Деполитизация Гюстава Курбе: трансформация и реабилитация при Третьей республике

Два достаточно разных пути подвели меня к рассмотрению состоявшейся в конце XIX века «реабилитации» Гюстава Курбе. Первый из них связан с моим давним исследовательским интересом к Курбе и его пониманию реализма. Второй — с размышлениями о двух, увязанных в пару вопросах, которые феминизм поставил перед теорией и историей искусства. Один из них: «Почему не было великих художниц?», а другой — следствие первого: «Почему были великие художники?». Одним словом, почему это понятие, «великий художник», вообще существует? Точнее, какие конфигурации понятие «великий художник» принимает в каждый конкретный исторический период? Как понятие «великий художник» конструируется? И с какой целью? Каким политическим нуждам, психологическим запросам и идеологическим функциям это понятие служит? И более конкретно: как бывший коммунар, изгой, все еще вызывающий споры и причиняющий беспокойство художник превратился в нечто вроде культурного героя Третьей республики?

Стадии реабилитации Курбе легко проследить, они кратко изложены в современной литературе[1]. В 1877 году, за год до смерти, Курбе все еще оставался официально осужденным, он был сослан в Швейцарию как участник Парижской коммуны — точнее, на него возлагалась ответственность за разрушение Вандомской колонны. 26 ноября 1877 года, чуть менее чем за месяц до смерти художника, распродажа его произведений, проводившаяся по распоряжению суда для оплаты реконструкции колонны, принесла в общей сложности 10 тысяч франков. Курбе умер накануне нового 1877 года, в беспокойный канун «республики оппортунистов»[2], за год до того, как Мак-Магона сменил Жюль Греви, ветеран 1848 года, за год до того, как республика начала действительно контролироваться республиканцами.

В 1878 году на Всемирной выставке было представлено несколько работ Курбе, и тридцать его работ было показано на Ретроспективной выставке современных мастеров в галерее Дюран-Рюэля. Но значительный и официальный поворот в истории реабилитации художника произошел только в 1881–1882 годах, когда Гамбетта и левое крыло республиканцев-оппортунистов ненадолго пришли к власти и создали министерство искусства во главе с Антоненом Прустом, дружившим в детстве с Мане. Именно в этот период семья Курбе отдала «Похороны в Орнане» в Лувр, а государство и Париж приобрели пять больших работ за впечатляющую сумму в 150 тысяч франков. В этот же период критик Жюль Кастаньяри, поддерживавший художника и бывший его другом, а также семья Курбе и правительство совместно организовали большую выставку его работ в Высшей школе изящных искусств, которая была освящена одобрительным присутствием самого президента республики[3]. К 1889 году Курбе был канонизирован, его буквально вписали в великую традицию французского искусства во время больших республиканских торжеств, этой традиции как раз и посвященных. Одиннадцать его работ фигурировали на выставке, открытой к столетию французского искусства и проходившей во время Парижской всемирной ярмарки 1889 года; выставка была устроена в честь столетней годовщины революции.

Таковы основные факты, связанные с продвижением Курбе в ряды великих; наибольший интерес здесь представляет вопрос, как и почему это случилось? Цели и стратегии трансформации образа Курбе целесообразно исследовать через несколько критических текстов этого периода, которые и подтверждали, и в какой-то мере подсказывали эту новую республиканскую интерпретацию.

Представляется, что в 1878–1889 годах перед республиканцами, реконструировавшими образ Курбе, стояли три основные взаимосвязанные задачи. Первая и возможно наиболее актуальная: творчество Курбе надо было однозначно отделить от его политической деятельности. Конечно, не от его здорового и сочувственного интереса к крестьянам и к народной жизни, в известной степени похвального и даже необходимого для республиканской идеологической стратегии[4]. Но его следовало отделить от очень хорошо задокументированного участия в Коммуне — ужасное бельмо на глазу у тех, кто поддерживал «республику оппортунистов» — и от пресловутой ответственности за разрушение Вандомской колонны.

