Алексей Герман: «Чтобы снять картину, мне обязательно нужно, чтобы там были мама, папа или кто-нибудь близкий»

Полная версия интервью режиссера Алексея Германа, опубликованного в сборнике «Позиции. Том 5. Беседы с деятелями культуры современной России». Он вышел в сентябре 2012 года совместными усилиями московского ГЦСИ, Гете-института и берлинской Академии искусства. Это уже пятый подобный сборник, подготовленный по инициативе Академии и посвященный культуре отдельной страны.

Алексей Герман: (Герман дает интервью на даче, он полулежит на софе в рабочем кабинете.) Как-то мы были в Пушкинских Горах. Там такой большой прекрасный луг, якобы сохранившийся с прежних времен. На нем стоит привязанным белый жеребец – чтобы американцы и прочие, так сказать, любящие красóты народы, фотографировались на этом фоне у огромного дуба. Вся работа жеребца – красоваться. Время от времени к нему приводят деревенских кобыл, и он с ними «работает». Если есть реинкарнация, то моя мечта в следующей жизни быть таким жеребцом. Я хожу по лугу, ем траву, обмахиваюсь хвостом, меня фотографируют, потом уводят в конюшню, следят за тем, чтобы я был чистый, ухоженный, чтобы у меня была вода.

Алексей Мокроусов: Вы сейчас так и лежите – с водой и ухоженный...

- Примерно да… А на следующий день пришла девочка, которая нас сопровождала, и говорит: «Алексей Юрьевич, я не решаюсь вам сказать, но вы знаете, как зовут этого жеребца?». – «Как?». – «Его зовут Герман».

- Алексей Юрьевич, хотел спросить про ваше боксерское детство. Вы сами когда-нибудь начинали драться? Или ждали до последнего?

- Дрался, и успешно. Я учился здесь в деревенской школе, тогда это было не курортное место и называлось оно финским именем Келломяки. Это за Комаровым, чуть-чуть дальше отсюда. Здесь жили в основном киргизы, потому что финнов всех отсюда выгнали, оставался лишь один, у него все покупали рассаду, потом и он исчез. Киргизов переселили из Киргизии, потом им здесь не понравилось, они все продали и уехали обратно в Киргизию. Место их заняли евреи, после чего евреи тоже уехали, приехали новые русские. Поэтому я, как Тур Хейердал, видел перемены разных культур, разных настроений и разных национальностей. Считалось, что у меня начинается туберкулез. Родители увезли меня из Ленинграда, и мы жили здесь в маленьком домике у станции. Здесь я учился в школе. В школе впервые столкнулся с тем, какое зло приносят неправдивая печать и цензура, потому что я читал «Пионерскую правду» и видел, что творится в школе. Допустим, если появлялся новенький мальчик, то ему говорили: «Хочешь увидеть Москву?» – и давали кусочек зеркала. Он должен был встать на четвереньки и смотреть в это зеркало, а на него накидывали пальто и весь класс на него писал.

- Это при киргизах или уже при евреях? 

- При киргизах. При евреях я уже не учился, я уехал в Ленинград. Вот, и весь класс на него писал… А дальше – там уже как повезет. Я во всем этом принимал участие, но какое-то пассивное.

- Тоже писали?

- Я не писал, по-моему. В этой школе нас каждый день вычесывали, и каждый день моя соседка Валя рыдала, потому что у нее обнаружили вшей. Мы все были вшивые. Меня и дома вычесывали.

Было довольно голодно. Поезд из Ленинграда шел 4 часа, сейчас идет 45 минут. Был вагон для офицеров, был вагон для курящих и был вагон для некурящих. Офицеры в большинстве своем были пьяны, многие просили милостыню под свой день рождения или под любой праздник. Ходил офицер в орденах и просил: «Кто сколько может помочь на поправиться». Поскольку папа был в армии, мы ездили в офицерском вагоне.

Начитавшись «Пионерской правды», я пришел в ленинградскую школу, сразу отвел самого главного хулигана в сторонку и спросил, как у них обстоит дело с пионерской работой, – потому что в «Пионерской правде» все ходили с горнами, все были тимуровцами в белых рубашках и галстуках. Он на меня странно посмотрел, сказал: «Э-э-э», и меня стали бить. Я был очень высокий, очень нелепый, меня били все, кому не лень.

