Травматичные приключения звука
В Москве вышла книга Андрея Смирнова об экспериментальной звуковой культуре России и СССР первой половины ХХ века. Почему, несмотря на поиски умных и талантливых людей, музыкальный мир остался прежним?
Музыкальные инструменты выглядели бы сегодня иначе, да и вся история музыки могла бы быть другой, если бы не ХХ век: он многое пытался: да не все довел до ума. Такой вывод не удивит любителя вариантологии культуры, но может поразить неискушенного читателя, и наверняка придет ему в голову при знакомстве с книгой известного знатока музыки, основателя Термен-центра Андрея Смирнова. В компактно изложенной истории поисков и создания новых инструментов нашлось место супрематизму и Малевичу с его интересом к «звуковым массам», гениальному Льву Термену с изобретенными им терменвоксом и ритмиконом, и новым культурным институциям советской поры, от Пролеткульта и ГИМНа (так игриво звучала аббревиатура Государственного института музыкальной культуры) до Центрального института труда и Проекционного театра. Среди других тем – Революционные звуковые машины, звук и изображение, графический звук и синестезия, среди персонажей поэт Иван Терентьев и художник Соломон Никритин: интерес к звуку проявляли все.
Тем не менее сегодня «мы вынуждены проводить раскопки на руинах культуры 1920-х…» - горькую цитату вынесли на обложку. Смирнов - один из адептов культурной археологии, его раскопки связаны не только со старыми публикациями, но и многочисленными рукописными материалами, хранящимися в архивах и у наследников. Многое исчезло недавно – так, еще в 1970 году художник и акустик Борис Янковский, основатель «синтетической музыки», показывал знакомым коробку фотопластинок с сохранившимися записями синтонов, созданных в 30-е, когда звук синтезируется на основе анализа акустических спектров, – остается гадать, куда делась коробка.
20-е были эпохой расцвета шумовой музыки, повлиявшей на судьбу кино. Один из ее идеологов, Борис Юрцев считал, что у каждой отрасли промышленности должен быть свой оркестр – пусть и металлурги, и деревообработчики используют материалы, с которыми работают. В итоге сложится единый шумовой оркестр ВЦСПС. Соответствующую музыку современники писали – известен марш «Металлист» Григория Лобачева, шумовой оркестр участвовал в «Танце машин» мастерской Николая Фореггера Мастфор, Арсений Авраамов написал «Шум-ритммузыку» для пьесы Сергея Третьякова «Слышишь, Москва?», поставленной в 1923 году Сергеем Эйзенштейном в 1-м Рабочем театре Московского пролеткульта. Авраамов, одна из ключевых фигур музыкального авангарда, автор знаменитой «Симфонии гудков» (о его опытах см.: А. Мокроусов “Приглашение на шум”, Ъ от 1.2.21), создал для антракта произведение, где звучали два напильника, ручная и механическая пилы, точила, молотки, топоры, кувалды, рубанки, цепи и другие предметы. Позже он предлагал озвучить тексты Ленина синтезированным голосом Ленина-аватара – явное продолжение идей Термена, мечтавшего оживить Ленина и пытавшегося заполучить его тело.
Не обходилось и без скандалов. В 1930-м Дзига Вертов, поклонник документальности в звуковом материале и противник имитации звуков музыкальными и синтетическими средствами, обвинил Абрама Роома в плагиате – якобы тот использовал в «Пятилетке» звуковые материалы вертовского фильма «Одиннадцатый». Над шумовыми опытами самого Вертова издевались «Известия» - Карл Радек назвал его «Симфонию Донбасса (Энтузиазм)» «Какафонией Донбасса», зато фильм восхитил Чарли Чаплина, назвавшего режиссера музыкантом, у которого должны учиться профессора.
Шумовики были в тренде, пример - счастливая судьба оформлявшего спектакли для МХТ-2 Владимира Попова (1889 - 1968), он преподававл шумовое оформление в Школе-студии МХАТа, написал учебник, а после войны получил Сталинскую премию за шумовое оформление фильмов. Звуковое кино породило потребность в новых подходах и совмещении профессий; так, Николай Крюков был и композитор, и звукооператор, вместе с Поповым он работал над первым звуковой лентой «Мосфильма» «Дела и люди» Александра Мачерета (1932).
Другие биографии не столь радужны. Терентьева расстреляли. Конструктор вариофона Евгений Шолпо, вместе с Янковским основавший до войны ленинградскую лабораторию графического звука, в 1948 году был снят с поста директора, саму лабораторию перевели в Москву. Спустя два года ее закрыли, среди принимавших решение – Тихон Хренников и бывший директор Третьяковки Владимир Кеменов, работавший в ту пору секретарем комиссии по Сталинским премиям.
В основе книги – существенно переработанное англоязычное издание 2013 года, вышедшее в кельнском издательстве Walther Koenig и давно распроданное. Для следующего русскоязычного тиража хорошо бы обзавестись указателем имен, без него 386 примечаний чувствуют себя одиноко – если уж научно, так во всем, тем более что в кельнском издании указатель был; неплохо и увеличить формат, от этого выиграют многочисленные иллюстрации. Они музыку не заменят, но помочь увидеть исчезнувшие звуки могут.
Андрей Смирнова. В поисках потерянного звука. Экспериментальная звуковая культура России и СССР первой половины ХХ века. – М., Музей современного искусства «Гараж». 2020. – 296 с.
