«Группа 13. В переулках эпохи» - под таким названием в московском музее русского импрессионизма открылась впечатляющая выставка, посвященная одной из самых странных художественных групп рубежа 1920-1930-х годов.

Шутки по поводу названия группы “13” – дескать, счастливое оно или не очень, - можно считать условными. В группу входило больше 13 художников, но на двух состоявшихся выставках было по 13 участников, хотя была еще одна, так и не открывшаяся. В итоге биографический словарь в каталоге новой экспозиции Музея русского импрессионизма насчитывает 31 имя. В рамках большого проекта на фабрике “Большевик” более 360 экспонатов, собранных из множества российских музеев, от Архангельска до Таганрога, и частных коллекций. напоминают об истории группы, которая выглядит довольно амфорной по составу. Художников, участвовавших во всех выставках группы «13», не так много – учредители «комитета «13» Владимир Милашевский, Николай Кузьмин, Даниил Даран, а также присоединившиеся к ним в 1930-м Борис Рыбченков и Татьяна Маврина. Их объединяла идея единства темпа и единства материала, желание запечатлеть повседневность в рисунке, сделанном быстро и в одной технике, без предварительной работы и позднейших поправок.

В отличие от коллег, сосредотачивающихся исключительно на героях своей ретроспективы, куратору Надежде Плунгян интересен контекст. В залах показывают не только графику и живопись авторов «13», но и наследие французских авторов, как современных - в моде был фовист Отон Фриез, - так и XIX века. Рисунки Жерико и Милле, картины Глеза и Вламинка размещены на особом фоне, лишь в одном случае эти вторжения сопровождаются прямой цитатой из художника, подтверждающей, что именно эту картину он видел - Милашевский писал как раз о Фриезе. Французское влияние пронизывало творчество многих, не случайно на акварели Гильдебрандт, подаренной коллеге Даниилу Дарану в 1933-м, посвящение начинается с «Дарану-французу…», а дневники Мавриной на протяжении всей ее жизни полны имен французских авторов.

Эта любовь к французскому чувствуется и в иллюстрациях, главной визитной карточке «13». В залах немало книг, прежде всего вышедших в легендарном издательстве Academia; и братья Гонкуры, и Бальзак, и Анатоль Франс, - и ни одного немецкого литератора. Даже в этом выборе чувствовалось противостояние «живописной» линии «13» линии Общества художников-станковистов (ОСТ_ с его жестким, графическим рисунком, который современники определяли как «немецкий».

Сюжеты художественной группы «13» - гимн повседневности. Жизнь цирка, будни ипподрома, танцовщицы и домашние застолья, тишина московских улиц… Название «В переулках эпохи» на редкость точно, здесь нет места залитым солнцем проспектам, бодрым маршам из громкоговорителей и парадам физкультурников. Может, участники «13» пытались не замечать современности? Но желании оппонировать в каком бы то ни было виде советской власти их заподозрить нельзя, они всего лишь пытались смотреть на новую жизнь глазами свободного человека. Многие из них - выходцы из редакции газеты «Гудок», где в разные годы работали будущие классики Михаил Булгаков, Илья Ильф и Юрий Олеша. Журналистика способна породить великое не только в словесности, круг графиков «Гудка» - Кузьмин, Милашевский, Даран и Сергей Расторгуев, - лишний раз это доказывает.

Всего подготовили три выставки «13», вторая по счету закрылась не открывшись. Связано ли это с эклектичным характером движения, ставшего эстетически расползаться после присоединения бывших членов группы «Рост» - помимо Мавриной и Бориса Рыбченкова здесь оказались и талантливые сестры из ВХУТЕМАСа Надежда и Нина Кашины? Работы вхутемасовок украшают «В переулках эпохи», хотя с «13» они связаны лишь каталогом второй выставки; имена опубликовали тогда, работы развесили лишь сейчас. Конфликт старшего поколения – Кузьмин и Милашевский, - и младшего был в «13» неизбежен, успех Мавриной был скорее исключением.

Кроме москвичей и питерцев – Гильдебрандт-Арбениной и ее гражданского мужа Юрия Юркуна, были и классики с периферии, вроде мэтра саратовской художественной жизни Валентина Юстицкого или также связанного с Саратовом Чеслава Стефанского (1889 – 1942), он участвовал в последней выставке группы; впрочем, с Саратовом так или иначе соприкасаются судьбы Кузьмина, Милашевского и Дарана; кто-то неподалеку от города жил, кто-то здесь учился.

В 1937-м Юстицкого (1894 – 1951) арестовали, он провел десять лет в лагерях. На третьем этаже музея, собравшем творчество участников «13» после формального запрета всех художественных группировок в СССР в 1932-м, показывают его автопортрет 1949 года из собрания Саратовского музея им. Радищева, сделанный вскоре после освобождения – впечатляющий по силе документ и искусства и породившего его времени.

Юстицкий выжил – в отличие от расстрелянных в конце 1930-х Александра Древина, Романа Семашкевича и Юркуна или погибших на фронте Льва Зевина и Михаила Недбайло.

Особый интерес вызывает фигура Ольги Гильдебрандт-Арбениной (Арбенина ее сценический псевдоним). Муза поэтического Петрограда – среди ее счастливых поклонников и Гумилев, и Мандельштам, - она была талантлива не только в любви. Это сегодня в иных книгах можно встретить ее характеристику как «художника-любителя», и с точки зрения формального образования Гильдебрандт действительно самоучка – как Гоген; современники же ценили ее по-настоящему. Станиславский даже предлагал ей оформить спектакль в МХАТе.

Последняя выставка «13» прошла в 1931 году в актовом зале МГУ на Моховой, 11 – были времена, когда университет задавал тон и в искусстве. Участие Давида Бурлюка в этой выставке – один из загадочных эпизодов в жизни группы: что было делать американскому эмигранту в новой, социалистической Москве? Ностальгия замучила, работы не было или у устроителей иначе не получалось достичь заветного числа 13? Да и Удальцова с Древиным смотрелись здесь скорее почетными гостями – такое соседство престижно, но рядом с Милашевским и Кузьминым их появление можно объяснить скорее желанием собрать вокруг себя думающих и не понимающих приятие эпохи исключительно политически. Для кого важны не только «темп» в графике или «рисунок множественных объектов», но и другое, связанное скорее с замедленным течением времени, чем его скоростью.

Критика третьей выставки звучала разносно, идеологи Российской ассоциации пролетарских художников не просто обвинили участников в низкопоклонстве, но напрямую назвали их «буржуазными художниками», сознательно работающими «на западного потребителя». Откуда было взяться западному потребителю посреди сталинской Москвы, загадка даже для Воланда, но стоит признать: получилось иноагентно.

Это расширенная версия статьи, опубликованной в Ъ.