Театр и церковь во Франции в первой половине XVII в.

Споры о театре

Французский семнадцатый век, «великий век» национальной культуры – один из тех периодов истории театра, когда, казалось бы, религия и сцена были очень далеки друг от друга, когда сценическое искусство приобрело законченно светский облик, а церковь продолжала враждовать с комедиантами-профессионалами, считая их род занятий предосудительным. На всем протяжении века во Франции спорили о дозволенности для людей театра церковных таинств, о греховности зрелищ как таковых, о присутствии на подмостках женщин и о совместимости их публичных выступлений с нравственными нормами… Эти конфликтные узлы в отношениях церкви и театра в XVII столетии и даже в следующем, веке Просвещения, были сходными для многих западноевропейских государств.

Известно, насколько серьезно дело обстояло в ту же эпоху в Испании. Там споры о «законности» (la licitud), т.е. праве на существование этого вида искусства велись на протяжении всего Золотого века. В конце царствования короля Филиппа II (1556-1598 гг.) продолжительное закрытие всех театров в 1597 г. (по случаю траура в королевской семье) сопровождалось особенно острой печатной и эпистолярной полемикой на тему аморальности сценических зрелищ, результатом которой стал официальный запрет деятельности театров 2 мая 1598 г. Со стороны церковных ораторов, и даже иных представителей ученой словесности неслись порицания всего, что составляло природу драматического искусства: и присутствия на сцене женщин, и исполнения непристойных танцев, и дурного поведения зрителей в театре, и также того, что на профанных подмостках для развлечения толпы комедианты разыгрывают не только светские, но и духовные представления[1]. Запрет, впрочем, продлился не настолько долго, чтобы нанести серьезный ущерб сценическому творчеству: новый монарх Филипп III в 1599 г. внял доводам защитников театра. Тогда возобладала точка зрения не о вреде, а о пользе духовных действ в театральном репертуаре. В исторической перспективе это, бесспорно, оказалось для испанского театра спасительным – «комедии на божественный лад» служили необходимым противовесом для «комедий плаща и шпаги», интермедий и иных светских жанров во мнении общества той весьма религиозной эпохи. Таким образом испанский театр успешно сопротивлялся попыткам церковных властей уничтожить его, и эту опасность с учетом исторических обстоятельств не стоит недооценивать[2].

Во Франции XVII в. тоже звучали мнения о вреде театра и предложения запретить его, правда, не настолько весомые, поскольку к новому искусству питали склонность и царствующие особы, и политические руководители, они же высокие церковные чины, – кардиналы Ришелье и Мазарини. В 1641 г., в самом конце правления Людовика XIII, был обнародован важный документ – королевский указ о снятии с актеров бесчестия, составленный по велению Ришелье. В нем предписывалось, чтобы при непременном условии, что актеры в своих выступлениях не представляли ничего бесчестного и не оскорбляли тем самым общественную нравственность, «их профессия, могущая вполне невинно отвлекать народ от разных дурных занятий, не могла быть поставлена им в укор и не считалась порочащей их доброе имя в общественной жизни»[3]. Этот указ, хоть и не изменил в корне отношения церковных консерваторов к тем, кого они по-прежнему считали закоренелыми грешниками, все же умерял нападки и способствовал постепенному признанию за актерами их гражданских прав. История с отказом приходских священников прийти к смертному ложу Мольера потому так и потрясла общественное мнение, что стала чем-то из ряда вон выходящим, проявлением средневекового мракобесия – и мести конкретных лиц, принявших на свой счет «Тартюфа».        

Оппозиция театр-церковь на протяжении века обретала все новое наполнение. Неоднократно возобновлялась теоретические споры об антихристианской  природе театра, восходящие к первым отцам церкви, о неприемлемости миметического искусства для верующих. В них вовлекались мыслители самых несхожих убеждений, как иезуит Л. Селло или янсенист П. Николь, или принц Конти, или философ Б. Паскаль, или церковный деятель и прославленный оратор Ж.Б. Боссюэ...[4]

Что касается официальных церковных сфер, то в XVII в. в отношении актеров, их отлучения от церкви, запретов на зрелища, объективно имелось множество противоречий. Требования об отлучении актеров исходили, главным образом, от провинциальных епископов галликанской церкви, тогда как официальный Рим таких строгостей не вводил.  Как пишет современный исследователь темы, «во Франции преобладала странная ситуация, суть которой в том, что действительный конфликт между религией и театром не основывался на постоянном доктринальном фундаменте. Театр и Церковь враждуют на деле больше, чем по праву»[5]. В этом смысле показательно появление во Франции в 1664 г. переводного «Трактата против танцев и комедий, составленного святым Карлом Борромеем», который на самом деле не был идентичен тексту, вышедшему под именем реального архиепископа Миланского, знаменитого деятеля Контрреформации, канонизированного в 1610 г. Оригинальный латинский трактат посвящался «танцам и зрелищам», а не «комедиям», и излагал ограничительные, а не запретительные меры, но идеям столь авторитетного теолога намеренно придали более суровое толкование. «В результате, – отмечал французский историк театра Ж. Монгредьен, – между епископами зародилось своего рода соперничество: одни придерживались попустительства святого Фомы, другие стояли за непримиримость святого Карла Борромея»[6].    

Споры еще обострились в связи с мольеровским «Тартюфом», тогда на свет божий были вытащены самые архаичные обвинения церковных писателей по адресу театра и были найдены свежие. В кампании против этой пьесы (1664-1667 гг.), которая имела свою – далекую от вопросов веры – подоплеку, расхожим рефреном вновь зазвучало осуждение «комедианта, разыгрывающего мистерии», который «делает из религии фарс» (сьер де Рошмон, адвокат парламента) [7], утверждалось, что «вовсе не дело актеров наставлять людей по вопросам христианской морали и религии, и театр не место для проповеди Евангелия» (аргументы Ламуаньона, президента парижского Парламента, запретившего представление «Тартюфа» в 1667 г.)[8]. Эти суждения, явно не затрагивавшие сути «Комедии об Обманщике», подтверждают, что старый образ театра не исчез бесследно из общественного мнения эпохи.

Мольер, вынужденный защищаться, ссылался на то, что «у древних комедия возникла из религии и входила в состав их мистерий, что у испанцев, наших соседей, ни один праздник [подразумевается – церковный. – И.Н.] не обходится без комедии; что даже у нас она обязана своим происхождением стараниям братства, доныне владеющего Бургундским отелем, что это место было ему подарено, чтобы там представлять главнейшие мистерии нашего вероучения; … и в наше время игрались духовные пьесы господина де Корнеля, вызвавшие восхищение всей Франции»[9]. Как бы то ни было, победителем в этом споре стал все-таки великий комедиограф, а его комедия на долгие века стала во французском искусстве символом воинствующего антиклерикализма.

На протяжении XVII в. противопололожные позиции по отношению к театру занимали враждовавшие друг с другом иезуиты и янсенисты. Члены «Общества Иисуса» использовали театральные формы как в педагогике, так и в идейно-политической борьбе. Например, формируя общественное мнение, устраивали для народной публики кукольные спектакли, где действовали «ересиарх» Янсений и монахини из Пор-Рояля, оплота янсенистского движения, в облике блудниц.

Янсенисты, причем лучшие умы, проявляли к театру суровую нетерпимость. Именно их отношение к театру в ту эпоху во Франции – крайний полюс отрицания, а их доводы – иные по сравнению с ортодоксальной церковной критикой. Они видят опасность не в «безбожии» зрелища, а в самой сущности высоких творений современной драмы и актерского искусства, чувственного по своей природе, представляющего жизнь человека в единстве духовного и телесного начал. В 1665 г. виднейший янсенист Пьер Николь в одном из своих «Духовидцев» (цикл открытых писем-памфлетов) провозгласил, что «сочинитель романов и пьес – всеобщий развратитель, губящий не тела, но души верующих; он повинен в неисчислимых духовных убийствах, которые совершил либо мог совершить с помощью своих вредных писаний. Чем старательнее прятал он под покровом благородства преступные страсти, кои описывал, тем опаснее они становились и тем скорее могли поразить и совратить простые и невинные души. Таковые грехи тем более ужасны, что несть им конца, ибо книги живут вечно и вечно отравляют души тех, кто их читает»[10]. Янсенисты признают, но осуждают в театре его достоинства: красоту образов, глубину психологического анализа страстей; любовь, воспеваемая во многих трагедиях, им видится наибольшим проявлением греховности человеческой натуры, и чем правдивее ее изображение, тем оно страшнее.