- Дело было до бокса, вы им еще не занимались?

- Да. В полном отчаянии я как-то развернулся и ударил мальчика по фамилии Пузыня по голове. У него выросла огромная шишка. Потом оказалось, что у него вообще голова как-то так устроена, что от небольших ударов вырастают огромные шишки. Но тогда он страшно испугался, вызвали врачей, его отправили в больницу, а слухи о моей чудовищной силе поползли по школе. Я тут же сориентировался и заявил, что занимаюсь боксом, но нам, боксерам, нельзя об этом никому ничего говорить, и поэтому я не мог применять приемы. Я понимал – обман будет раскрыт, тут же побежал во Дворец пионеров и записался в секцию бокса. Поскольку я был длинный, длиннорукий и резкий, у меня это дело пошло. Я с удовольствием занимался, я вообще человек увлекающийся. Если я выбирал себе собаку, то ночами читал, какие породы собак существуют в мире – родственники присылали мне из-за границы целые тома. Вот и тут я бегал на секцию не два раза в неделю, а пять-шесть, а то и каждый день – так я любил этим заниматься. И это приучило меня к одной, в общем-то, гадкой вещи. Мальчику ведь очень трудно ударить другого по лицу. Пока он этим не овладел, его будут всегда бить. Как только он сможет ударить другого по лицу, так его никто бить не будет. Это как атомная бомба. Есть у государства атомная бомба – к тебе никто не лезет и на все права человека закрывают глаза. Нет атомной бомбы – все начинают воспитывать.

- Почему так трудно ударить по лицу?

- Не знаю. Это как тормоз – ударить по лицу, ударить в нос, ударить в глаз кулаком. А у меня как-то тогда пошло, и я этим злоупотреблял. Я помню, как к одной женщине, у которой я сидел и писал сочинение – я занимался у нее русским языком, она меня подтягивала, – пришла девочка. У нее отобрали мячик – она с ребятами играла во дворе в волейбол. Я спустился – там была компания. Я сказал: «Отдай мяч!». Мне ответили: «Возьми!». Я подошел, мяч перебросили другому – я подошел к другому, тот перебросил третьему. Я ни о чем не думал, меня воспитали, как быка на американских скачках, я сразу ударил. Меня отлупили, конечно, потому что их было восемь человек. Но мяч вернули и ушли. Тогда было по-другому, это сейчас можно получить и ножом.

- Пригодился ли вам в жизни, в работе в кино опыт боксера?

- Нет. На первом курсе института преподаватели танца и музыки – мы там танцевали – попросили не заниматься больше боксом, потому что я мог стать угловатым. У мальчиков-боксеров всегда испорченные фигуры. Я бокс бросил, страшно растолстел. Раньше я был очень тощий и ел гематоген, чтобы поправиться, говорят, что помогает, и я так испортил себя. Потом я заболел и перестал быть толстяком. Так что я прошел все ипостаси в весе.

- Вы помните свое первое впечатление от кино?

- Я думаю, свое первое впечатление от кино помнят многие. В 1941 или 1942 году меня взяли в Интерклуб в Архангельске, где английским матросам показывали фильм «Пиноккио». Меня повели туда, я устроил такой рев, такой скандал, что меня вывели, отдали маме, и ничего тогда, кроме ужаса, я не испытал.

Потом помню, как мы ходили на «Ленфильм» – я уже учился в театральном институте – смотреть фильм «Солдаты» по книге Виктора Некрасова «В окопах Сталинграда», очень хороший фильм. Тогда готовились к какой-то годовщине Великой Октябрьской революции. Мы ждали начала просмотра в кафе, там продавали кисель. А в это время шли пробы к фильму об Октябрьской революции, и были во множестве в гриме и костюмах Ленины, которых пробовали, они пришли пить кисель, и один Сталин. Почему-то только один. Сталин ходил серьезно, отвернувшись к окну, а все Ленины принимали позы Ленина, потому что с нами были известные режиссеры – Козинцев, Эрмлер. Актеры ленинскими жестами брали кисель и уходили его пить, это было очень смешно.

- Как вы относитесь к новому поветрию раскрашивать фильмы?

