Эстетические и метафизические параметры неомодернизма

§ 1. Типология конфликта

Складывание неофициальной среды как системного целого было неотделимо от противоречивого процесса размежевания с советской литературой и набором ее институтов. Знаковым рубежом стал «кризис социальности»[1] в конце 1960-х гг. В обществе и культуре, как указывал Б. Иванов в работе «Две ориентации» (1977), отчетливо обозначились «социальный» и «за-социальный» «типы духовности». При этом последний тип характеризовал человека андеграунда.

В основе «социальной ориентации», по Б.Иванову, – признание конструктивного значения четкой социальной стратификации и связанного с ней распределения ролей. Производными от этой предпосылки оказываются абсолютизация «готового», «авторитетного» знания. «Социально ориентированный человек верит, что мир уже познан, описан» и в этом смысле совершенно «прозрачен»; признаваемый им «авторитет сосредоточен вокруг целевой установки», допускающей варьирование «приемов и способов достижения», но не пересмотр «догматики»[2]. Слабая сторона этого набора ориентиров – невосприимчивость к новому, которое, в конечном счете, всегда разрушает авторитет: «Социальный мир без подлинной, открытой неведомому <…> культуры <…> оказывается с “незащищенным тылом”, все более погружается в хаос», программируя «одиночество человека социальной ориентации»[3].

«За-социальная» ориентация, напротив, исходит из предпосылки, что «глубина личности не может быть раскрыта в простоте социального положения – профессии, зарплаты, “автобиографии”»[4]. Стремление к самостроению изымает индивида из социальной стратификации; более того, – заставляет воспринимать «всякую предустановленность» как «опасный предрассудок»[5]. В пределе отказ от нормативности и регламентированности нацеливает на «необозначенную, неоформленную реальность» – на такое восприятие мира, в котором он предстает как «вечно творимый»[6]. Решимость на такое экзистенциальное «приключение» есть, по Иванову, главный способ «сохранить в себе человека»[7].

Свобода людей «за-социальной» ориентации оказалась, однако, приобретением, за которое пришлось дорого заплатить; фактически это была «свобода вольноотпущенников, потерявшихся, не знающих, как собою распорядиться»[8]. Выдвинутое эпохой требование «органичного и цельного синтеза, в котором очищенные и преодоленные духовные искания, опирающиеся на идеи “серебряного века”, слились бы с новым почвенничеством»[9], осталась нереализованной декларацией. При этом главным фактором, помешавшим этому, были отнюдь не суженность культурного горизонта или недостаток рефлексии на метафизические темы.

«Свобода вольноотпущенников» предполагала, что всю полноту знания о мире человек должен почерпнуть из своего собственного опыта. В этой связи традиционная для русской литературы «учительная» традиция приобретала весьма специфический вид. Характерно в этом смысле высказывание Е. Пазухина: «Вакуум, образовавшийся в культурной традиции, современный русский поэт заполняет даже не своим творчеством, а своей личностью. Искусство, выпавшее из своей “ячейки”, <…> восприняло свою изолированность как абсолютную свободу, а неопределенность границ как возможность беспрепятственного расширения, беспредельной власти над миром»[10]. Свобода не только раскрепостила сознание, но и сделала индивидуализм важнейшей посылкой искусства. Это обстоятельство, в частности, сказалось в дискуссиях о связи культуры и религии.

Дискуссии такого рода – характерная черта «неподцензурной» культуры, связанная с поисками субстанциальности, духовного авторитета. «Человеку нужно приобщиться к более надежной и весомой реальности, чем поток его индивидуальных ощущений», – пишет С. Юрьев, – и для него таким «столпом истины» оказывается религия, чуждая, как ему кажется, «безличности», несоизмеримости с человеком, а главное – всего «праздного, нестоящего, несерьезного»[11]. С. Стратановский, возражая против такой постановки вопроса, указывает на то, что «критика культуры возможна и желательна не только с точки зрения религиозного сознания, но и с точки зрения страдающего, “несчастного” сознания». Важно сознавать, полагает поэт, что «спасение» есть не только в религии, но и в творчестве, хотя приходит оно «не через осознание мощи культуры, а через осознание ее слабости и бессилия»[12].