По мнению великого философа Блеза Паскаля, близкого к янсенистам, светские развлечения все враждебны христианскому идеалу, но из них «нет ни одного, которого следовало бы страшиться больше, чем театра. Такое правдоподобное и искусное изображение страстей возбуждает и порождает их в нашем сердце, и прежде всего – любовь; особенно же если она изображается чистой и добродетельной. Ибо чем невиннее она кажется невинным душам, тем более они готовы ее воспринять; страсть приятна нашему самолюбию, которое тотчас рождает желание вызывать те чувства, что так хорошо представлены на сцене; и в то же время возникает понятие о добродетельности изображаемых чувств; оно изгоняет страх из невинных душ, воображающих, что чистота не будет поругана, если любить любовью, которая представляется им чувством столь похвальным.

И вот у людей, уходящих из театра, сердце так полнится всей красотой и сладостью любви, а души и ум так убеждены в ее невинности, что они совершенно готовы воспринять первые ее впечатления, а еще лучше – искать случая возбудить ее в чьем-либо сердце, чтобы получить такие наслаждения и такие жертвы, которые так хорошо были представлены на сцене»[11].

В Предисловии к «Тартюфу» Мольер также коснулся этих обвинений в адрес театра, упомянув, что «есть умы настолько тонкие, что они вообще не выносят никакой комедии и утверждают, что самые пристойные из них наиболее опасны, что изображенные в них страсти тем трогательнее, чем они добродетельнее». По мысли драматурга, «умиляться при виде пристойной страсти» отнюдь не преступно, как считают его оппоненты. Требования янсенистов, предъявляемые к человеческой природе, видятся Мольеру чрезмерными, а их намерение очистить душу от всех соблазнов – «полной бесчувственностью»: «не лучше ли стараться исправлять и смягчать людские страсти, чем стремиться совершенно их отсечь»[12].

Наиболее остро отреагировал на янсенистскую критику драмы и театра великий ученик янсенистов Жан Расин. Широкую огласку и многообразные истолкования получила история отношений автора «Федры» с идеологами этого направления, А. Арно и П. Николем, которая достигла наивысшей остроты с публикацией расиновского «Письма автору “Мнимой ереси” и “Духовидцев”» (П. Николю) в 1666 г., а завершилась их духовным примирением и «Краткой историей Пор-Рояля» (около 1698 г.), которая стала одним из последних трудов великого драматурга. Можно только отметить, что в печально знаменитом «Письме…», публикацию которого позднее Расин называл самым постыдным поступком в своей жизни, он не возражал оппонентам по существу вопроса о театре, а обрушил на них серию встречных обвинений в непоследовательности, припомнив им их же грехи[13]. Истинным ответом в этой дискуссии стали последние драматургические творения Расина, «Есфирь» (1689 г.) и «Гофолия» (1691 г.), обе на библейские темы. Величайшему из трагиков эпохи как никому удалось достичь сопряжения обобщенно-религиозной, политической и нравственной проблематики.

Само появление во Франции XVII столетия религиозных драм на публичной сцене, а не в традиционной ученой и учебной среде (на сцене школьного театра), не могло не быть предметом споров, но пьесы такие игрались, и отношение к ним изменялось вместе со временем. На закате века прославленный теоретик Н. Буало в своем «Поэтическом искусстве» (1674 г.) судил однозначно: прославляя античные образы, воодушевляющие современное искусство, он равно порицал как старинный театр, давно преданный забвению, где невежды, «в глупой простоте», разыгрывали для толпы действа о Христе, ангелах и святых, так и профессиональных драматургов своего времени, бравшихся за христианскую тематику: 

Напрасно авторы, надменные подчас,

Хотят изгнать весь рой мифических прикрас,

Пытаясь заменить в усердии излишнем

Богов фантазии – святыми и Всевышним,

Нас низвергая в ад из поднебесных сфер,

Туда, где Вельзевул царит и Люцифер.

В кощунстве этом нет ни красоты, ни славы:

Христовы таинства не служат для забавы. <...>

Пусть балует святош невежество хвалой,

Но мы отбросим страх, и глупый, и смешной,

И, в христиан рядясь, не сотворим убого

Из Бога истины – лжи суетного бога[14].

Но прежде чем стал возможен подобный вывод, для него должны были накопиться основания, а сама драма о «Христовых таинствах» – прийти во взаимодействие с эстетикой классицизма, претерпеть радикальную эволюцию, новый взлет и новый упадок.

***

Времена Контрреформации и «католической реформы», то есть параллельного внутреннего обновления институтов римской церкви, отличала глубокая противоречивость и особая напряженность духовной жизни. Семнадцатый век отмечен проявлениями крайней жестокости к инакомыслящим (первой исторической датой нового столетия стало сожжение на костре в Риме великого мыслителя Джордано Бруно) и проявлениям инакомыслия (печально знаменитый папский Индекс запрещенных книг с 1559 г. постоянно пополнялся). После Тридентского собора (1545-1563 гг.) официальная политика католической церкви была направлена на всестороннее восстановление своего главенства в идеологии, поколебленного Реформацией, на укрепление иерархии и власти папства. Собор законодательно запретил применение Библии на национальных  языках, толкование Писания доверялось только священнослужителям, церковное  предание признавалось столь же авторитетным, сколь и Писание. Контрреформация стремилась восстановить пошатнувшийся культ святых, почитание реликвий, благочестие и благотворительность. На последней сессии собора было уделено внимание и религиозному искусству, которое призвано было возвратиться к догматике и не допускать искажений образов и сюжетов, утвержденных официальным толкованием. Вместе с тем католическая церковь придавала все большое значение искусству и всецело поддерживала те его формы, которые призваны были служить возвращению христианских ценностей в реальную жизнь людей. Как правило, с идеями Контрреформации связывают утверждение стиля барокко, но и зрелый испанский и нидерландский Ренессанс, и французский классицизм в той же мере отразили эти новые религиозные тенденции.

Одной из оживившихся тем в искусстве первой половины XVII в. стали образы святых. Возрождению культа святых и мучеников всемерно способствовала политика официальной  церкви через посредство иезуитов. Римская иезуитская коллегия особенно способствовала сочинению, театральным постановкам и распространению пьес о святых по всей школьной сети ордена. Агиографический театральный жанр в эту эпоху обновляется – по сравнению со средневековыми или «неправильными» пьесами рубежа XVI-XVII вв. Житийная литература в целом очищается от напластований фольклора, проявлений народного суеверия, самых фантастических легенд, вызывавших резкую критику и насмешки протестантов. Церковь обращается к историческим и археологическим источникам (в Риме в конце XVI – начале XVII вв. проходят масштабные раскопки в катакомбах, где обнаруживаются останки раннехристианских мучеников, которые атрибутируются как мощи святой Цецилии, святой Агнессы, святой Вивианы и других). Издаются труды по агиографии, с привлечением новых источников. В житийную литературу проникает идея исторической достоверности: герои начинают изображаться в той эпохе и той социальной среде, к которой они принадлежали. Французских и итальянских драматургов будет особенно увлекать раннехристианская эпоха, где возникало сопряжение с римской античностью, на которой основывается эстетика классицизма. К античности «языческой» добавляется античность христианская. В испанском театре найдет широкое распространение культ местных и современных святых (Исидора Пахаря – покровителя Мадрида, Тересы Авильской, Франциска Ксаверия, Игнатия Лойолы и других, канонизированных в XVII в.), жизнь которых показывалась в сочетании реального и мистического начал.

В театрах протестантских государств пьесы о святых практически не появляются. Однако в Англии известна (во всяком случае, сохранилась) уникальная пьеса такого рода – трагедия «Дева-мученица» (The Virgin Martyr), сочиненная в соавторстве Филипом Мессинджером и Томасом Деккером, крупными драматургами постшекспировского поколения, в 1622 г. Действие в ней разворачивается в Риме времен гонений на христиан, главная героиня (вымышленный образ, не связанный с католическим мартирологом) и обращенные ею в христианство люди подвергаются мучениям и жестокой казни, что изображается в духе «кровавых трагедий», популярных у английского зрителя.

