Петренко и Ильина. Ивана Сидорова там, например, играл Золотухин, что было, по-моему, было очень верным выбором, потому что изначально, по черновикам и по фрагментам, не вошедшим в окончательный текст, но известным Григорьеву, например, Сидоров был старообрядцем, в чем для Григорьева была настоящая русская история. Но фильм не вышел, от него остался там 16-минутный промо-ролик в интернете, который можно найти, и прошло уже десять лет, и хотя бы из-за актерских ролей было бы интересно посмотреть, как это сделано.
Петр Багров: А там вся трилогия? Истории Сухово-Кобылина не было, только пьесы?
Алексей Мокроусов: Да, там вся трилогия, она называлась "Полонез Кречинского". Я не видел фильма тоже. Это было первое название, а второе, которое мне кажется более удачным, было сделано из первых слов пьес – "Свадьба. Дело. Смерть". Очень хороший образ для всего сюжета.
Татьяна Соколова: И вот, кстати говоря, как советская власть относилась к нашему культурному герою, на это как раз очень хорошо ложится история его семейного архива. И вообще, как комплектовались и формировались фонды Сухово-Кобылина в советских архивных хранениях. Семья ведет свою родословную от Кобылы, то есть они московские бояре, они венчали на царство, и к 1917 году так случилось, что все их архивы попали под национализацию и реквизировались. Именно тогда, собственно, дочь Сухово-Кобылина, которая тогда жила здесь, уезжая из России, потому что она была французской подданной, оставила здесь часть своего архива и часть своего имущества. Оставляет она это племяннице драматурга, дочери его сестры Евдокии. А у той в 1918 году, по известным декретам, реквизировали имущество, культурные ценности и библиотеки, это все перешло в так называемый государственный музейный фонд. Тогда Луначарский ведал культурной политикой страны, и Бонч-Бруевич, и много кто еще имел отношение к этому из советских деятелей. История семейного архива – это вообще очень любопытный сюжет, в котором переплетаются частные истории тех, кто в этом участвовал, оказался в это вовлеченным, и политическая история, потому что это культурная политика страны. Этот самый государственный музейный фонд Горький назвал свалкой культурных ценностей и требовал расследования просто, потому что это никуда не шло, это все пропадало, продавалось и так далее.
Но постепенно началось библиотечное строительство, музейное строительство, и эти вещи стали переходить в государственное хранение и как-то описываться. И вот тут очень интересно об отношении к Сухово-Кобылину. Когда в Литературном музее Бонч-Бруевич начал комплектовать этот фонд, это было связано с тем, что Сухово-Кобылин был в детстве другом Герцена, а вовсе не великим русским драматургом. А Герценом в это время занимался Лев Борисович Каменев, и они искали письма даже не самого Сухово-Кобылина, а Евгении Тур, сестры Сухово-Кобылина, которая, как известно, во время своей жизни за границей общалась с Герценом, с Огаревым. И эти письма нашлись в Варшаве, в Рапперсвильском архиве, это архив польских эмигрантов. И заказали фотокопирование этих материалов, то дела Антонов-Овсеенко. Вот ряд имен, который с этим был связан тогда: Антонов-Овсеенко, Аросев, Каменев, Потемкин, Раскольников, Бонч-Бруевич... Это все политики первого ряда, и политики, в большинстве своем уничтоженные.
Но, собственно, интерес у Бонч-Бруевича, как коллекционера в первую очередь, наверное, у него была огромная своя коллекция, наверное, запал в душу, и он стал постепенно в музее аккумулировать материалы семейного архива, которые сначала начала передавать племянница драматурга Марья Михайловна Петрово-Соловово, крошечными порциями. Потом она объяснила Бонч-Бруевичу, что есть еще дочь – Луиза де Фальтан, которая живет под Ниццей, и у нее находится собственный архив Сухово-Кобылина. Бонч-Бруевич связывается с ней, причем связывается не через Леонида Гроссмана, который написал "Преступление Сухово-Кобылина", а через Виктора Гроссмана, который был оппонентом Леонида.
Елена Фанайлова: Речь идет о бесконечном споре исследователей его биографии – убил или не убил Сухово-Кобылин свою французскую любовницу, подругу, которую он привез из Франции.
