В Москве вышла книга Андрея Смирнова об экспериментальной звуковой культуре России и СССР первой половины ХХ века. Почему, несмотря на поиски умных и талантливых людей, музыкальный мир остался прежним?

Музыкальные инструменты выглядели бы сегодня иначе, да и вся история музыки могла бы быть другой, если бы не ХХ век: он многое пытался: да не все довел до ума. Такой вывод не удивит любителя вариантологии культуры, но может поразить неискушенного читателя, и наверняка придет ему в голову при знакомстве с книгой известного знатока музыки, основателя Термен-центра Андрея Смирнова. В компактно изложенной истории поисков и создания новых инструментов нашлось место супрематизму и Малевичу с его интересом к «звуковым массам», гениальному Льву Термену с изобретенными им терменвоксом и ритмиконом, и новым культурным институциям советской поры, от Пролеткульта и ГИМНа (так игриво звучала аббревиатура Государственного института музыкальной культуры) до Центрального института труда и Проекционного театра. Среди других тем – Революционные звуковые машины, звук и изображение, графический звук и синестезия, среди персонажей поэт Иван Терентьев и художник Соломон Никритин: интерес к звуку проявляли все.

Тем не менее сегодня «мы вынуждены проводить раскопки на руинах культуры 1920-х…» - горькую цитату вынесли на обложку. Смирнов - один из адептов культурной археологии, его раскопки связаны не только со старыми публикациями, но и многочисленными рукописными материалами, хранящимися в архивах и у наследников. Многое исчезло недавно – так, еще в 1970 году художник и акустик Борис Янковский, основатель «синтетической музыки», показывал знакомым коробку фотопластинок с сохранившимися записями синтонов, созданных в 30-е, когда звук синтезируется на основе анализа акустических спектров, – остается гадать, куда делась коробка.

20-е были эпохой расцвета шумовой музыки, повлиявшей на судьбу кино. Один из ее идеологов, Борис Юрцев считал, что у каждой отрасли промышленности должен быть свой оркестр – пусть и металлурги, и деревообработчики используют материалы, с которыми работают. В итоге сложится единый шумовой оркестр ВЦСПС. Соответствующую музыку современники писали – известен марш «Металлист» Григория Лобачева, шумовой оркестр участвовал в «Танце машин» мастерской Николая Фореггера Мастфор, Арсений Авраамов написал «Шум-ритммузыку» для пьесы Сергея Третьякова «Слышишь, Москва?», поставленной в 1923 году Сергеем Эйзенштейном в 1-м Рабочем театре Московского пролеткульта. Авраамов, одна из ключевых фигур музыкального авангарда, автор знаменитой «Симфонии гудков»  (о его опытах см.: А. Мокроусов “Приглашение на шум”, Ъ от 1.2.21), создал для антракта произведение, где звучали два напильника, ручная и механическая пилы, точила, молотки, топоры, кувалды, рубанки, цепи и другие предметы. Позже он предлагал озвучить тексты Ленина синтезированным голосом Ленина-аватара – явное продолжение идей Термена, мечтавшего оживить Ленина и пытавшегося заполучить его тело.

Не обходилось и без скандалов. В 1930-м Дзига Вертов, поклонник документальности в звуковом материале и противник имитации звуков музыкальными и синтетическими средствами, обвинил Абрама Роома в плагиате – якобы тот использовал в «Пятилетке» звуковые материалы вертовского фильма «Одиннадцатый». Над шумовыми опытами самого Вертова издевались «Известия» - Карл Радек назвал его «Симфонию Донбасса (Энтузиазм)» «Какафонией Донбасса», зато фильм восхитил Чарли Чаплина, назвавшего режиссера музыкантом, у которого должны учиться профессора.

Шумовики были в тренде, пример - счастливая судьба оформлявшего спектакли для МХТ-2 Владимира Попова (1889 - 1968), он преподававл шумовое оформление в Школе-студии МХАТа, написал учебник, а после войны получил Сталинскую премию за шумовое оформление фильмов. Звуковое кино породило потребность в новых подходах и совмещении профессий; так, Николай Крюков был и композитор, и звукооператор, вместе с Поповым он работал над первым звуковой лентой «Мосфильма» «Дела и люди» Александра Мачерета (1932).

Другие биографии не столь радужны. Терентьева расстреляли. Конструктор вариофона Евгений Шолпо, вместе с Янковским основавший до войны ленинградскую лабораторию графического звука, в 1948 году был снят с поста директора, саму лабораторию перевели в Москву. Спустя два года ее закрыли, среди принимавших решение – Тихон Хренников и бывший директор Третьяковки Владимир Кеменов, работавший в ту пору секретарем комиссии по Сталинским премиям.