- У меня это всегда вызывало омерзение. Я считаю, что кинематограф каждый раз губят. Сначала был немой кинематограф, когда он поднялся на уровень высокого искусства – появился Чарли Чаплин и другие, его заменили на звуковой. Тот сначала беспомощно ковылял, но на каком-то этапе стал хорошим кинематографом. Черно-белое изображение подсказывает человеку гораздо больше, чем цветное, потому что в голове существует какой-то отдел, который отвечает за цвет. В черно-белом кино море цветного, оно действует на меня значительно сильнее. У меня только один фильм немного смешанный – то цветной, то не цветной – это «Лапшин». Все остальное я стараюсь снимать черно-белым, хотя это было запрещено. Фокус с «Лапшиным» заключался в том, что я снимал-снимал черно-белое, а потом получал телеграмму: «Вы с ума сошли! Вам запрещено снимать черно-белое кино!». И я начинал снимать в цвете, поснимаю-поснимаю в цвете, успокоится скандал, и я опять перехожу на черно-белую пленку. Цвет в американских или европейских картинах, как правило, но в советских… В плохих картинах все равно, есть цвет или нет, а в хороших цвет для меня портит весь эффект. Исключая фильмы Параджанова, где цвет возведен в культ.

- Сейчас Марлен Хуциев раскрасил «Весну на Заречной улице»…

- Зачем? Ну, в общем картина пустяковая, хорошая, но пустяковая. Поэтому ее можно раскрашивать. Если бы он раскрасил «Был месяц май», это было бы очень обидно, потому что один из кусков «Был месяц май», торжество победителей такое, когда они на гитарке играют... Это восхитительное кино, восхитительное. 

- А «Заставу Ильича» тоже любите?

-  Нет, не интересно.

 -  Не понравилась «Застава»?

 - Понравилась, но, так сказать, в меру понимания профессии. Как снято в автобусе, как снято в трамвае, как снят двор — вот это мне понравилось. А тематически я был довольно далек от идеи коммунизма, социализма и всего с этим связанного. Никогда не был комсомольцем, членом партии, я никогда не был даже пионером. В деревенской школе меня не приняли в пионеры за плохую успеваемость. А в городской школе я ничего не сказал.

 - Но ведь галстук надо было носить?

  -  Я не носил галстук. Иногда, наверное, носил, просто для того, чтобы не вызывать излишних нареканий. Мне это было всегда не интересно, всегда смешно. 

- Вы помните свое первое впечатление от кино?

 - Я думаю, первое впечатление от кино запомнили многие. Меня взяли в Интерклуб в Архангельске, в 41 или 42 году. Английским матросам показывали фильм «Пиноккио», меня туда повели и я устроил там такой рев, такой скандал, что меня оттуда вывели, отдали маме, и ничего тогда, кроме ужаса, я не испытал. 

- Это был мультик или художественный фильм?

 - По-моему мультик, потому что вырастали уши, вырастали носы, а ведь в кино эффектов не было особенных. Потом - «Александр Невский», это я был уже чуть-чуть постарше. Огромное впечатление! Потом помню, как мы ходили на Ленфильм - я уже учился в театральном институте, - смотреть фильм Иванова «Солдаты» по Виктору Некрасову, очень хороший фильм.

В это время готовились к какой-то годовщине Великой Октябрьской революции. Мы ждали начала просмотра в кафе, там продавали кисель. В это время шли пробы к фильму об Октябрьской революции, и были во множестве Ленины, в гриме и костюмах, которых пробовали, они пришли пить кисель и один Сталин… почему-то только один. И Сталин ходил серьезно отвернувшись к окну, а все Ленины принимали позы Ленина, потому что с нами был режиссеры известные – Козинцев, Эрмлер. Актеры ленинскими жестами брали кисель и уходили его пить, это было очень смешно.

У нас на Ленфильме было такое общежитие, это уже позже, когда я там работал, в 67 году, оно все еще существовало. Двери комнат выходили просто в павильон. Можно было спуститься в «Гамлета» или в кабинет Ленина. Во всех этих комнатах висели фонари, которые зажигались, если шла съемка, чтобы если что - не сорвать съемку. Если надо было в магазин или за киселем, надо было подождать, пока съемка прекратиться и через кабинет Ленина или  через Эльсинор, или через владения Дон Кихота можно было бежать в магазин. Туда же приводили девушек, оттуда же наш известный кинорежиссер, отвергнутый и нелюбимый, вышел во двор ночью, не зная, что во дворе уйма собак. Была другая эпоха. Во двор на ночь выпускали собак. Потом он водил нас всех и показывал сарайчик, на котором он запрыгнул от этих собак. Мы все верили, потому что запрыгнуть на этот сарайчик было невозможно. 