Петр Багров: Тогда нужно добавить, что были обвинены его крепостные, и формально обвинение свелось к тому, что убийцы – крепостные по собственной инициативе, ради наживы. Сухово-Кобылин был оправдан. В итоге после долгих юридических разбирательств были оправданы и крепостные, но они были оставлены в подозрении.
Татьяна Соколова: И их не только вернули обратно, но их как бы защищали от барина, чтобы он, не дай бог, на них не воздействовал.
Алексей Мокроусов: А в дневниках Сухово-Кобылина есть страшные записи, раздирающие просто душу: "Неужели я сегодня увижу этого убийцу? Он, говорят, уже где-то здесь..." И он запрещал им потом приближаться к барскому дому, чтобы просто они не попадали в поле его зрения. Такая неясная история.
Находясь в заключении, он пишет "Свадьбу Кречинского", самую невинную из этих пьес. И в этом деле важно понимать еще, что популярность "Свадьбы Кречинского" была в 50-е годы уже, с момента премьеры, абсолютно как комедии. Но популярность "Дела", официально не опубликованного и не поставленного, в 60-е была так же велика. Сухово-Кобылин издал в Лейпциге 25 экземпляров, и сегодня это абсолютная библиографическая редкость, и все они разошлись по частным библиотекам великих князей. Это читал именно высший свет, люди, участвующие тем или иным образом в определении судьбы и дела самого Сухово-Кобылина, они все были погружено в его литературное творчество не хуже, чем в творчество Островского или Тургенева.
Елена Фанайлова: А как из такого светского льва и боярина, человека с дворянским самосознанием...
Алексей Мокроусов: Ну, все-таки физмат Императорского университета...
Татьяна Соколова: Опять же вместе с Герценом.
Елена Фанайлова: Как он превращается в одного из главных социальных критиков на русском литературном поле? Что за трансформация с ним происходит?
Елена Пенская: Здесь трудно дать однозначный ответ, но он прямо сам писал в дневнике, который он вел самым подробным образом: "Этот уголовный процесс надвое разрубил мою жизнь". И действительно, в его сознании, в его обиходе происходят радикальные перемены, потому что он уезжает из Москвы, он живет вне города, он редко меняет свои привычки. Как он пишет: "Единственно труд может спасти". И вот так начинается его жизнь в трех измерения, ежедневно расписанная, очень жесткая. Он встает в четыре-пять утра, работает, занимается хозяйственными делами, он занимается гимнастикой, потому что он следит за собой, следит за своим здоровьем. Затем он переходит от физического труда к умственному, он переводит Гегеля, он пишет свои драматические сочинения. И любопытно видеть, я просто занималась его черновиками, можно даже вообразить: у него два стола, и на одном столе – переводы Гегеля, а на другом – драматические рукописи, и происходит такой взаимообмен, на черновиках видно, что реплики, которые должны появиться в комедии, сначала прописаны на черновиках, на рукописях переводов. В 1899 году случился пожар в его имении родовое, Кобылинки, и осталось очень мало рукописей, они сейчас хранятся в РГАЛИ.
Он как бы переносит в такой видоизмененном, пародийном виде фразы из переводов Гегеля в "Свадьбу Кречинского", в "Смерть Тарелкина", там все время темы философии и истории обсуждаются. И парадоксальным образом видно, что он верен себе. Например, после этой трагедии, после убийства он сотворяет как бы такой культ убиенной Луизы: висит его портрет в ее спальне, он верен ее памяти, он отмечает ежегодно день ее рождения, – и параллельно в его дневниках видно, что любовные истории и его романы все равно идут своим чередом. Он переписывается с Нарышкиной, с которой у него был роман, и считается, что она была одной из участниц этого преступления, это одна из версий, и Нарышкина -мать его дочери. Нарышкина, кстати, уезжает сразу после этого скандала во Францию, выходит замуж за Александра Дюма-сына, и они общаются с Сухово-Кобылиным, он встречается с Нарышкиной во Франции. Но он все время остается самим собой, и мне хотелось бы процитировать одно из его последних писем: "Я относительно России пессимист, ее жалею, хулю, но люблю. Мне она всегда была мачехой, но я был ей хорошим, трудящимся сыном. Здесь, в России, кроме вражды и замалчивания, ждать мне нечего. На самом деле, я России ничем не обязан, кроме клеветы, позорной тюрьмы, обирательства и арестов меня и моих сочинений, которые и теперь дохнут в цензуре". Это одно из писем конца 90-х годов.