В итальянском театре XVII столетия агиографический жанр, не исчезнувший с угасанием традиции «священных представлений» позднесредневекового типа, представлен музыкально-драматическими произведениями в стиле высокого барокко. Прославился такими постановками римский театр во дворце Барберини, предназначенный для избранной духовной и аристократической публики. На его сцене шли необыкновенной красоты представления – такие как «Святой Алексей» кардинала Джулио Роспильози [он же впоследствии Папа Климент IX. – И.Н.] и композитора Стефано Ланди (1631-1632 гг.). «…Прелестная муза монсиньора Джулио Роспильози, – писал итальянский драматург и теоретик жанра, высокопоставленный священнослужитель Пьетро Сфорца Паллавичино, – о котором мое перо должно сказать, что он заслужил овации, привив самые душистые розы Парнаса к голгофским терниям, посвятив благочестию римские театры, обычно больше склонные к распущенности»[15]. Принято расценивать эту тенденцию как знамение упадка итальянского сценического искусства в атмосфере католической реакции, но в данном случае предпочтительнее акцентировать близость общеевропейским тенденциям и присутствующую во всем западноевропейском драматическом искусстве неявную преемственность по отношению к средневековому религиозному театру.       

С наибольшей полнотой агиографическая тематика оказалась востребована в Испании «золотого века» – в блистательно развитом его классиками, от Лопе до Тирсо де Молины, сценическом жанре «комедии о святых»[16] и параллельно во Франции – в драматургии и театральной практике первой половины XVII в., в традиции ведущего национального стиля, классицизма.

Трагедии о святых в теории и практике французского классицизма

Всплеск интереса к религиозной драме во Франции приходится на конец 1630-х гг., когда обычай представления «неправильных» библеских трагедий, популярных, главным образом, в провинции и у низового зрителя, безвозвратно ушел в прошлое. Таким образом, когда после «Софонисбы» Ж. Мере (1634 г.) – первой «правильной» трагедии на античную тему, разыгранной парижскими актерами на сцене театра Бургундский Отель, после триумфа корнелевского «Сида» в театре Марэ (1636 г.) адепты новой эстетики – классицизма – взялись за христианские темы, они начали с чистого листа. В истории отыщется и символическая отправная точка – в 1637 г. Людовик XIII и кардинал Ришелье совершили торжественный ритуальный акт посвящения Франции покровительству Девы Марии. Первые религиозные пьесы стали появляться на парижских сценах в 1637-1638 гг.[17], в тот период, когда кардинал-реформатор обратил свое внимание на театр и драму и, возможно, по его советам. Десятилетие расцвета этой ветви классицистской трагедии включает последние годы правления Людовика XIII (умер в 1643 г.) и кардинала Ришелье (умер в 1642 г.), регентство Анны Австрийской при малолетнем Людовике XIV – до завершения Тридцатилетней войны и начала Фронды (1648 г.)[18].

Не просто установить, кто из старшего поколения классицистов первенствовал в обращении к религиозной теме, поскольку хронология постановок не всегда ясна, а печатались драмы, как правило, позже. Эту честь приписывал себе Пьер дю Рийе (1600-1658), постоянный драматург Бургундского Отеля. Публикуя в 1642 г. трагедию «Саул» (Saül), сыгранную в 1639 г., он претендовал на «признательность за то, что хотя бы попытался показать на нашем театре величие священной Истории…, имел заслугу первым изобразить сюжеты такого рода, и снискал аплодисменты…»[19]. С фактической точки зрения Дю Рийе в этом утверждении не прав: во-первых, ко времени этой публикации на  сцене уже появился «Полиевкт» Корнеля и другие религиозные трагедии, а во-вторых, введенная им библейская тема развития в системе классицизма не получила[20] (его «Есфирь» в 1644 г. публике не понравилась, и только через полвека образы Ветхого Завета вдохновят Расина и его подражателей).

Первыми подступами к классицистской католической трагедии следует считать трагикомедию «Афинаида» (L’Athénaïs) Жана Мере (постановка 1638 г., издание 1642 г.) и «драматическую поэму» «Святой Евстахий мученик» (Sainct Eustache martyr) Бальтазара Баро (на сцене в 1637 или 1639 гг., изд. 1649 г.). Эти произведения принадлежат временам становления нормативной эстетики классицизма. И если не все авторы, обращавшиеся к агиографическому жанру, были  последовательными сторонниками «правил» (и Б. Баро, и Г. де Ла Кальпренед тяготели к прециозному стилю), то так или иначе учитывали их. При создании «правильных» трагедий исторические и мифологические сюжеты подвергались переработке с точки зрения правдоподобия, цельности драматических характеров и «трех единств». Однако и библейский, и агиографический сюжет обладают не просто устойчивыми, но особенными пространственно-временными свойствами; в житии путь святого от принятия веры до мученического конца составляет единое целое. Эти сюжеты органично воплощались в мираклях и мистериях, в «неправильной» трагедии рубежа XVI-XVII вв., но не укладывались в рамки классицистской формы. Авторы 1630-1640-х гг., впервые обратившиеся к такому материалу, приложение закона трех единств осознали почти неразрешимой задачей. Так, первый из классицистов, Ж. Мере даже не попытался применить в своей «Афинаиде» «правила» и избрал форму барочной трагикомедии. Б. Баро представил читателю «Святого Евстахия» «не как театральную пьесу, в которой все правила были бы соблюдены. Сюжет тому не мог соответствовать…»[21] , определив жанр как «драматическую поэму», притом что пьеса была поставлена в Бургундском Отеле. Другие драматурги – Г. де Ла Кальпренед, Дефонтен также предпочли пожертвовать единствами (чаще времени, нежели места) во имя верности сюжету. Однако Ж. Пюже де Ла Серр, далекий от теории, но чуткий профессионал, в «Святой Екатерине» сумел уложить длительное житие (в «Томасе Море» – ряд исторических событий) в 24 часа, рискнув пренебречь историческим правдоподобием в угоду сценической экспрессии, и тем самым избавил католическую трагедию от шлейфа архаики. Еще радикальнее был великий Корнель, который указал в отношении «Полиевкта», что «ни в одной своей пьесе не достиг такой стройности композиции… Единство действия, времени и места соблюдены со всей строгостью»[22].

С проблемой единств соединялся вопрос о самой возможности драматургической интерпретации священной темы, возникавший в истории драмы на каждом новом ее повороте. Об этом размышлял Корнель, ссылаясь на авторитетных предшественников – Д. Бьюкенена, Г. Гроция и Д. Гейнзия (ученик иезуитов, Корнель хорошо знал неолатинскую «священную драму»). Однако драматург усматривал и в лучших образцах религиозных драм прошлого «недостаточную сценичность», вызванную излишним пиететом и приверженностью «наипростейшим приемам древних». Корнель защищал право писателя на творческое отношение к священному сюжету при сохранении «уважения к Писанию». Он настаивал, что «там, где речь идет о святых, мы обязаны лишь благочестиво верить в подлинность их существования, изображая их на сцене, мы имеем право делать то же, что делаем с любым почерпнутым в истории сюжетом..., и в сюжеты из Писания не возбраняется кое-что привносить, если только это не противоречит истинам, продиктованным духом святым»[23].

Дерзкий тезис Корнеля о правомерности вымысла в религиозном сюжете вызвал град возражений, как со стороны ученых, так и со стороны влиятельных благочестивых людей. Он стал поводом для рассуждения о католической трагедии в одной из самых значительных теоретических работ эпохи, трактате аббата Франсуа д’Обиньяка (1604-1676) «Практика театра» (1640-е гг., изд. 1657 г.). В целом д’Обиньяк допускает создание пьес христианской тематики, но выдвигает ряд положений, которыми обязан руководствоваться театральный автор, дабы избежать святотатства. Во-первых, следует осторожно касаться вопросов теологии, ибо «поэты обыкновенно недостаточно глубоко осведомлены в сем великом учении и не способны ни проявить его в истинном свете, ни удовлетворить вполне противоречия, каковые слепота или неправедность людская воздвигнуть могут»[24]. (Можно добавить: в отличие от ученых поэтов наподобие Бьюкенена, которые помещали теологические коллизии в основу библейских трагедий.) В той же мере и зрители в театре, вследствие недостаточности светского знания, не могут постичь всю полноту чудесного, раскрываемого религией. Теоретик предостерегает поэтов и от того, чтобы вкладывать в уста персонажей, как это сделал Корнель в «Полиевкте», искаженные мнения о вере, которые должным образом не опровергаются в самой пьесе.