Вторая задача: деятельность Курбе-живописца и его картины должны были быть прочно связаны с темами природы. В республиканской критике, с которой нам предстоит иметь дело далее, была установлена дихотомия социополитического и природного. С внешней стороны эта дихотомия выглядела как оппозиция между его предметной живописью 50-х годов («плохой» или, в лучшем случае, «недостаточно хорошей») и его более поздними пейзажами, охотничьими сценами, обнаженными и натюрмортами («поэтичными», «всеобъемлющими», «более универсальными»). С внутренней стороны она рассматривалась как оппозиция между «природным» Курбе, порождением чистой интуиции и «безошибочного инстинкта», и тем, кого хочется назвать «испорченным» или «падшим» Курбе, тем Курбе, который ошибался в выборе, формулировал неправильные теории — одним словом, участвовал в историческом процессе.

И третья — эти критики, особенно Кастаньяри, пытаются превратить Курбе в «великого художника», помещая его в давнюю, непрерывную традицию великого искусства — прежде всего великого французского искусства — с помощью уловки, которая является одновременно эстетической и националистической, возвышающей и нейтрализующей. Курбе 1889 года был ассимилирован пантеоном национальных художников, осенявших республику своей славой. Подобно предшественникам, Курбе тем самым был трансформирован в своего рода предмет потребления — французскую туристическую достопримечательность и в то же время в героя.

Так столетие спустя после рождения Курбе Теодор Дюре, журналист и критик, республиканец со стажем, поклонник Мане и импрессионистов, мог констатировать с полной уверенностью: «Сегодня, в 1918 году, ход Времени явственно ощущается. Курбе — политический деятель почти исчез из поля нашего зрения, поверхностные суждения современников о его работах забыты. Остаются лишь сами произведения во всей их мощи». Однако в период ранней Третьей республики ситуация была менее очевидной. Истребить память о политически ангажированном Курбе было не так-то просто. В 1878 году, через год после его смерти, когда художник стал скорее достоянием истории, чем ее активным деятелем, ситуация внушала меньше уверенности. Политически активный Курбе, Курбе — коммунар и легендарный разрушитель Вандомской колонны был еще жив в памяти. Его произведения еще не были возвращены, выкуплены нацией и выставлены в Высшей школе изящных искусств. В 1878 году художник, которого уже не было в живых, все еще представлял собой проблему. Его статус коммунара было не так легко отбросить в годы, предшествующие общей амнистии 1880-го, годы, когда вопрос о том, надо ли простить коммунаров и до какой степени, все еще бурно обсуждался.

В 1878 году появились три относительно серьезных исследования творчества недавно ушедшего художника, два из них в виде книг — Камиля Лемонье и графа д’Идевилля, и одна большая трехчастная статья Поля Манца в Gazette des Beaux Arts. Манц, один из самых активных авторов Gazette, был правительственным чиновником с ограниченными полномочиями при Второй империи, а при Республике в начале 80-х его наконец ненадолго выдвинули на должность Генерального директора изящных искусств[5].

С первыми двумя исследованиями разделаться достаточно легко, но работа Манца, более противоречивая и сложная, заслуживает детального анализа. Однако относительно всех трех работ очевидно (при том, что они варьируются по тону — от скептически позитивного до позитивно экстатического), что их авторы, так же, как и Дюре, стремятся во что бы то ни стало деполитизировать Курбе. Стратегия д’Идевилля достаточно простодушна. Он признает, что политические убеждения Курбе представляют определенный интерес, и заходит так далеко, что посвящает целую главу «Курбе-политику», но заканчивает тем, что полностью сбрасывает со счетов политическую деятельность и идеи Курбе на том основании, что художник мало во всем этом смыслил. «Если мы восхищаемся Курбе-живописцем, если, несмотря на все его недостатки, мы помещаем автора "Убежища ланей" в ряды величайших художников нашего века, мы должны признать с не меньшей искренностью, что Курбе как философ, моралист и политик производит впечатление простака. […] Политика, — заявляет д’Идевилль, как будто это самоочевидное утверждение, — не имеет ничего общего с искусством. […] Даже если он действительно разрушил [Вандомскую] колонну (что он отрицает), этот друг Прудона при всем том нарисовал — к своей и нашей вящей славе — "Убежище ланей", "Травлю оленя" […], которые составят гордость наших музеев». На свой неуклюжий лад д’Идевилль (пускай даже и неосознанно) ставит задачу «профессионализации» художника путем обособления сферы его компетенции, поэтому его мастерство как художника — это то, что делает его некомпетентным в любой другой специальной сфере, и прежде всего — в сфере политики.