О Сухово-Кобылине можно говорить много, о разных этих его переменах, но мне думается, что одна из интереснейших составляющих, одна из интриг – это, конечно, жизнь после жизни – жизнь, судьба архива его семьи. Потому что без того, что произошло с материалами, очень трудно о нем говорить, трудно реконструировать то, что мы сейчас называем Сухово-Кобылиной, этой неизвестной известной величиной, чья история загадочная и вместе с тем так врастает в нас сегодняшних.
Елена Фанайлова: Да, тут даже письмо эмигранта звучит очень современно, и сразу приходят на ум истории из нынешнего мира.
Петр Багров: На самом деле, люди, которые брались за трилогию, особенно за вторую, за третью пьесу, и делали какие-то этапные постановки, очень часто это были люди, пережившие, на самом деле, причем переломное для них такое же столкновение с системой. Вот я привел пример Акимова, и если мы говорим про кино, то "Смерть Тарелкина" поставил Эраст Гарин в 1958 году с Хесей Локшиной, главный актер Мейерхольда, который не только не отрекся от него, но который упорно продолжал его отстаивать, и понятно, что получил за это сполна. Потом, например, я знаю, что хотел в свое время и работал над сценарием довольно сложного фильма, видимо, многосерийного, о Сухово-Кобылине и о его пьесах Владимир Валуцкий, сценарист, который написал "Начальник Чукотки", "Собака Баскервилей", "Зимняя вишня", которого с огромным скандалом выгнали из ВГИКа за пародийный капустник еще в оттепельные годы, это знаменитый курс Натальи Рязанцевой. Он потом вернулся с большим опозданием, но жизнь это его сломало в значительной степени. Возможно, он другое кино бы делал, на самом деле. И вот он хотел делать картину о жизни Сухово-Кобылина, о процессе и о том, как из этого рождаются пьесы. То есть не просто его биография, но биография, перемежающаяся со всеми тремя пьесами. Потом уже был телевизионный фильм "Дело Сухово-Кобылина", но там только Кречинский был, там не было ни "Дела", ни "Смерти Тарелкина". И на самом деле, то, что берутся люди с такой же переломленной судьбой, испытавшие некоторое столкновение с системой, за это, именно за трилогию и особенно за последние две пьесы, вот с этим невероятным сочетанием всех этих жанров, это, в общем, тоже в каком-то смысле повторяет его судьбу.
Елена Фанайлова: И это очень показательно, конечно.
Петр Багров: Акимов, кстати, в конце жизни поставил, уже после "Дела", "Свадьбу Кречинского", а перед самой смертью хотел делать "Смерть Тарелкина", вот именно эту трилогию как целое.
Елена Фанайлова: А потому что ее, мне кажется, нельзя разбивать. Публика широкая знает "Свадьбу Кречинского", опять же как водевиль, и "Смерть Тарелкина", как такой трагифарс, где чуть ли ни ходячие мертвецы действуют, тема вампиризма, модная из-за эпохи романтизма, возникает. Возвращаясь к архиву, что с ним сейчас происходит, Татьяна? И какую новую информацию можно было извлечь?
Татьяна Соколова: И в силу разных политических соображения, и организационных, вот тот архив, который в свое время аккумулировался в Литературном музее, к 1940 году в Литературном музее было три персональных фонда – драматурга, Евгении Тур и ее сына Евгения Салиаса, исторического писателя. Потом этот материал ушел в Главное архивное управление, которое существовало при НКВД СССР, и оттуда он разошелся по самым разным архивам. Мы считали, чт основная его часть ушла в Российский государственный архив литературы и искусства, а вот на конференции как раз выяснилось, что немалая часть этого архива, в частности часть Рапперсвильского архива, находится в ГАРФе, и внутри ГАРФа она распылена уже по внутренним фондам. Соответственно, исследователи, а вслед за исследователями и читатели, и зрители, и режиссеры, и актеры, и художники не видят целого. Поэтому не существует ни научной биографии Сухово-Кобылина, ни текстологии. Даже то, что в нашем сегодняшнем разговоре мы путаемся в произнесении фамилии главного героя, тоже показательно.