Важное соображение д’Обиньяка относится к сущностному противоречию между театром и храмом: для зрителей нового времени (в отличие от язычников древности и «наивной» публики мистерий) театр – место удовольствия и развлечения. Проповедь аскетизма, отказа от наслаждений жизни – это вовсе не то, чего ищут зрители в театре, и слышать подобное из уст актеров, чье предназначение – развлекать, им тягостно. А зрители-вольнодумцы и вовсе «взирают на святые вещи в комедии словно на поэтические игры»[25]. Между условностью театрального вымысла и истинностью священной истории пролегает граница, стереть которую почти невозможно. Руководствуясь классицистскими принципами «меры» и «правдоподобия» («правдоподобие суть драматической поэмы» – одно из фундаментальных положений его эстетики), д’Обиньяк советует браться лишь за такие темы, которые возможно трактовать на основе «разумной и добродетельной морали», «прекрасной и благородной философии», избегая смешения «суровых обычаев христианской жизни» со «светской галантностью» и «людскими страстями»[26]. С точки зрения д’Обиньяка, в религиозных пьесах наподобие «Полиевкта» и «Феодоры» Корнеля, посвященных подвигам раннехристианских мучеников, существует значимый элемент неправдоподобия, «трагедии, почерпнутые из священной истории, наименее приятны; все патетические речи в них основаны на добродетелях, мало сообразных с правилами нашей жизни…»[27].

Таким образом, категория «правдоподобия» понималась как существенная преграда для создания и восприятия в театре агиографической трагедии. Избранные большинством драматургов темы из истории раннего христианства виделись им, вероятно, столь же возвышенными и очищенными от всего случайного, как и античные мифы, они были освящены авторитетом церкви и многократно обработаны писателями прошлого, они привлекали героикой и жертвенностью, духовным величием мучеников за веру. Однако при перенесении жития в драму, требующую психологической убедительности, истолковать деяния первых христиан с позиции правдоподобия оказалось чрезвычайно трудно, ибо они неправдоподобны по сути своей, сверхъестественны, внушены волей Провидения.

Если мистериальная драма представляла универсальную модель мира, устроенного по воле Бога, и человека только как его орудие, гуманистическая ученая трагедия объективизировала душевные коллизии героев, передавая их через аналитическое повествование, то классицизм воздвиг проблему постижения христианского сознания средствами драмы. (В противовес испанской «комедии о святых», французские классицисты сосредоточились на раннехристианской эпохе, дававшей ту же степень удаления, что и античный миф, и на образе первомученика как версии «человека вообще».) Однако христианское сознание мыслится как бесконфликтное, устремленное за пределы жизни. Как возможно соединить героическое деяние личности, основу классицистской трагедии, и христианское смирение, непротивление злу, покорность высшей воле? Какие препятствия могут встать на пути у человека, стремящегося к смерти как к высшему блаженству, когда его ведет Провидение?

Об этом противоречии писал, в частности, противник театра, выдающийся янсенистский мыслитель П. Николь: «Наибольшая часть христианских добродетелей неспособна предстать на театре. Молчание, терпение, скромность, мудрость, бедность, раскаяние не есть добродетели, представление коих могло бы развлечь зрителя; и сверх того, там никогда не слышали речей об уничижении ниже о несправедливых страданиях. Вот был бы странный персонаж для комедии – скромный и молчаливый верующий. Надобно кое-что великое и возвышенное, на людской взгляд, или хотя бы кое-что живое и одушевленное; то, чего не встретишь вовсе в христианской серьезности и мудрости. Вот почему те, кто захотели вывести Святых мужей и дев на театре, принуждены были показать их гордыми и вложить им в уста речи, свойственные более героям Древнего Рима, нежели святым и мученикам. Надобно к тому же, чтоб благочестие сих Святых на театре представлялось всегда слегка галантным»[28].

Поскольку внутренний конфликт представлял сложность, большинство авторов католических трагедий переносят его во внешнюю сферу; во времена гонений на первых христиан преступным было само исповедание веры. Новообращенный сталкивался с языческим миром – с властителями, с законами, с общественным мнением («Святой Евстахий» Б. Баро, «Мученичество святой Екатерины» Ж. Пюже де Ла Серра, «Полиевкт» и «Феодора» П. Корнеля, «Прославленная Олимпия» и другие драмы Дефонтена, «Истинный святой Генезий» Ж. Ротру и др.). В ХХ в., когда католическая драма во Франции переживет второй виток расцвета, драматурги изберут противоположную концепцию: верующий человек в мире без Бога, и это окажется исключительно плодотворным.

Однако в житийной истории поступки героя не продиктованы личным выбором. Более того, для него характерна явная деиндивидуализация, отречение от прежнего «я»: от профессии, социального статуса, и преображение в «христианина вообще» (так происходит с фаворитом императора Плацидом, принявшем при крещении  новое имя, Евстахий, с актером Генезием или с сыном богача Алексеем, избравшем для себя нищенство). И, как христианин, он переходит на иной уровень, неподвластный земным законам, по существу, его прежняя жизнь лишается всякого смысла. Так, Полиевкт, знатный вельможа, воин, политик, окрестившись, жаждет лишь христианского подвига и смерти: отправляется в храм с целью сокрушить языческих идолов и тем сознательно навлекает на себя кару. Он отказывается от борьбы и с радостью подчиняется произволу, более того, активно борется со всеми попытками спасти ему жизнь.

Чтобы заполнить все пять актов активным действием, драматурги прибегали к дополнительным поворотам интриги, порой и к переложению конфликта на второстепенных героев. Так, у Пюже де Ла Серра в «Святой Екатерине» Император, гонитель христиан, влюбляется в главную героиню, и на протяжении всего действия терзаем конфликтом между чувством и долгом: «Ибо по мере того, как пламень гнева разжигает мое сердце, я чувствую, как пламень любви загорается в моей душе. Какую сторону должен я принять? Последую ли я чувствам законности или же чувствам любви?»[29] Далеко не столь прямолинейна сфера конфликта в «Полиевкте», но и там борения супружеского долга и чувственной страсти в душе Паулины представлены с гораздо большей отчетливостью, чем эмоциональный облик главного героя.

Как указывает английский исследователь Дж. Стрит, «когда драматургическая техника классицизма, к этому времени уже достаточно хорошо развитая, была впервые применена к священным сюжетам, авторы пьес были способны удовлетворить сразу вкус и к сильному эмоциональному воздействию, вызванному привлекательными и яркими характерами, и к напряженной и сложной интриге; но они не наделяли свои пьесы большим религиозным смыслом. В системе классицизма и то, и другое, драма и религиозный смысл, могли быть обнаружены в религиозном чувстве героя, в осознании им Божьих велений и борьбе за исполнение их, но парижские драматурги этого не использовали... Авторы пьес не скоро нашли путь к тому, как выразить религиозный смысл избранных ими тем посредством нового драматургического языка»[30].

Сверхъестественны не только мотивировки поступков героя, но и их проявление во внешнем мире, собственно чудо. В испанском театре именно чудо – в сценическом воплощении – было сердцевиной жанра «комедии о святых». На французской классицистской сцене в любом жанре предпочтение отдавалось словесному действию, которое воспринималось правдоподобнее «живых картин». Но религиозная пьеса в системе сценической условности предполагала реализацию идеи иной реальности, к которой устремлен герой. И не удивительно, что некоторые драматурги эпохи (Пюже де Ла Серр, Ротру, а также д’Обиньяк в прозаических трагедиях), ощущая необходимость визуализации чудесного, прибегали к приемам барочной сценографии или, что еще более показательно, к заимствованным у испанцев сценическим «видениям». (Влияние испанской драматургии на французскую в XVII в. было, как известно, весьма велико.)