 - А какой еще пример удачного цвета в советском кино?

- Никакого. 

- Даже у Тарковского?

- Нет. 

- А в «Сталкере»?

- Это вираж, тоже самое как «Лапшин». Это нивелированный цвет, полу черно-белое кино. Черно-белое кино будит воображение и фотография черно-белая мне всегда интересней, чем цветная, чем эти раскраски, которые все равно ничему не соответствуют. В природе все не так… я как-то сильно заболел, решил, что умираю, мне было не интересно жить. А потом я лежал и смотрел в окно, и увидел зеленое дерево и синее небо, и подумал, что в кинематографе это сочетание было бы ужасно, а как это прекрасно вживую! И как-то я переменил свое отношение к смерти, просто из-за такого маленького кусочка. А раскраска – это ужасно … почти как сокращать «Войну и мир» и пускать его на семнадцати страницах для ознакомления школьников с сюжетом. Я ненавижу цвет.

Наверное, появится когда-нибудь человек, который сделает цвет достижением и достоянием. Ван Гог, Рубенс - они же в цвете рисовали.

 - А в кино не было ни Ван Гога, ни Рубенса? 

 - Не было ничего похожего. Иногда, когда смотрю какого-нибудь замечательного художника, я думаю – «Господи, ну за что же его выносили вперед ногами, за то, что он воду не умел рисовать?! А он воду рисовал так, как никто не умел ее рисовать». Я имею в виду не Айвазовского, который делал это губкой, это мне совсем не нравится, но французских художников. 

- Вам нравятся пейзажи?

- Очень.

- Какие?

- Импрессионисты... Я смотрю, думаю, боже, как он нарисовал воду, как меня туда тянет, как это все хорошо. 

- Вы ходите в музеи, смотрите альбомы?

- Альбомы смотрю, но в музеи не хожу.

- То есть у вас не маниакальная любовь к живописи.

- Я однолюб... я любил театр, потом я его разлюбил. Я в него долго-долго не ходил.

- Что для вас означает Германия? Есть ли у вас любимая культура, помимо русской?

- Вот как раз немецкая культура. Живопись, во всяком случае.

- Дюрер?

- Да, вы правильно говорите. Я же проходил все это в институте, нас натаскивали в залах Эрмитажа. Мы со Светланой много живем в Германии, мне операцию на сердце делали в Германии. Часто туда уезжаем, просто живем там, чтобы спокойно работать. Сейчас поедем туда писать, закончим благополучно картину и будем писать следующий сюжет.

- То, что детство прошло среди киргизов - это как-то сказалось на вашем отношении к Азии? Или Вы ехали на съемки «Лапшина» уже без воспоминаний о детстве?

- Нет, совершенно. Эти киргизы были киргизы, и только. Я не видел в них ничего особенного, просто звали Валька-киргизка, Петька-киргиз. Ничего там, типа молебнов, не было. Это были несчастные полуголодные люди, и я помню, что оттуда у меня появилось в фильме «дай хабушка» — это когда просили хлеб друг у друга. И ели жмых.

А дорогу вот эту [показывает за окно, в котором видно Приморское шоссе в Репино] делали пленные немцы. Оборванные, страшные. На вокзале был лагерь, где они варили асфальт. Ночами вдруг раздавался стук — мама уже знала: стоял оборванный немец, которого отпускали за какие-то блага, и он уже знал, к каким дачкам идти, и говорил «мамка, хлепа, хлепа». Мама выносила ему хлеб, а они дарили игрушки, делали такие яхточки. Я у них спрашивал — «а кем вы были во время войны». Они все были моряки. Я говорил — «а почему у вас форма зеленая?» - «Обменял». А говорили так, потому что моряков не трогали, а других могли побить.

- Моряков не трогали, потому что Балтика?

- Ну, где-то он плавал в войну, не стрелял...

- Вы играли с этими яхточками?

- Конечно, играл.

- Ничего запретного в них не было – вроде как сделал их нацист?

- Был такой Добин Ефим, который постоянно говорил «вот вы с евреями», но все равно выносил немцам хлеб.

- Ефим Добин — это ...