В основе книги – существенно переработанное англоязычное издание 2013 года, вышедшее в кельнском издательстве Walther Koenig и давно распроданное. Для следующего русскоязычного тиража хорошо бы обзавестись указателем имен, без него 386 примечаний чувствуют себя одиноко – если уж научно, так во всем, тем более что в кельнском издании указатель был; неплохо и увеличить формат, от этого выиграют многочисленные иллюстрации. Они музыку не заменят, но помочь увидеть исчезнувшие звуки могут.

Андрей Смирнова. В поисках потерянного звука. Экспериментальная звуковая культура России и СССР первой половины ХХ века. – М., Музей современного искусства «Гараж». 2020. – 296 с.

Приложение

Борис Янковский
Теория и практика "графического звука" -
акустический синтез музыкальных красок
Фрагменты из неопубликованной книги
Хронология графического звука (даты и имена). Ленинград, 1939-1940

СИНТОНЫ: периодическая система звуков Янковского

<…> Объединяясь в 1938 году, мы – Е.А. Шолпо и я – сформулировали практическую цель и теоретические средства нашей проблемы следующим образом.

На основе изучения и классификации звуковых спектров существующих инструментов производится синтез сложных синтетических тембров из элементов синусоидальных, на базе же изучения живого исполнения обнаруживаются закономерности, согласно с которыми на пленку наносится искусственная фонограмма из этих новых (синтетических) тембров, обладающая специфическими средствами художественной выразительности.
Фонограмма эта и является практической целью нашей работы.

<…> навстречу тенденциям музыкального обновления идет техника, помогающая оформлению новых путей, на которые уже встает музыкальное искусство. Эта новая техника, способная помочь раскрепощению музыки от связанных с ней шумов и от какофонии темперации есть электро-акустика и на ее почве возникли «электро-музыка» и «графический звук».

<…> Приоткрываются перспективы тембровых наплывов и тембровых вибрато, переходов из одной звуковой окраски в другую, невозможных в современном оркестре и сулящих новые горизонты композиторам. У нас в руках могучие средства: новая техника и краски оркестра, освобожденные от цепей «штрихов», образующие периодическую систему, подобно менделеевской в химии, пробелы в рядах которой будут сознательно и последовательно заполнены синтезом.

Автоматическое исполнительство, сужая проблему, облегчило бы ознакомление музыкантов с синтетическими тембрами в смене их, в живой динамике и агогике, для чего лабораторией может быть построен реальный инструмент типа электрооргана, воспроизводящий звучания синтетический звуков с пленок и дисков, при нажиме обычных клавиш рояля.

II. Возникновение идеи акустического синтеза.

С конца 1932 года темой моих работ является запись на пленку синтонов – звуков синтетических инструментов, заполняющих пробелы между группами симфонического оркестра, а также воспроизводящих (как частный случай синтеза) и все существующие инструменты, но с расширением их диапазонов, при соблюдении устойчивости формант.

За научную базу работ были приняты следующие руководящие принципы:

Эти принципы были сформулированы позднее, сама же идея синтеза возникла уменя еще в процессе кропотливого «рисованного звука» и вот в какой цепи соображений:

 IV. Второй этап акустического синтеза.

 На основании классификации оркестровых спектров, установление нескольких типов спектров-стандартов, с улучшенной плавностью очертаний и нескольких типов состава звуков: (полный состав, состав из нечетных, четных и мажорных обертонов) – такова подготовительная часть второго этапа и затем – выполнение по ним синтеза серийных профилей, выражающих отдельные группы оркестра.

В мае-июне 1935 года были изучены данные исследований звуковых спектров Эрвина Мейера, проф. Ржевкина и др. и сопоставлены с данными фонограммы. Удалось выявить минимальное число спектро-стандартов, так как одинаковые очертания спектров оьнаружились у инструментов совершенно различных по тембру.

 <…> Пусть еще не вполне изучена учеными природа этих явлений; - нам важнее завоевать и расширить эту плавность оттенков, переливы цветов радуги в звуке, вместо монотонного колорита стационарных звучаний геометрических фигурок.

Предпосылку к расширению этого явления – жизни внутри звукового спектра – дает сама природа музыкальных инструментов, а – «природа – лучший наставник», как говорил Леонардо да Винчи.

 V. Третий, современный этап работы.

 Его содержание: создание типов извлечения звука и красочностей промежуточных, для заполнения провалов между оркестровыми, следующими техническими приемами.

Это версия статьи, опубликованной в Ъ.