В «Орлеанской деве» (La Pucelle d’Orléans, 1642), трагедии в прозе аббата д’Обиньяка, действие начинается с такого «видения». В предутренний час Дева[31] ожидает своей участи в темнице. Внезапно «в небе открывается большой просвет и появляется ангел на подъемной машине»[32]. Ангел возвещает героине об ожидающей ее смерти на исходе дня, призывает отринуть страх, верить в божий промысел и посмертную славу. В глубине сцены при его словах опускается полотно с изображением женщины в пламени костра, среди толпы народа. «Это последнее испытание твоей добродетели, это театр твоей славы»[33], – говорит ангел и исчезает, «небеса закрываются». Однако на сцене постановочные эффекты не удались: подъемная «машина» действовала плохо, иной раз ангел выходил «пешком», а игровой задник для первой картины размалевали кустарным способом, сэкономив на приглашении живописца[34]. На основании этих сведений, изложенных в предисловии издателя пьесы Ф. Тарга, американский историк Г.К. Ланкастер сделал вывод, что премьера пьесы могла пройти только на сцене во дворце Ришелье, Пале-Кардиналь, которая по желанию самого кардинала была оборудована машинерией[35]. Появившаяся почти сразу же стихотворная переработка трагедии, приписываемая Ж. Пиле де Ла Менардьеру, во всем следовала первоисточнику, кроме описания этого «видения». Без машин и сменных задников она уже могла ставиться в театрах Марэ или Бургундский Отель.

В начале сороковых годов на сцене долго держались две трагедии в прозе Ж. Пюже де Ла Серра – о святой Екатерине и о Томасе Море («Томас Мор, или Торжество веры и постоянства»), великом английском писателе и жертве церковной реформы Генриха VIII, который изображался в этой пьесе как новомученик[36].

Жан Пюже де Ла Серр (ок.1593-1665), имевший в литературных кругах репутацию графомана, по единодушному мнению его недоброжелателей, отличался редким умением добиваться любви широкой публики. Его пьесы возобновлялись на сцене, переводились на другие языки. Воспоминание о зрительском успехе его «Томаса Мора, или Торжества веры и постоянства» в 1640 г. в Пале-Рояле (даже в сравнении с триумфом «Сида» П. Корнеля, с которым Ла Серр соперничал!), сохранялись и десятилетиями позже.

Литературный противник Пюже де Ла Серра, Г. Гере, в своем памфлете «Обновленный Парнас» (1668 г.), действие которого разворачивается в загробном мире, вложил в уста драматурга выразительный монолог: «Я представил на театре множество трагедий в прозе, не зная того, что есть трагедия. Я оставил чтение “Поэтики” Аристотеля и Скалигера тем, кто не способны сами создать себе правила, и это не говоря ни о “Разрушении Карфагена”, ни о “Святой Екатерине”, каковые были поставлены с успехом, случилось так, что “Томас Мор” снискал себе признание, какого все комедии нашего времени никогда не имели. Господин кардинал Ришелье, который меня слышит, плакал на каждом из представлений этой пьесы, каковое смотрел. Он выразил публичные свидетельства одобрения ее; и весь двор был к ней не менее благосклонен, чем Его Преосвященство. Пале-Рояль был чересчур мал, чтобы вместить всех, кого любопытство привлекло на эту трагедию. Дело было в декабре месяце, и в первый раз, как она была сыграна, было убито в общем счете четверо привратников. Вот что называется хорошая пьеса: у самого господина Корнеля не имеется столь же внушительных доказательств превосходства его собственных, и я охотно уступлю ему место, когда у него убьют пятерых привратников в один день»[37].

«Мученичество святой Екатерины» (Le Martyre de Sainte Catherine), трагедия в прозе, поставлена была, вероятно, в 1641 г. в Бургундском Отеле, а издана в 1643-м. Пьеса основана на широко известном житии, равно чтимом на Западе и на Востоке. В странах Западной Европы эта героиня представала перед публикой и в средневековых мистериях, и в неолатинских школьных спектаклях, и на иезуитской сцене, и в «неправильной» барочной трагедии начала XVII в. Ей посвящена также еще одна трагедия эпохи французского классицизма, приписываемая Ф. д’Обиньяку (изд. 1650 г.). В испанском театре пьес об этой святой также известно немало, среди них «Роза Александрии» (La Rosa de Alexandría, изд. 1652 г.) Луиса Велеса де Гевары, крупного драматурга школы Лопе де Веги.

Пюже де Ла Серр сохраняет все ключевые моменты жития. Действие разворачивается в эллинистической Александрии. Екатерина, знатная ученая дева, узнав об императорском эдикте, обрекающем всех христиан на смерть, намеревается открыто заявить о своей принадлежности к гонимым. Испытывает она при этом не страх, а воодушевление: «Как сей Эдикт, что издан против христиан, представляется мне сладким и жестоким сразу. Он сладок, угрожая отнять у нас жизнь, всю исполненную бедствий, дабы дать нам иную, всю исполненную блаженств! И он жесток, намереваясь стереть из наших сердец, будь то железом, будь то огнем, священные знаки нашей Религии. <...> Я хочу выступить в защиту христиан, ибо я в равной мере заинтересована и в победе, и в поражении, которое они потерпят»[38].

Диалог Екатерины с Императором выстроен на неожиданных противодействиях: девица возражает правителю, радуется его угрозам, не пугается ни его законов, ни самого Юпитера. Эта новая Антигона заявляет, что «следует подчиняться велениям Неба более, чем людским приказаниям»[39]. Все, что слышит Император, опровергает его убеждения, а итог и вовсе невероятен: он влюбляется в свою противницу и предлагает ей корону Императрицы в обмен на отречение от веры.

Тема любви в католической трагедии всегда наиболее уязвима, но Ла Серру удалось отыскать уместный компромисс. В глубокой страсти герой признается самому себе и наперсникам, однако Екатерине он говорит о величии трона, свободе, о спасении от смерти – но не о любви (признание звучит в финале, когда героиня уже устремлена навстречу смерти). Здесь сработало чутье драматурга: в эпоху всепоглощающего господства любви на сцене он не решился впрямую столкнуть любовь земную с любовью небесной (как позднее не решится Расин представить Ипполита поклонником одной богини Дианы). Всем соблазнам святая противится, поражая Императора необъяснимой страстью к загробному блаженству. «Какой демон влечет вас с таким упорством рыть могилу, где вы должны быть похоронены?»[40], – вопрошает он.

Главные эпизоды пьесы показывают обращение приближенных Императора в христианство под воздействием святой Екатерины. Императрица, философ Луций, советник Порфирий переживают мистический экстаз, в их души проникает божественный свет, свершается чудо, и все они радостно устремляются к смерти. Император велит казнить всех, включая Екатерину, любовь к которой смешивается с яростью от ее недоступности. Она одерживает моральную победу над правителем, ее сверхъестественная мораль – над общепонятной, нормальной. Страх боли и смерти она превращает в блаженство, и вслед за ней к этой непостижимому счастью влекутся самые близкие Императору люди.

Пятый акт выстроен умелой рукой театрального автора, не слишком озабоченного соблюдением правил и сочетающего рассказ (о казнях) с «живыми картинами». В финале герой, погубивший всех близких, не остается в безысходном отчаянии, подобно Креонту в «Антигоне». Он тоже переживает чудо. До тех пор Император тщетно боролся со сверхъестественным в душе Екатерины и всех христиан. Теперь он воочию видит сверхъестественное. Для этого драматургу пришлось прибегнуть к рудиментам старой, барочной сцены. Раздается удар грома, раздвигается внутренний занавес и Император видит невредимой ту, кого обрек на колесование. Он вторично велит ее казнить, и тогда зрителям предстает эффектная «живая картина», звучит «музыка Ангелов, которые показываются на горе Синай, где они погребают тело святой Екатерины»[41]. В состоянии духовного просветления Император провозглашает свободу веры для христиан.

Этот эпизод можно представить по одной из пяти гравюр Жерома Давида[42], иллюстрировавших первое издание пьесы 1643 г. Гравюры изображают пышную декорацию дворца (вероятно, постоянную и приспосабливавшуюся для разных трагедий), с боковыми выступающими частями и центральной, в форме полуцилиндрической выемки.  Самый центр, в глубине, занимает внутренняя сцена с арочным входом (в пятом акте трагедии Пюже де Ла Серра дважды указано, что открывается внутренний занавес).

На каждой из гравюр эта сценическая конструкция изображена по-разному, при различном освещении. На первой иллюстрации (1-й акт) просматривается изображение четверки лошадей и колесницы, на которой восседает, несомненно, Император. На сцене его встречают Императрица с дочерьми (слева) и приближенные, несущие в руках атрибуты власти (справа). На второй иллюстрации – она пуста, видна лишь роскошная люстра (свидетельствующая о наличии внутреннего освещения), на третьей – в сцене посещения Императрицей тюрьмы – она затянута темной тканью. А на четвертой гравюре проем закрывают троны Императора и его супруги.