- Критик, литературовед. Во время войны он тоже был на Северном флоте, как и папа. Но папа плавал, а он нет. И звали его майор-малолитражка, потому что он был маленький. Папа его очень любил.

- Ваш отец был на фронте...

- … У него ордена есть боевые.

- ... и вы росли в системе жесткой пропаганды - убей немца. А после войны они сами становятся жертвами, просят - «дай хлеба». Вы можете вспомнить этот переход от образа немца-врага к немцу, которому подают?

- У меня никогда не было образа немца-врага. В основном мы жили в Полярном, на Северном флоте, и я немцев не видел.

- Это была абстрактная война?

- Абстрактная. Мы считали самолеты, которые полетели на бомбежку, торпедоносцы или какие-то другие самолеты. Когда Светлана [Кармалита, известный киносценарист, жена А.Германа] писала сценарий «Торпедоносцев», ей очень многое рассказал я. Мы считали эти самолеты, которые туда полетели, потом считали, сколько возвращается; всюду стояли большие баки для дымовой завесы на скалах, а рядом дежурили краснофлотки, там были великие подводники, такие как Николай Александрович Лунин... Фисанович уже к тому времени погиб. Кстати Фисановича папа спросил для какого-то интервью: «почему вы так замечательно воюете?» На подводной лодке «Малютка» - ведь это был вообще ужас. А потом мне говорили, что все евреи сидели в тылу в Торгсине. Я это рассказал на НТВ, мне зааплодировали, но никто не пустил этого в эфир, пустили другое — мои детские воспоминания о дне Победы, когда на эсминце были построены экипажи, справа стояли англичане с аккордеонами, боцманы, а слева молились норвежцы. Вышел Головко и сказал: «Я счастлив, что в годы войны товарищ Сталин приказал мне командовать такими людьми как вы», и заплакал. Вот это я запомнил, я это рассказал Герою Советского Союза летчику-торпедоносцу летчика, его звали Слава Балашов. Мы думали, что он давно погиб, а он оказался жив и консультировал «Торпедоносцев». Он мне сказал, что ничего этого не было, что это мое детское воображение, что я балбес. Потому что он полковник, герой Советского Союза и там был. А я сказал «Нет, я это помню». И вдруг ночью раздался звонок. Звонил Балашов, он сказал: «прости, я обзвонил всех своих товарищей, ты рассказал точно все как было. Вот что значит детская память — ты слово в слово рассказал, как было».

В Полярном у нас была такая квартира внизу, в которой жили спецкоры. Жил один фотограф, который в самом начале войны поехал снимать наши танки и наши победы. Немцы еще не дошли до Пскова. Где-то под Лугой увидел, наконец, первые танки, колонну, была страшная пыль, он выскочил на дорогу, в плащ-палатке, и стал снимать. И когда в «Лейке» совместились два изображения, в кадр въехал немецкий крест. Это были немецкие танки. И танкист, который сидел на башне, кинул ему яблоко. Танкисту не пришло в голову, что это может быть наш офицер, фотокорреспондент, Миша-еврей. Тот схватил яблоко и, вернувшись, сказал папе, чтобы увозил семью.

В Полярном над нами жил английский адмирал, про которого Головко, всячески намекал, что это спецслужбы. Ну, наверное, спецслужбы. У него был повар Джек. Я все думал, все говорили: «Скоро зайдет Джек, скоро зайдет Джек». Я думал, что Джек — собака, но пришел англичанин. Толстый англичанин, который мечтал получить медаль за оборону Заполярья. Но совершил какой-то подвиг и получил вместо этого английский орден и очень расстроился, потому что он был хозяином ресторана и хотел повесить эту медаль при входе. И мне кричал «Леша, иди кушать банка-банка-банка-банка».

Поэтому немцев я так и не видел, я впервые уже видел их жалких, оборванных и голодных. И здесь их были сотни, все это шоссе они делали. Тогда это была грунтовая дорога.

- А как же пропаганда? Моя мама жила на Алтае, там были переселенные немцы Поволжья, хорошие люди, но в деревне их не любили.

- Ну, пропаганда… у нас всех не любят... Русские русских не любят… Во всех странах любой другой народ не любят. В Индонезии не любят китайцев, как известно, в России не любят евреев, чеченцев, грузин, армян, казахов, всех. Теперь и американцев.