В оценке перспектив взаимодействия культуры и веры, как указывал Е. Пазухин, сформировались две противоположные модели: «московская», с жестким противопоставлением «охранительно-традиционалистской» и «декларативно-демонической» линий, и «ленинградская», в которой отчетливо обозначилось стремление «к совмещению культуры и религии»[13]. И в одной, и в другой моделях, однако, набор проблем был одним и тем же и сводился к осмыслению ситуации абсолютной богооставленности, ничем не заполняемой метафизической «пустоты».

Понимание вторичности любых попыток саморефлексии в условиях прерванной культурной традиции поставило в центр внимания исследование предпосылок «остановившегося» времени и условий самореализации в нем. Наиболее емко исходная проблема, с которой в дальнейшем будет работать «неофициальная» культура, была сформулирована Б. Гройсом в работе «Гегель и экзистенциальная философия» (1976): «Теперь, когда все истинно, и утрачено различие между “да” и “нет”, а человек по-прежнему ограничен в своем познании и условиях существования, он теряет опору в мире, потому что не может быть везде и во всем. Он чувствует себя заброшенным во время, тогда как вечность кажется ему ближе, чем История. Так возрождается дух античности и философия снова становится обучением смерти»[14]. Согласно формулировке Т. Горичевой, новая ментальность «исступленно» ищет «”метакритическое” и негативное», но, «не доверяя ничему, не верит и себе самой»[15].

Подобная формулировка заставляет предположить близость этой посылки духу экзистенциальной философии, и, действительно, в автометаописании «культурного движения» иногда проскальзывают ссылки на своеобразный «лирический экзистенциализм»[16]. Реальность, однако, была далека от этого шаблона и внутри «неофициальной» культуры неоднократно предпринимались попытки критического анализа экзистенциализма. Наиболее последовательными на этом пути были Б. Иванов и Б. Гройс.

Во многом принимая экзистенциалистскую проблематику, Б. Иванов подвергает критической ревизии ответы, предложенные в рамках этой доктрины. В его интерпретации наиболее актуальное в экзистенциализме – не «миф, в котором ценность личности занимает высшее положение по отношению к другим реальностям» и не «описание индивида с точки зрения постоянных его опыта», а «скептическая редукция, высвобождающая человека от концептов отчужденного понимания»[17]. Экзистенциализм важен не как опыт осмысления «несчастного сознания», а как попытка выявить в «стереотипах действия, слов, ожиданий» социальные ценности[18]. Запрос на преодоление «аффектированности мышления» человека «второй культуры» должен, по Иванову, сместить акценты на преодоление автоматизма сознания и поведения: «Экзистенциализм на предполагаемом пути культурного движения претерпит радикальную объективистскую интерпретацию»[19].

Логика рассуждений Б. Гройса во многом иная: «Первородный грех экзистенциального философствования, – пишет философ, – состоит в том, что оно отреклось от опыта обязательного и неразрушимого. Романтически представив бытие-в-мире как свою собственную возможность, оно перестало видеть в нем арену встречи, от которой нельзя отвернуться. Его отстранение от мира в ужасе и отчаянии превратилось в утонченный самообман с тех пор, как перестало грозить разрывом с Богом»[20]. В деталях анализируя логику развития экзистенциальной философии, Б. Гройс указывает, в частности, на подмену феноменологического исследования личностного опыта фиктивными рациональными «проектами», которые, по видимости перемещая «я» «от решения к решению», в действительности ввергают его в череду «метафизических оплошностей» и ложных целей[21].

Подобный пересмотр экзистенциализма сделал важнейшей приметой «неофициальной» культуры 1970-х неустойчивый баланс «редукции» и «аффекта», рационального и иррационального. Иррационализм в этом контексте получал свое оправдание как «противовес социальному давлению»[22] и соотносился с феноменологией «искренности». Искусство, как полагал Б. Гройс, «инструментально»: оно «служит устранению лицемерия»: создание всякого «нового произведения искусства есть создание нового орудия, гарантирующего искренность человеческой речи»[23]. При этом, как оговаривал философ, его понимание «искренности» не предполагало связи с «эмпирической истинностью», но было ориентировано на выявление условий, при которых «человек не сможет солгать, даже если бы захотел»; «искреннее» в такой интерпретации – это «невольное», то, «от чего человек не может удержаться, в отношении чего у него нет выбора»[24].