Сооружение украшено витыми колоннами, по верху идет балюстрада с обилием декора, бюстами. Там могут находиться исполнители (на первой гравюре – трубачи, возвещающие о триумфе Императора. Над балюстрадой – небо, на нем изображаются тучи, причем от акта к акту они становятся реже, светлеют, а в финале – чистое небо.

Наиболее интересный сценографический момент связан с последней сценой, где слева над всей конструкцией возвышается гора Синай, на ней – гробница, и четыре ангела возлагают на нее тело святой Екатерины. На самой сцене справа Император и придворные изображены в позах, передающих их потрясение от случившегося. Левая сторона площадки пуста и ярко освещена, пуста также и внутренняя сцена.

Предположительно, это близко к реальной постановке в Бургундском отеле на этапе перехода от симультанной декорации начала XVII в. к появлению устойчивого типа классицистского оформления трагедий, так называемого «дворца вообще» (palais à volonté).

В испанском театре, у Л. Велеса де Гевары в «Розе Александрии» финал решался в технике «видений», значительно более сложной, чем у французского автора. «…Появляется вверху на сидении (император) Максимиан...»[43]. Святая, которую зрители видели, также на верхнем ярусе сцены, «привязанной к колонне, в белой тунике, забрызганной кровью»[44], мистическим образом ускользает от палачей, а затем показывается снова: «Вспыхивает пламя между колесами (орудиями пытки), и там появляется Екатерина, в руках у нее половина колеса, меч и венец, как ее обычно рисуют». В завершающем пьесу «видении» на самом верхнем уровне, выше императора, «возникает на троне Иисус Христос, подле которого встает Екатерина»[45]. Такое сценическое выражение идеи превосходства власти небесной над всей властью земной придавало завершению пьесы предельно обобщенный смысл, в то время как французская трагедия концентрировала внимание на человеческих судьбах, и героини, и императора, и не достигала необходимой степени универсализма, связи конкретной жизни с мировым порядком. Поэтому все время и рождались сомнения в приемлемости темы христианских мучеников на сцене.

Агиографические трагедии Пьера Корнеля

Наибольшей степени правдоподобия в представлении героического христианского характера удалось достичь П. Корнелю. «Полиевкт мученик» (Polyeucte martyr, 1641-1642) – единственное произведение жанра, ставшее классикой. В этой трагедии был преображен опыт и дальних, и непосредственных предшественников. До премьеры пьеса возбуждала сомнения, и в салонах, где Корнель по обычаю читал свой новый текст, ему советовали не рисковать с постановкой. Однако со сцены «Полиевкт» убедил многих, по словам автора, «представлением остались довольны как люди набожные, так и люди светские»[46]. (К сожалению, документально не зафиксированы ни точная дата премьеры, ни театр – Бургундский Отель или Марэ, где она состоялась, ни первый актерский состав.)

Новым у Корнеля стало соотношение языческого и христианского сознания. Ведь действие его трагедии разворачивается в римскую эпоху, которая для классицистов была также священна. Баро и Ла Серр (как позднее Ротру и Дефонтен) в своих пьесах о раннехристианских мучениках прибегали к бескрасочному противопоставлению «гонителей» и «праведников», Корнель же наделяет своих язычников (Феликса, Севера и в первую очередь Паулину) глубокими характерами и способностью к духовному преображению. Не случайно межрелигиозный конфликт у него не на первом плане, римские боги представлены «бессильными истуканами», которые сокрушает Полиевкт и которые по видимости отделены от людей: эти боги уже давно мертвы даже для тех, кто обязан в них верить, и борьба идет не с ними, а с императорской властью («Уже давно людей мы делаем богами»[47], – признает фаворит императора Север).

Еще более новаторским в «Полиевкте» стало внедрение в христианский сюжет темы любви, не идеальной, как, например, у Г. де Ла Кальпренеда в «Герменегильде», а драматической. Современников потрясла сцена Паулины и Севера во II акте, где добродетельная супруга Полиевкта признавалась римскому военачальнику в своей прежней страсти к нему, вытесненной из ее сердца супружеской верностью. Сам Полиевкт, в отличие от Паулины не наделенный внутренним конфликтом, представлял собой образ совершенного добродетельного человека, каким не может не быть истинный христианин (в противоречии с мыслью Аристотеля о том, что идеальный человек не должен становиться героем трагедии). Можно утверждать, что в «Полиевкте» Корнель достигает желаемого равновесия между внутренним  и внешним; не компрометируя главного героя земными страстями, он насыщает ими окружающий мир, и обретение героем мученического венца становится для него единственно возможным выходом из трагедии жизни.

Сложное отношение к этой трагедии во французской критике сохранялось и позже. Так, Ш. де Сент-Эвремон в своем рассуждении о трагедии в 1672 г. писал: «Дух нашей религии напрямую противоречит духу трагедии. Смирение и терпение наших святых слишком уж противостоят геройской доблести, каковой требует театр. Какое рвение, какую силу не внушило небо Неарку и Полиевкту? и чего не сотворят эти новые христиане, дабы ответить сим счастливым воодушевлениям? <…> Нечувствительный к мольбам и к угрозам, Полиевкт желает более умереть во славу Божию, нежели другие люди желают жить ради самих себя. Однако, что сгодилось бы для доброй проповеди, дало бы скверную трагедию, если бы свидания Паулины и Севера, одушевленные иными чувствами и иными страстями, не сберегли автору репутацию, каковую христианские добродетели наших мучеников могли бы и нарушить»[48].

Во французском театре один «Полиевкт» останется в классическом репертуаре последующих веков, но его новаторский и проблемный характер утратит актуальность. Только в первой половине ХХ столетия, когда во Франции католическая драма возродится, эта трагедия Корнеля войдет в новый контекст, но ее будут интерпретировать по-разному. Шарль Пеги, поэт и религиозный мыслитель, видел в «Полиевкте», несмотря на все противоречия, «единственный успешный пример католической драмы»; кульминацией произведения, прорывом к его истинной духовной сущности он считал монолог Полиевкта в IV акте, в котором герой взывает к небесам об обращении Паулины: «То, что составляет величие этой молитвы и этого заступничества, что составляет в ней одновременно отступление и точный смысл, это то, что на первом плане она представляет собой, буквально, обычную молитву, земную, человеческую, как можем мы, как должны мы все молиться, молитву мужа-христианина за неверную (неверующую) жену. Но совместно, на втором плане, на втором уровне, внутри, это уже молитва о заступничестве. <…> Полиевкт уже молится за свою жену так, как мученик на небе молится за свою жену, которая осталась на земле»[49]. В отличие от Пеги, другой крупнейший католический писатель XX в., Поль Клодель, создатель новой модели католической драмы, безжалостно развенчивал творца «Полиевкта» как «величайшего из христианских поэтов»: «…Все его творчество само по себе отрицание христианства, туда не проникает ни единого луча Евангелия. Ибо Полиевкт ни что иное как нелепый хвастун, и не тирадами и не бесмысленным бахвальством восстают против ада! Все прочее суть гордыня, крайности, педантизм, неведение человеческой природы, цинизм и презрение к элементарнейшим истинам морали»[50]. Эта крайне негативная оценка свидетельствует о том, как изменилась система ценностей: от времен первых христиан к эпохе классицизма и к середине ХХ в., когда сложилась другая концепция католической драмы, сердцевиной которой стало постижение двойственной, греховной и праведной одновременно, природы человека и мира. Деяние Полиевкта, разрушение языческих алтарей (т.е. акт вандализма) неизбежно получает иное наполнение и уже не может восприниматься как его победа.

Финалом краткого периода расцвета католической трагедии о святых на парижской сцене стала корнелевская «Феодора, девственница и мученица» (Théodore, vierge et martyr) в сезон 1645-1646 гг. в театре Марэ. Она провалилась со скандалом (это был первый провал в карьере Корнеля) и этим как бы подтвердила правоту тех критиков, кто считал выведение святых на сцену актом кощунства. Провал «Феодоры» стократ усилил позиции противников театра из среды церковных писателей и святош-тартюфов. Никто из драматургов долго время затем не решился вынести на светские подмостки подобную тему. С началом Фронды в Париже религиозная драма вообще исчезла из репертуара. Появлялись только публикации, например трагедии дам-писательниц М. Конар «Непорочные мученики» и А.-Б. де Сен-Бальмон «Близнецы-мученики», обе – 1650 г. (Более живучим жанр оставался в провинции как рудимент доклассицистского, церковного и городского любительского театра. И, разумеется, на школьной сцене у иезуитов, которые не преминули обратить ситуацию себе на пользу.)