- Известно, что во время съемок у вас сложные отношения с актерами. Вам такой стресс помогает?

- Нет, да что ты, какое там нравилось?! Я был всякий раз в депрессии.

- Расстраивались?

- Конечно, ужасно, ужасно. С Леней [Ярмольинком] ругался и с Роланом ругался, а он наиболее безобидный был. И даже с Никулиным - и то ругался...

- Даже с Никулиным?!

- Его Люся Гурченко научила восставать против моего диктата. У меня там был момент, когда меня оплевал верблюд. Тогда Люся всей группе поставила шампанское, потому что все стояли на платформе, а я внизу, оплеванный, под платформой репетировал. Было окно там всего на полчаса, надо было поставить, и я в соплях верблюжьих, покрытый зеленью абсолютно весь, значит, а там такое ликование на платформе, потому что меня терпеть не могли. Вообще, меня любит группа, я работаю с группой 40 лет.

- С одной и той же?

- Да. Но тогда было ликование, потому что я никого не отпускал жить в гостинице и все жили в поезде этом съемочном, в говне по уши. И полное ликование там наверху, воняет от меня как от помойной ямы, за сорок пять метров. И Люся всем ставит шампанское. Но потом мы с ними были большие друзья.

- А с Никулиным?

- Она Никулину внушила, что я жестоко обращаюсь с людьми, что я жестокий. А я дал сапогом по жопе милиционеру, потому что он увел всех с площадки  как раз в тот момент, когда можно было снимать, они ушли есть плов, все! И в этот момент нас захлестнула толпа узбекских обожателей. Когда они вернулись, я спросил, кто им разрешил уйти? Он сказал, что плов был готов, кто им разрешил — Бог разрешил, потому что когда плов готов, надо уходить. И вот я развернулся и дал ему по жопе. Я думал, он меня застрелит, но он стал меня дико уважать. Но Люся из этого устроила...

 - Когда в первый раз я посмотрел «Лапшина» у меня было ощущение, что это лучшая роль Миронова в его жизни, да и про Никулина в «Двадцати днях без войны» то же самое можно сказать.

 -  Никулин был очень талантливый человек, он мог бы, по совести говоря, вырасти у нас Габеном. Я хотел с ним еще одну картину делать, позвонил ему, но он не понял, что я с ним про картину говорю, он решил, что я что-то вообще рассказывают, и как-то так стал отвечать, что я решил, что ему не интересно. А потом он схватился за голову, и я схватился за голову.

- А что за картина?

- Я хотел просто про него снять, как на войне клоун воюет... Он же при большой пушке состоял, и они все ослепли весной, они все здесь стояли недалеко, вы будете проезжать дома в Александровске, с моста спуститесь, наверное, снесли уже этот дом, где стояла его батарея. Они все ослепли, и у них был один зрячий на двенадцать человек обслуги этой пушки. Он их водил, а они на ощупь брали снаряды и заряжали.

- А вместо Гурченко Вы изначально хотели снимать Демидову?

- Хотел очень, да.

- Каким бы было кино с Демидовой?

- Таким же.

- Совершенно то же самое?

- Очень похоже. Они артистки очень хорошие, но Демидова в тот период была в лучшей форме, чем Люся, потому что Люся перед этим снялась в картине «Старые стены» и ей очень нравилось грузить что-то, чего нет. Вот она играет, и у нее в глазах такое второе «я». Но она не работала на это второе «я», поэтому с ней было трудно. Потом я столкнулся в общем-то с предательством. Я ее сначала снимал на пустую пленку, чтобы можно было с ней как с актрисой договориться, а то на пленке не договоришься. Потому что давали на пару дублей, а если хочешь больше, то плати из своего кармана, а у меня и так перерасход чудовищный этой пленки. И ей донесли, что я снимаю на пустую пленку, и она на меня рассердилась. Но потом у нас были очень хорошие отношения, даже нежные. А с Юрием Владимировичем, с ним просто трудно было, но она вот как-то его убедила. Я тогда устроил дикий скандал, перестал выходит на съемку. Они приезжают, а я нет. Раз, два, три, на четвертый они пришли ко мне объясниться...

- Режиссер устроил забастовку? Обычно актеры устраивают.