Елена Фанайлова: Ну, это в духе просто его последней пьесы, я бы сказала, когда все переодеваются, в том числе и те герои, которые уж совсем отрицательные, все несколько раз в течение пьесы меняются местами.
Татьяна Соколова: Вот так и он менялся в какой-то своей репутации все время, потому что поначалу, собственно, и благодаря в основном, конечно, Леониду Петровичу Гроссману, который очень талантливо написал эту книгу о нашем культурном герое...
Елена Фанайлова: А вот по мнению Леонида Петровича, он виноват или не виноват?
Татьяна Соколова: Виноват! Книга-то называется – "Преступление..." Хотя она под этим названием потом уже не выходила, только первые два издания вышли. Так вот, Леонид Петрович его рассматривает как раз в системе сословных отношений, рассматривает как такого деспота, от которого страдали и крепостные, и члены семьи, в частности вот его сестра, которой он якобы не дал соединиться с любимым.
Алексей Мокроусов: В этом смысле каждая эпоха имеет своего Сухово-Кобылина, как всякого классика, его все пытаются переиначить под себя и использовать в своих целях. И вообще, весь ренессанс, например, драматурга, который наступил в 50-е годы, конечно, связан со знаменитой фразой вождя, что "нам нужны советские Гоголи и Салтыковы-Щедрины", и пошла новая серия работ, посвященных трилогии. И появилась блестящая, на мой взгляд, книга Исидора Клейнера и множество других исследований.
Татьяна Соколова: Вот Клейнер как раз работал на материалах архива Литературного музея, когда они еще были соединены в фонде Литературного музея. Диссертацию он свою защитил в 1944 году. Судя по документам Бонч-Бруевича, была какая-то опись всех этих документов, но где она сейчас – непонятно. Почему, собственно, мы придавали такое важное значение архивной секции на конференции, потому что нам было очень важно, чтобы архивисты рассказали хотя бы о том, что находится в центральных архивах Москвы и Петербурга, чтобы мы могли эти части информационно соединить и начать как-то, наконец, использовать. Без этого научная парадигма, заданная Гроссманом, убил или не убил, она так и останется, и из нее Сухово-Кобылина будет очень трудно вывести, без реальной научной биографии, без реальной текстологии, без реального описания его архива, потому что все внутри этих архивов.
Елена Фанайлова: Елена, вы упоминали, что Сухово-Кобылин был крайне важной фигурой для поэтов неподцензурной советской литературы, так называемого второго авангарда. Можно пару слов об этом сказать?
Елена Пенская: Так сложилось, что многие вещи где-то с середины 80-х годов мы довольно плотно обсуждали с Всеволодом Некрасовым и Евгением Сабуровым. Скажем, для Некрасова удивительным образом Сухово-Кобылин имел прямое отношение к Хлебникову. Скажем, именно Некрасов считал, что эти "доски судьбы" и просчет законов российской истории, который сделал Хлебников, эхом мы находим и у Сухово-Кобылина в его чисто речевых пророчествах, его формулах, в структуре его трилогии. Например, Некрасов очень любил и внутри трилогии, и за ее пределами такие формулы Сухово-Кобылина и о себе самом, и о России. Например, такой итог своей жизни Сухово-Кобылина, который мы находим в его дневнике, Некрасов очень ценил как форму выражения: "Надо мной стряслась такая масса неотразимых трат, затрат, утрат, растрат, потрав, захвата лугов, хищения лесов, разноса инвентаря, что результат целой жизни – нуль". Или еще: "Было на наши земли три нашествия: набегали татары, находил француз, а теперь чиновники облегли. А земля наша что? И смотреть жалостно – проболела до костей, прогнила насквозь, продана в судах, пропита в кабаках". Это из "Дела". Я помню, как вместе с Некрасовым мы смотрели "Смерть Тарелкина", трилогию, поставленную режиссером Алексеем Левинским, и комментарии Некрасова у нас сохранились, мы попробуем их сейчас включить в книгу памяти Некрасова, которую готовим к публикации, там будет раздел неопубликованных текстов, связанных с театром.