Внимание к рефлексии было связано с ревизией «естественного сознания» как «наивного», «гедонистического», подверженного «этической анемии»[25]. Немаловажная роль в повышении роли «редукции», как указывал Б. Иванов, состояла и в сознательном отказе от «канонического» мышления, создающего «катехизисного индивида»[26]. Как писал философ, «культура начинается с факта, а точнее, с права на факт: пережить, описать, осмыслить»; при этом «факт значительнее, фундаментальнее, чем любая интерпретация» – именно поэтому «скептическая редукция остается постоянной», сохраняя «бытие открытым»[27]. Близкую позицию высказывал и критик нонконформистского искусства С. Шефф: «Не мне дано возвестить слова истины, но я счастлив тем, что свое заблуждение могу назвать заблуждением»[28].

Подобная осторожность оценок в контексте 1970-х была более чем уместной, поскольку ни один из факторов сдерживания «вольноотпущеннической свободы» не сработал. Все призывы к трансцендированию «я» оказались тщетными, о чем с очевидностью свидетельствует та настойчивость, с которой к нему призывали. Осуждая «натурализм» современного сознания, Т. Горичева не принимает образ «я» как «замкнутой на себе монады»[29]; анализируя «анонимное христианство в философии», пишет о том, что «абстрактность в представлениях о бытии <…> может легко перерасти в новый вид овеществления”, ибо «парящий transcensus оказывается выражением субъективного вкуса»[30], и т.д.

Стремление «пронюхаться за грань вещей», по выражению Е. Пазухина, неизменно наталкивалось на «ощущение заброшенности, потерянности»[31] художника в мире. В контексте «повсеместной эклектики» и «суетливого богоискательства» становилось очевидно, что над неофициальным искусством «парит упадочный, декадентский дух уныния»[32]. Закономерно, что главным критерием художественного успеха в этой связи оказывается не создание совершенного произведения, но субъективно переживаемое «мгновенное освобождение от страдания»[33]. «Страдательная» роль художника при этом мыслится как предзаданная самой логикой творчества – способом существования произведения в культуре: «Страдание, – как писал Б. Гройс, – есть результат объективного статуса искусства, выступающего и как изначальная точка видения, и как внутримирское сущее»[34]. «Пребывание в меоне» – норма; единственно возможный ответ на «заброшенность» – создание «обжитого», но условного и уязвимого мира.

Отличительная черта современного поэта, согласно Е. Шварц, – «взгляд через людей в бездну за ними»[35]. Сознание присутствия «бездны» внутри повседневности окрашивает многое и в метафизике, и в эстетике 1970-х; оно же оказывается поводом сформулировать актуальные параметры художественной практики на материале литературы прошлого. Самый типичный пример такого рода – статья Б. Останина, посвященная «переоткрытому» А. Введенскому (1977). Критик, справедливо указывая на то, что мир поэта – это «мир без “мерных крючьев”», показывает, что стремление к «подлинному» разрушает здесь творческое сознание изнутри, не только вызывая «страх перед множественностью мира», но и заставляя воспринимать смерть как главный способ преодолеть незнание самого себя[36].

Близкие акценты легко заметить и в публикациях, посвященных современной литературе. Одной важных работ, где звучит мотив «бездны», является статья В. Кривулина, посвященная повестям Ю. Трифонова (1980). Анализируя логику «честного повествования», во многом «выламывающегося» из контекста советской литературы, поэт говорит о страхе смерти как «особом социальном инстинкте», толкающем писателя «вон из языка, из эроса, из любого гедонистического занятия к убийственному знанию о реальности собственного небытия»[37]. Ту же тягу к «зубной боли души» усматривает в своей статье о прозе М. Берга (1983) и А. Степанов. Важнейшая интенция этой прозы, полагает критик, – «срыв уравновешенного состояния человека, отделение по касательной от круговорота будней»; принуждение к пониманию того, что «человек страдателен по отношению к своей участи»[38].

«Простота человеческого существования, сжатая в напряженность конечного бытия»[39] в скептической перспективе представала как недвусмысленное свидетельство «помраченности» мира. Так, в дискуссии о поэзии Е. Шварц на «Оредежских чтениях» 1977 года «замкнутый мир» расценивается как «фундаментальное условие поэтического существования», в котором «даже хтонический вопль не приносит поэту облегчения, оставляя его, как и прежде, со своей болью»[40]. Проблематичность катарсиса и утрата власти над реальностью сделали неизбежным отказ от «романтического» сознания. О логике такого перехода применительно к И. Бродскому подробно писал Б. Иванов. Если ранее, «превращая реальность в более тривиальную, чем она есть», поэт стремился «остаться наедине с …собственной сложностью», то теперь это уже невозможно. Осознание того, что «плоть поэта находится залоге у социума», приводит к тому, что «у поэта перехватывает горло, он переходит на шепот, и косноязычие управляет им, а не он словом»[41].