- Я не приезжал на съемку и все. Я говорю, вы знаете, что все, что мы наснимали до сих пор, все пойдет в помойку, потому что никакой другой режиссер этого не поймет и снимать вас не будет, потому что против вас Госкино.... Симонов не даст это сделать, поэтому просто закроется кино и все. Я, в конце концов, устал, еще и от вас получать. И я сказал — я хозяин здесь, я — хо-зя-ин. Мы будем работать так, как я буду говорить, или мы вообще разойдемся. Тут еще оператор, Валерка Федосов, чудный оператор, замечательный парень и близкий мой друг, он почему-то присоединился к ним, потому что перед этим все с дамами снимал кино и он как-то привык... Я его как-то спросил, почему он не туда свою трубу направляет, а он говорит — на экране увидишь. Я его тоже вызвал, сказал, собирай свои манатки и давай отсюда вон.

- Остался?

-  Естественно, остался, все остались. И все потом дружили.

- В советские времена вас преследовала цензура, но сейчас-то вас вряд ли будут запрещать.

- После того как я снял «Проверку на дорогах», я был сначала уволен, «Проверка» была запрещена на 17 лет, потом меня взяли обратно с тем, чтобы перевоспитывать. Зав. моим перевоспитанием был назначен Константин Михайлович Симонов, сказали, что я талантливый человек и меня надо беречь, а директора «Ленфильма» сняли, потому что он сказал, что за этот фильм он отдаст свой партийный билет. После этого меня уволили... меня увольняли всего три раза и ни разу не брали обратно, просто я начинал снимать и думал, что я пенсию получать не буду. Но ничего, как-то обошлось. После этого мне дали снимать совместный фильм с Венгрией и даже с Испанией.

- На военную тему?

-  На тему гражданской войны в Испании, Симонов нас соединил с нашими бывшими разведчиками в Испании и мы там выдернули тему испанского золота, куда оно делось. Золотые запасы Испании были в том время в Советском Союзе, а всем морочили голову, что оно в Америке. Поскольку надо было что-то снимать, я согласился делать «Двадцать дней без войны». Симонов был рад этому, в дальнейшем я тоже, потому что я ничего не понимал, как это сделать, я только понимал, что южный город, в снегу, замерзшая женщина, замерзший мужчина и любовь. «Двадцать дней без войны» год лежало на полке, тоже ее не выпускали из-за сцены митинга на заводе. Когда разрешили, меня похвалила газета «Монд», написавшая, что в трудное для кинематографа время, молодой режиссер из России дал урок французскому кинематографу как снимать. Со мной начали как-то считаться, и мы должны были делать с Симоновым еще один большой фильм про войну, про танкистов, про солдат. Потому что все говорили - «делай про генералов, про героев делай» - «давайте сделаем про солдата фильм, который прошел всю войну». Но Симонов заболел. Мы хотели сделать фильм «Черная стрела», где основная тема была — сожжение Жанны Д'Арк и история расследования белой птицы, которая вылетела из костра, когда сожгли Жанну. Это вышло только в виде сценария. И я снял фильм «Лапшин», после которого меня выгнали со студии окончательно, со свистом, со мной не здоровался сценарист, со мной было покончено. После этого пришел Горбачев, и член политбюро товарищ Яковлев, позвав меня, попросил объяснить, за что были запрещены «Проверка на дорогах» и «Лапшин». Я зарыдал. «Их запретили — а теперь я вам должен объяснять, за что это запретили?!». (смеется) Но он был хороший человек, фильм разрешили, нам надавали разных государственных премий, я стал такой подсадной уткой перестройки, меня начали забрасывать за границу, для того чтобы я всем рассказывал как у нас снимают с полки кинематограф.

После я снял фильм «Хрусталёв, машину»», который я снимал лет девять, потому что мне показалось, что кинематограф выходит на какой-то новый путь, неправильный в своем развитии, это стало как театр кабуки -  условное кино: этот план, он что-то должен говорить, и ребенок понимает, что план означает любовь или ненависть или что-то другое, а на самом деле он не обозначает ничего. Для меня примером была история с человеком, который всю жизнь прожил где-то в Африке, был интеллигентный человек, читал все, что можно. Наконец попал в Англию, пришел в кино и ничего не понял. То же самое, что для меня был театр кабуки — они аплодируют, свистят, радуются, а я ничего не понимаю. И я предложил какой-то немножко другой кинематограф, и в общем сейчас как-то к этому вернулись, и стали хвалить, а тогда не прошло, и в Каннах он провалился.