И мне хочется еще добавить к тому, что говорил Петр о таких сценических прочтениях в ХХ веке. Мне кажется, что одна из составляющих, пока еще не учтенная, это бытование пьес Сухово-Кобылина в так называемом "театре ГУЛАГа". Например, мы находим пьесы Сухово-Кобылина в репертуаре Соловецкого театра в 1929-30 годах там шла "Свадьба Кречинского" и "Дело" в постановке Бориса Глубоковского, актера Камерного театра. Это актер, журналист, и вот он был режиссером тогдашнего Соловецкого театра. Так что это еще одна сторона жизни пьес Сухово-Кобылина.
Татьяна Соколова: Я добавлю еще к архивной истории. На самом деле, в Литературном музее остался еще потрясающий, замечательный фонд, ушли оттуда в основном только рукописи. И, кстати, то самое лейпцигское издание "Дела", о котором говорил Алексей, оно есть в Литературном музее, и это, мне кажется, единственный сохранившийся экземпляр с дарственной надписью матери. Так вот, Литературный музей по-прежнему остается обладателем одной из мощнейших частей этого семейного архива, и в частности, практически вся иконография Сухово-Кобылина, которая существует, она сейчас тоже находится в Литературном музее, начиная с первого дагерротипа и заканчивая фотографиями, которые публиковались уже в некрологах 1903 года. И именно эту часть коллекции Литературный музей показал сейчас на выставке к 200-летию, впервые представив в таком объеме часть сохранившегося семейного архива.
Петр Багров: Должен сказать, что, как ни странно, посмертная судьба Сухово-Кобылина, при всей этой архивной и биографической сложности, в каком-то смысле счастливее, чем того же Островского, например. Потому что количество штампов, которые существуют про Островского, восприятие его как такого бытового драматурга, очень заслоняет Островского настоящего, который ближе к Сухово-Кобылину. И в этом смысле и небольшое количество пьес, и скандальность биографии, и рискованность постановок всегда вызывали очень пристальное внимание к нему. В этом смысле, я думаю, мы знаем его, может быть, даже лучше, чем иных, гораздо более канонизированных классиков из школьной программы. Хорошо, что он вне школьной программы, потому что нет этих штампов про него.
Алексей Мокроусов: Но все-таки в пространстве культуры они существуют вместе. Вот вторая волна поэтического авангарда, Михаил Соковнин, друг Некрасова, занимался профессионально Островским, делал о нем доклады и писал статьи, а при этом сам Некрасов был, видимо, в большей степени поклонником Сухово-Кобылина, чем поклонником Островского, по складу сознания. Но это не мешало им вместе воспринимать культуру как единое целое. Но мне больше в этой истории кажется важным этот сюжет с гегельянством, о котором мы не говорили, вообще с занятиями философией. Ведь его переводы не были признаны современниками. Статьи, которые он пытался опубликовать в конце жизни о Гегеле, которым он занимался всю жизнь, Сухово-Кобылин, не были напечатаны, причем отвергнуты редакциями по причине их непрофессионализма. То есть мы сегодня не имеем развернутого экспертного суждения об этой стороне его наследия в силу отсутствия подавляющего большинства рукописей, сгоревших в пожаре. Но сам факт, что человек делает в своей жизни ставку на два образа, на два занятия – театром и философией, и в итоге в истории побеждает одно дело, тут важно – какое. В этом, конечно, он выглядит победителем.
Татьяна Соколова: Тем не менее, я думаю, философия Гегеля, которой он занимался всю жизнь, и его последующее учение "Всемир" – это все-таки ключ к его театральной деятельности.
Петр Багров: И поэтому его трилогия – это именно трилогия, а не три разные пьесы.
Текст републикован с незначительной правкой. Видеозапись - на сайте "Свободы".