Если «Полиевкт» восхищал стройностью, то фабула этой трагедии в сплетении политических, семейных и религиозных распрей, и потому кажется дисгармоничной[51]. «Феодора», также основанная на раннехристианской истории, принадлежала ко «второй манере» Корнеля, где явственны черты стилистики барокко. Героиня, девица царского рода, утратившего власть после прихода в Антиохию римлян, пробудила страсть в душе Плацида, сына римского наместника Валенса. Он мечтает взять ее в супруги, но тому есть два препятствия. Мачеха Плацида, Марцелла, которая властвует над слабым и бездушным Валенсом и держит в руках все нити римской политики, хочет женить Плацида на своей дочери от первого брака. Эта дочь, персонаж внесценический, больна от безответной страсти к Плациду, и Марцелла вплоть до финала разрывается между любовью к дочери и ненавистью к пасынку. Второе препятствие – в сердце Феодоры. Она не любит Плацида, не любит никого, кроме Бога – она тайная христианка. Марцелла, не сумев добиться от Плацида согласия на брак с ее дочерью, решает унизить Феодору в его глазах, разрушить ее совершенный образ. Если Феодора не откажется от своего Бога и не согласится выйти замуж за любого из знатных римлян, она будет обречена на поругание, ее отдадут в лупанарий, на утеху солдатам.

Герои в этой трагедии все противоречивы, все подвержены гибельным страстям, а Валенс еще и низменным расчетам; Марцелла в своей безудержности сходна с Клеопатрой в «Родогуне», с другими «злодейками» позднего Корнеля. Им всем противопоставлена идеальная Феодора, поставленная перед чудовищным выбором: Бог или честь. Автор утверждал в «Разборе “Феодоры”», что неудача пьесы обусловлена была не столько поруганием героини, столько ее «совершенно холодным» образом: «В ней нет ни единой страсти, которая бы ею двигала; и даже там, где ее рвение к Богу, занимающее всю ее душу, должно было бы вполне проявиться… я наделил ее слишком слабым пылом… Так что, рассуждая здраво, дева и мученица на театре есть один остов без ног без рук, а следственно и без действия»[52]. Феодора не совершает никаких поступков – ее спасает влюбленный в нее военачальник и также тайный христианин Дидим, прибегнув к рискованному трюку с переодеванием, который в высокой трагедии явно неорганичен (даже несмотря на то, что события передаются через рассказ).

Один из постоянных оппонентов Корнеля, д’Обиньяк, в целом вынес о «Феодоре» положительное суждение, сочтя недостойным только центральный ход: «Эта пьеса построена очень искусно; интрига ее стройна и многогранна; история используется удачно, а отступления от нее полностью оправданы; развитие событий и стихи достойны имени автора. Но из-за того, что в основе действия лежит обесчещенье Феодоры, сюжет пьесы не может доставить удовольствия. Разумеется, поэт описывает все события самым скромным образом и в самых деликатных выражениях, – и все же приходится столько раз представлять себе это неприятное происшествие (особенно в монологах IV акта), что воображаемые картины не могут не вызвать отвращения»[53].

В финале и Дидим, и Феодора сражены кинжалом Марцеллы, Плацид убивает себя на глазах у мачехи и она в свой черед кончает с собой. Таким образом, в отличие от других агиографических пьес, героиня не совершает христианский подвиг мученичества, а падает жертвой убийства, обусловленного личными мотивами. Именно это нарушило замысел «христианской трагедии», религиозная проблема не стала структурообразующей, вымышленные «мирские» страсти и события, касающиеся других героев, вызвали ощущение профанации.

В «Феодоре» многое символично, в ней проявились все крайности жанра, на нее пала ответственность за его упадок. Только в конце ХХ в. в этой трагедии Корнеля увидели «непризнанный шедевр»[54].

Образ святого актера

Персонажем, особым образом связавшим театр и церковь в рамках агиографического жанра, оказался в XVII столетии святой Генезий, комедиант и мученик.

Этот прославленный римский мим жил в III в. н.э. Согласно житийным рассказам, император Диоклетиан, покровитель Генезия, повелел ему изучить обычаи христиан и показать спектакль, пародирующий их ритуалы. Однако играя христианина на сцене, актер удостоился благодати, ему явился ангел с книгой записи его грехов, и он увидел, как вода крещения смывает их. Он прервал представление и объявил о том, что принял веру, был подвергнут пыткам и обезглавлен. Событие датируется 286 или 303 г. Генезий был канонизирован в VIII в., его мощи хранятся в Риме в церкви св. Сусанны. В XV в. на основе его жития была составлена французская мистерия «История преславного тела святого Генезия, в сорока и двух лицах». Он считается небесным покровителем всех актеров.

Гений испанского театра Лопе де Вега написал о нем пьесу с символическим заголовком: «В притворстве – правда» (Lo fingido verdadero, между 1604 и 1618 гг., изд. 1621 г.). Это одна из самых знаменитых в истории пьес о театре, о всемогуществе театральной иллюзии – того «притворства», которое содержит в себе истину. 

Лопе встроил сюжет о великом актере Генезии (Хинесе по-испански) в увлекательную, красочную картину древнеримских событий. В пьесе действует много лиц, все три сюжетных линии строятся на идее преображения: падают сильные мира сего и вчерашний солдат Диоклетиан возносится до императора, а крестьянка Камила до императрицы; театральные любовники Марсела и Октавио переносят свое чувство в реальную жизнь; гениальный комедиант Хинес, властью своего искусства перевоплощения, становится на сцене христианином. Хинес, который заявлял императору Диоклетиану, что правдиво сыграть может только то, что прошло через его сердце, изображает на сцене несчастную страсть своего героя Руфино с такой достоверностью, что ломает барьер вымышленного мира, и актриса Марсела, которой по роли положено изменить и сбежать, совершает этот побег на самом деле, с тем же самым партнером. Правда и иллюзия смыкаются настолько явно, что, увлекшись любовным диалогом, актеры начинают называть друг друга настоящими именами и a parte спрашивать: ты играешь или ты не играешь?

Духовное преображение Хинеса дано в пьесе как завершение череды метаморфоз, как высшее воплощение истины. Венценосный зритель, пресытившийсь жизнеподобием, повелевает актеру показать

Подражанье

Крещеному христианину,

Ибо он от тебя всех прочих дальше[55].

Хинес начинает репетировать, как обычно, импровизируя (у Лопе он не только актер, но и поэт, а также autor – руководитель труппы). Он вступает в диалог со своим персонажем, поначалу чужим, но быстро вживается в образ, представляя, как следует ему говорить с Девой Марией, со святыми, как возносить молитвы. Пропуская роль через себя, комедиант репетирует снисхождение на своего героя благодати, и в этот момент сцена оживает: «Под музыку вверху открываются несколько дверей, в которых видны картины с изображением Богоматери и Христа в объятиях Отца небесного, а на ступенях его трона – некоторые мученики»[56]. Хинесу хорошо знакома такая сценическая техника, но ведь наверху никого из партнеров нет! И «видение» обретает для Хинеса сакральный характер. Театр наполняется новым смыслом, не зависящим от постановщика, с верхней сцены доносится голос: подражанье твое да не будет напрасным, ты спасешься, Хинес[57].

Сверхъестественное передается в драме Лопе теми средствами, которые органичны для испанского театра: визуальными и игровыми, подкрепленными высокой поэзией. Во время спектакля перед императорским двором Хинес вдохновенно импровизирует, мешая выученную роль со «строками, подсказанными небом», чем приводит партнеров в изумление, а властителей Рима в ярость:

О цезари мои, я христианин:

Я принял святое крещенье

И я вам представил это,

Ибо мой аутор – Иисус Христос;

Во втором действии пьесы

Ваше негодованье было,

А за ним последует третье,

Где представят мое мученье[58].

Как пишет В.Ю. Силюнас, «Лопе де Вега хочет, чтобы зрители прониклись самой сильной верой в истинность игры, подобно тому, как Хинес проникается верой в истинность христианства»[59]. Не доиграв чужую пьесу, Хинес представляет на сцене развязку собственной судьбы и уходит как герой – не за кулисы, а на казнь, прощаясь со зрителем прекрасными строками монолога. Осуждая «убогие фабулы» прежних «человеческих комедий», которые ему приходилось играть, он с радостью принимает новую роль – так заканчивается «комедия о наилучшем исполнителе».