- Вы делаете революционные вещи в кино, а в свое время обиделись, что «Хрусталев» не получил в Каннах приза. Но ведь Канны — это апофеоз буржуазного в искусстве?

- Ну, как я мог не думать о призе, фильм в основном снимался на французские деньги.

- Было обидно за французские деньги?

-  Мне не было обидно. То есть мне обидно было страшно, но я не мог отказаться от Канн и сказать «нет, я к вам не поеду», это было бы дико. И потом, я был убежден, что меня будут хвалить. Потом газеты и хвалили, и очень ругали Канны за то, что они ничего не дали.

 - Все равно как-то не стыкуется — буржуазный фестиваль и ваш вклад в кино. Вы ведь и снимаете теперь так долго, что не каждый продюсер вытерпит. Вот фильм по роману Стругацких…

 -  Наверное, со следующим будет такая же история. После «Хрусталев, машину», мне позвонил один... ну, в общем, Чубайс мне позвонил и сказал, не хотите ли вы снять «Трудно быть богом», и предложил деньги на картину, но такие маленькие, такие ничтожные, что я, конечно, сказал: денег нужно больше раз в десять. Хотя был ему очень благодарен, потому что «Трудно быть богом» мы затевали в третий раз. В первый раз мне это запретили в связи с вторжением в Чехословакию, ведь в сценарии есть черный орден, который грозил ассоциациями. Мне сказали — даже и не думайте. Второй раз мы начали при Горбачеве, и нам показалось, что это довольно глупо, потому что все можно сказать своими словами - про Сталина, про Берию, зачем нужен какой-то король. Мы понимали, что завтра будет демократия, завтра будем жить, как никогда не жили – прекрасно, и мы это дело бросили. Просто отказались, вернули деньги. И в третий раз запустили восемь-девять лет назад, потому что нам казалось, что вот сейчас это выгорит. И вот я его столько лет снимаю, потому что придумал какую-то другую систему постановки, без обратных точек, без больших разворотов камеры, это очень трудно все сделать. Кроме того, очень трудно озвучить непрофессиональных актеров, которые снимаются первый раз. Добиться от них органического существования можно, а вот озвучить — уже очень трудно. Они не могут на записи попасть в самих себя.

 

- Вы пересматриваете свои фильмы?

- Нет.

- Даже когда по телевидению показывают?

- Иногда смотрю кусочек. Но иногда бывает, Светлана щелкает программами, что-то ищет, и вдруг меня пробирает: «Ну нельзя же так воровать из меня!». Довольно много воруют. Но тут думаю: «Господи, ну как же так, весь кадр украли!». А потом оказывается – это же моя картина.

- Фильмы живут в вашей голове готовыми кусками?

- Нет. Чтобы снять картину, мне обязательно нужно, чтоб там были мама, папа или кто-нибудь близкий. Хотя я совершенно не стремлюсь к портретному сходству, но мне нужно в эту историю внедриться и ее полюбить. Тогда у меня лучше получается. Я бы сказал: у нас лучше получается. В «Двадцати днях без войны» Ахеджакова играет мою маму. Так бы себя повела моя мама, хотя папа никогда и не ходил в кавалерийский рейд. В «Лапшине» существует мальчик, который – вроде бы я. И в «Хрусталеве» мальчик, который – вроде бы я, хотя папа никогда не применял ко мне силу, и папу никогда не сажали в тюрьму. Но отношения, разговоры – все это мое. Поскольку я человек меланхолического склада, у меня все время ощущение, что я умираю.

- Когда это ощущение появилось?

- Оно давно появилось. Еще на «Лапшине». У меня действительно сердце сильно пошаливало, я думал, что умираю. И каждый раз хотел оставить после себя слова и фразы родительские, какую-то атмосферу. А в «Хрусталеве» я уже точно понимал, что я умираю. Это было лет девятнадцать назад. Поэтому все персонажи, окружающие меня, вся первая половина фильма абсолютно автобиографична, во второй половине существуют кусочки биографии Светланы, а потом пошла фантазия на тему, что было бы, если бы случилось так, что папу посадили. Вот в последней картине этого меньше, потому что я уже старенький, я уже сам себя там ощущаю.

 

Май 2011 г., Санкт-Петербург