Неудивительно, что в таком контексте важнейшей автометаописательной формулой оказывается термин кенозис. Впервые он появляется в работе Б. Гройса «Философия и время» (1980): «Творческий акт есть акт нисхождения – кенозиса – самого искусства и есть акт кенозиса для художника, совершающего творческий акт. Понимание творчества как кенозиса формы противостоит пониманию творчества как творения из ничего»[42]. Десятилетие спустя, в 1990 году, в журнале «Беседа» появится целый блок материалов, связанный с обсуждением условий и границ применимости термина «кенозис» к современной культурной ситуации.

Т. Горичева связывает «кенотичность» современной философии с «исчезновением взгляда», с невозможностью встречи с таким «другим», который может изменить «я». Исчезновение «напряжения» между субъектом и субъектом «склеивает» мир. Характерная реакция на него – «паника», в которой «невозможен объект», в которой «у паникующего нет выбора», в которой точка отсчета – «насилие». Стремление побороть «панику» создает две модели «кенозиса» – «мужскую» и «женскую». «Женская» предполагает отказ от бытия, «эмбриональную негативность»; «мужская» – самоумаление перед лицом «чистого события», «апофатическое освобождение … от ролей, идентификаций, формы»[43].

Н. Алексеев, рассуждая о «кенотизме» современного искусства, связывает момент «жертвенности» с пребыванием в ситуации метафизической пустоты. Современные писатели и художники «пришли к миру брошенных, бедных, сиротских людей, вещей и понятий», «туда, где уже все кончилось и еще не началось»[44]. Пребывание в «мире пятницы, которая неизвестно сколько продлится и, возможно, вообще вечна», аннигилирует любой творческий пафос, поскольку никакое усилие не может изменить мир: «Они молчат. Не потому, что сказать им нечего <…> Дело, скорее, в том, что они лучше других понимают, что им есть что сказать, но это уже неважно»[45].

В. Кривулин пишет о «кенозисе в новейшей русской поэзии», определяя границы «современности» началом 1960-х – концом 1980-х гг. Точка отсчета для него – «радикальное недоверие к миру предметной реальности», к «пространству, перенасыщенному конечными материальными объектами»; новая поэзия, полагает критик, исходит из «нищеты духа» как «психологической готовности к принятию некоего нового наполнения личности»[46]. Из этой посылки проистекают многочисленные следствия: стремление к «эрозии» «традиционных гуманистических ценностей» и всего массива «готового» опыта; установка на «последовательное снятие материальных покровов видимого мира»; «словесная нищета» как «единственная возможность обнаружения истины», восприятие авторского «я» «как своего рода кожи, границы между внутренним и внешним миром»[47].

При всей разноплановости материала все эти тексты, тем не менее, предлагают некую единую – «кенотическую» – модель отношений художника с миром, обнаруживающую ряд очевидных констант. Во-первых, эта модель предполагает «бездистантное» восприятие мира, принципиальную невозможность отстранения и исчерпания реальности рефлективными методами. Художник абсолютно беззащитен перед миром, наделен статусом «жертвы» в непредсказуемом «чистом событии». Во-вторых, сам мир предстает радикально «помраченным», утратившим последние признаки структурности и ценностной «выстроенности». Всякая попытка репрезентации оплачивается здесь разрушением формы; при этом «негативная репрезентация» программирует принципиальный отказ от всех предзаданных норм художественного освоения мира. В-третьих, источником и главным содержанием письма оказывается личный болевой опыт, опыт разрушения мира, аннигиляции всех признаваемых ранее параметров реальности и ценностных установок. Писатель не просто переживает ситуацию «заброшенности», он вынужден воспринимать текст как единственное, что он может поставить между собой и миром-катастрофой. «Смириться» перед безысходностью своего положения и абсолютной неуслышанностью – последнее, что он еще может сделать.

Прочитать о книге