Приложение
Борис Янковский
Теория и практика "графического звука" -
акустический синтез музыкальных красок
Фрагменты из неопубликованной книги
Хронология графического звука (даты и имена). Ленинград, 1939-1940
СИНТОНЫ: периодическая система звуков Янковского
<…> Объединяясь в 1938 году, мы – Е.А. Шолпо и я – сформулировали практическую цель и теоретические средства нашей проблемы следующим образом.
На основе изучения и классификации звуковых спектров существующих инструментов производится синтез сложных синтетических тембров из элементов синусоидальных, на базе же изучения живого исполнения обнаруживаются закономерности, согласно с которыми на пленку наносится искусственная фонограмма из этих новых (синтетических) тембров, обладающая специфическими средствами художественной выразительности.
Фонограмма эта и является практической целью нашей работы.
<…> навстречу тенденциям музыкального обновления идет техника, помогающая оформлению новых путей, на которые уже встает музыкальное искусство. Эта новая техника, способная помочь раскрепощению музыки от связанных с ней шумов и от какофонии темперации есть электро-акустика и на ее почве возникли «электро-музыка» и «графический звук».
<…> Приоткрываются перспективы тембровых наплывов и тембровых вибрато, переходов из одной звуковой окраски в другую, невозможных в современном оркестре и сулящих новые горизонты композиторам. У нас в руках могучие средства: новая техника и краски оркестра, освобожденные от цепей «штрихов», образующие периодическую систему, подобно менделеевской в химии, пробелы в рядах которой будут сознательно и последовательно заполнены синтезом.
Автоматическое исполнительство, сужая проблему, облегчило бы ознакомление музыкантов с синтетическими тембрами в смене их, в живой динамике и агогике, для чего лабораторией может быть построен реальный инструмент типа электрооргана, воспроизводящий звучания синтетический звуков с пленок и дисков, при нажиме обычных клавиш рояля.
II. Возникновение идеи акустического синтеза.
С конца 1932 года темой моих работ является запись на пленку синтонов – звуков синтетических инструментов, заполняющих пробелы между группами симфонического оркестра, а также воспроизводящих (как частный случай синтеза) и все существующие инструменты, но с расширением их диапазонов, при соблюдении устойчивости формант.
За научную базу работ были приняты следующие руководящие принципы:
- Исследование объективных, реальных фонограмм сольных музыкальных инструментов.
- Изучение звуковых спектров симфонических инструментов и процессов установления звукового режима, в свете новейших акустических исследований.
- Синтез, произведенный на основании полученного материала, и вполне решающий проблему тембра – самую сложную и благодарную из всех физических задач искусственной фонограммы.
Эти принципы были сформулированы позднее, сама же идея синтеза возникла уменя еще в процессе кропотливого «рисованного звука» и вот в какой цепи соображений:
- Окраска звука зависит от формы звуковой волны, график которой может быть разложен математически в ряд Фурье, т.е. на отдельные составляющие – синусоиды, а стало быть и обратно – может быть гармонически сложен из синусоид же. Заниматься этим никому не приходило в голову просто потому, что до появления графического (или рисованного) звука отсутствовала самая техника и методология воспроизведения звука с аодобного рода акустических графиков.
- Подобно электронам (нейтронам и протонам), количество которых определяет качество атома, синусоиды, как бы являются электронами, (нейтронами и протонами), количество которых образует качество звука – его тембр.
- Отсюда вывод: почему бы не положить начало новой отрасли знания – синтетической акустике, если только удастся хотя бы эскизно составить таблицу звуковых элементов, подобную периодической таблице химических элементов Менделеева? Система оркестровых красок имеет пробелы в своих рядах, которые могут быть заполнены синтезом, подобно тому, как пробелы в рядах менделлевской таблицы заполнялись позднейшими открытиями в химии.
IV. Второй этап акустического синтеза.
На основании классификации оркестровых спектров, установление нескольких типов спектров-стандартов, с улучшенной плавностью очертаний и нескольких типов состава звуков: (полный состав, состав из нечетных, четных и мажорных обертонов) – такова подготовительная часть второго этапа и затем – выполнение по ним синтеза серийных профилей, выражающих отдельные группы оркестра.
В мае-июне 1935 года были изучены данные исследований звуковых спектров Эрвина Мейера, проф. Ржевкина и др. и сопоставлены с данными фонограммы. Удалось выявить минимальное число спектро-стандартов, так как одинаковые очертания спектров оьнаружились у инструментов совершенно различных по тембру.
<…> Пусть еще не вполне изучена учеными природа этих явлений; - нам важнее завоевать и расширить эту плавность оттенков, переливы цветов радуги в звуке, вместо монотонного колорита стационарных звучаний геометрических фигурок.
Предпосылку к расширению этого явления – жизни внутри звукового спектра – дает сама природа музыкальных инструментов, а – «природа – лучший наставник», как говорил Леонардо да Винчи.
V. Третий, современный этап работы.
Его содержание: создание типов извлечения звука и красочностей промежуточных, для заполнения провалов между оркестровыми, следующими техническими приемами.
- Путем медленных «наплывов», спектральных переходов с помощью двойной фото-экспозиции.
- Путем быстрых, радужных переливов из спектра – при громкостном вибрато со сдвигом на полуцикл, так что максимумы силы звука приходятся между максимумами другого.
- Воспроизведением всех звуковых красок всеми способами извлечения звука, свойственными всевозможным инструментам и зависящим от изменения стационарных звучаний, как по амплитуде, так и по форме колебаний: pizzicato и обратная ему мягкая аттака звука, громкостное вибрато (филирование звука) и разные процессы в начале звуков и в переходе между ними. (Источник - здесь).
Это версия статьи, опубликованной в Ъ.