В 1640-х гг. во Франции почти одновременно к этой теме обратились два драматурга-конкурента: Дефонтен (настоящее имя Никола Мари, ок. 1610-1652), близкий к кругу Мольера, и Жан Ротру (1609-1650), постоянный автор Бургундского Отеля. Первый сочинил трагедию «Прославленный комедиант, или Мученичество святого Генезия» (L’illustre comédien, ou Le martyre de Sainct Genest, изд. 1645 г.), второй, дабы подчеркнуть отличие, свою драму назвал «Истинный святой Генезий» (Le véritable Saint-Genest, 1645-1646 гг.). Оба исходили из испанского первоисточника, однако многое переосмыслили, отсекли все дополнительные линии и сосредоточили действие вокруг фигуры актера.

В духе своего времени французские трагедиографы обострили тему идейного противостояния христиан и императорской власти. Чтобы избавить Рим от лже-учения, репрессий мало, необходимо показать его во всей наглядности. Актер Генезий получает политический заказ: «превратить эшафот в превосходный театр». Сделать это может только он, ибо он великий артист, которому дано преображать мысли и чувства своих зрителей, «могущественной и чудесной властью Влагать в наши сердца все, что он хочет показать нам»[60].

В трагедии Дефонтена, весьма путаной, однако любопытной с театральной точки зрения, большую часть действия занимает заказанный «спектакль», фабула которого потом зеркально повторяется в «действительности». На сцене христиане, родные Генезия (персонажа) принуждают его принять новую веру, он колеблется, при этом он влюблен в прекрасную деву Памфилию, но не может вступить в брак, пока не обратится. Друг советует ему просто-напросто сделать вид, что он уверовал… Генезий играет персонажа, вере противящегося, тем сильнее происходящее в нем – актере – помимо воли внутреннее преображение: вера вторгается в его сознание, подчиняет себе его творческий аппарат, а через него – и душу. Во всех пьесах про Генезия есть момент боговдохновенной «отсебятины», когда и партнеры, и зрители улавливают непривычную для сцены серьезность, искренность, они начинают догадываться, что это уже не игра. У Дефонтена соблюдены нормы классицизма, и герой перелагает в слова то «видение», которое в испанском театре представлялось в пространстве сцены.

Трагедия Ж. Ротру на ту же тему – произведение более глубокое, психологически разработанное. При очевидной близости с «трагикомедией» Лопе де Веги у него много оригинального. Испанская пьеса имела более «мирской» характер. Представляя свою апологию актера-художника, павшего жертвой собственного искусства, Лопе акцентировал внимание на творческой судьбе Хинеса, отстаивающего правду «подражания» чувствам и мыслям изображаемого лица, на взаимосвязи личных переживаний актера и его способности передать со сцены сильные чувства, особенно любовь, ибо

Несправедливо было б называть

Лишь подражаньем то, что есть на деле

Не вымысел, а подлинная правда…[61]  

У Ротру на первом плане оказывается все-таки религиозная проблематика, его пьеса – о духовном преображении человека, о вмешательстве божественной благодати в людской промысел. Известнейший критик и историк литературы XIX в. Ш. Сент-Бев, включивший критическое эссе об «Истинном святом Генезии» в свой труд об истории монастыря Пор-Рояль и янсенизма во Франции («Пор-Рояль», 1837-1859), утверждал, что трагедия Ротру создавалась как злободневное произведение, в русле теологических дискуссий эпохи на тему о благодати, и что драматург отразил здесь одно из положений янсенизма о «действенной благодати»[62].

Герои трагедии разделяются на два разряда: сильные мира сего (император Диоклетиан, его дочь Валерия, ее жених – император Максимин, приближенные) и члены театральной труппы. Основная линия действия строится не в чередовании, а в сплетении реальности и сценической игры. Ротру ставит акцент на том, что сам Генезий в начале драмы – противник христианства, что выбор пьесы, осуждающей мученика Адриана, принадлежит ему. Актер не просто играет полученную роль, он выражает в ней собственные мысли, и тем радикальнее произошедшая в нем перемена. Генезий словно повторяет путь Савла, ставшего апостолом Павлом – так трагедия приобретает еще более высокий смысл.

Эта пьеса блистательно развивает принцип «театра в театре». Автор – едва ли не впервые в европейской драме – вводит нас в творческую лабораторию актера, показывает процесс создания спектакля и роли.

…Генезий примеряет костюм, по тетрадке читает строфы роли, привычно повторяя вслух и про себя трудные куски. Ему приходится отвлекаться, чтобы дать последние указания декоратору (побольше роскоши для глаз, колонны, фонтан, купы деревьев, на заднике нарисовать «настоящий день», так, чтобы краски не оскорбляли хорошего вкуса – перед нами, конечно, Бургундский Отель, а не древнеримская сцена). Партнерша, Марцелла, вся погружена в закулисную суету. Репетируя с ней, Генезий пробует поделиться своим волнением, тщетно. Но воображение уже пущено в ход, роль захватывает его своей серьезностью, и невольно он начинает размышлять, переходя от строк текста к собственным мыслям:

Чем далее я представляю Адриана, тем более я становлюсь им,

И вместе с именем его я проникаюсь христианским чувством.

Я знаю, испытал, что долгими трудами изучения

Искусство перевоплощения становится для нас привычным,

Но кажется мне здесь, что истины без грима

Превосходят и привычку, и все силы искусства…[63]

Опытный актер, сам того не желая, начинает восхищаться своим героем, он понимает, что душевные качества, цельность натуры, мужество Адриана превосходят его собственные возможности. Роль подчиняет его себе, он сопротивляется, отстаивая свою независимость: «Мне нужно подражать, не становиться им…»[64].

В отличие от героя Лопе де Веги, Генезий Ротру страшится своего искусства, «истины без грима» побеждают в нем и мастерство, и творческую силу. Но это пока еще репетиция, истинное перевоплощение происходит на сцене, и для этого необходима благодать. Когда Генезий впервые услышал глас небесный с колосников театра, он подумал, что это шутят партнеры, но во время спектакля, охваченный истинным вдохновением, он все поймет и воспримет сердцем.

Третий и четвертый акт трагедии занимает спектакль перед «партером императоров». Интересно, что «пьеса про Адриана» [65] представляет реальную историю, случившуюся на памяти и «актеров», и «зрителей»: все они лично знали Адриана, полководца, предавшего доверие императора во имя новой веры, а Максимин и вовсе был участником тех событий. Именно он приговорил Адриана к мучительной казни, и вот теперь готов еще раз увидеть себя в подобном качестве – в исполнении комедианта. В отличие от короля Клавдия, смотрящего «Убийство Гонзаго», он не приходит в ужас, а восхищается собственным злодеянием. Таким образом, актерам предстоит пройти еще и проверку на «жизнеподобие» изображаемых лиц.

Генезий и его партнеры, в полном блеске мастерства, играют патетическую драму любви, самоотречения и героизма. Адриан отстаивает свою веру перед лицом императора. Но, доиграв до места, когда Адриан прощается с супругой Наталией, чтобы идти на казнь, Генезий задерживает паузу, приведя партнеров в замешательство, и вдруг начинает вдохновенно импровизировать, прославляя мученический жребий, так что даже император замечает несообразность. И тогда актер, фигурально снимая маску (масок в римском спектакле у Ротру нет), продолжает говорить уже от своего лица, заявив, что текст новой пьесы ему подсказан небесами:

Не Адриан теперь, Генезий с вами говорит.

Игра здесь больше не игра, но истинная правда,

Поскольку я представил в действии самого себя,

Поскольку я здесь и актер, и то, что я играю[66].

Чтобы не скомпрометировать кульминацию грубым театральным приемом, драматург уводит своего героя за кулисы, там и происходит окончательное преображение. Генезий перестает быть актером, он становится христианином, «универсальным человеком», и приближается к своим настоящим зрителям – современникам автора. И зрители в римском театре, и партнеры Генезия остаются в своем времени, поскольку  никто из них не удостоился частицы благодати (именно в этом слышен отголосок суровой идеологии янсенизма). Только премьеру труппы «пора настала перейти со сцены к алтарям». Ротру, вероятно, единственный из французских классицистов, кто приблизился к созданию трагического героя-христианина, благодаря обращению к теме театра, преображающего жизнь.