Что же спасло Курбе-художника от того, что д’Идевилль называет «разрушительными влияниями», то есть от сложных и политических идей, и сделало его выдающимся истолкователем природы? Не что иное, как его уникальная интуиция, или, как говорит д’Идевилль, «интуиция крестьянина-созерцателя». Интуиция Курбе, как и его политическая наивность, стала символом веры в агиографии Курбе времен Третьей республики, основной чертой «сложного, но одаренного» художника. Камиль Лемонье часто говорит об инстинктивно чувствующем Курбе: «Курбе жил инстинктом скорее, чем разумом», — или: «Он рисовал вещи такими, как они есть, повинуясь безмолвному инстинкту, в котором было что-то от гения». Поль Манц, с самого начала настаивавший на недостатке интеллектуальной культуры у Курбе, заявляет, что у него «многое остается в состоянии инстинктивности».

Отношение же к Курбе Манца отмечено неоднозначностью раздражения и сожаления. Он начинает текст, являющийся по сути дела пространным некрологом, не с восхваления, как можно было бы ожидать, а с принижения, с длинного сбивчивого отчета о преувеличенном представлении художника о самом себе: «Курбе безрассудно любит самого себя». Выдвинув на первое место представление о чрезмерной гордыне Курбе, Манц достигает двойного эффекта. Он отделяет себя и соответственно читателей от своего предмета и готовит почву объяснению последующего краха художника: заносчивость Курбе служит причиной его будущего наказания. Повсюду в этой статье, выражая симпатию и восхищение, Манц в то же время делает акцент на формальных ошибках и упущенных возможностях. Если в 1851 году Курбе казался идеальным оппонентом модной в то время пресности, он вызывал множество большей частью не оправдавшихся надежд — что он будет художником поэзии, чувства, художником, который может показать тяжесть жизни бедных и обездоленных, кем-то вроде Октава Тассера, только большего масштаба, или, по выражению Манца, «Шекспиром с улицы Муфтар».

Но этого, увы, не случилось. Курбе не стал поэтом, которого так долго ждали. Образ Курбе, каким его представляет Манц, формируется вокруг слов «поэт» и «поэзия». Манц носится с понятием «поэзия» как с писаной торбой. Он без особой уверенности говорит о том, в каком именно отношении находится художник с поэзией, или, иными словами, как он намерен свести Курбе с поэзией. Манц признает, что на первый взгляд попытка примирить Курбе с поэзией может показаться неисполнимой мечтой, но все же, продолжает он, в лучших его работах конца 50-х и 60-х годов, особенно в пейзажах и морских сценах, невозможное осуществляется: Курбе Манца становится поэтом. Он буквально подпадает под чары поэзии-соблазнительницы. «В тот самый момент, когда художник провозглашает себя скромным переводчиком видимого, объективной реальности, он неизбежно добавляет к изображаемому, часто не осознавая этого, нечто, почерпнутое из его собственной мысли». Это индивидуальное чувство, это допустимое преувеличение оказывается невольной уступкой воображению. «Курбе, — заключает Манц, — бранит поэзию в тот самый момент, когда подчиняется ее восхитительному деспотизму».

Художественная практика Курбе или, во всяком случае, определенная ее часть может быть обобщена таким образом, что будут отринуты его глупые теории, его вредные манифесты, его ошибочное участие в Коммуне, мимо которого Манц проходит так незаметно, что мы едва понимаем, о чем он говорит, снимая с себя ответственность утверждением, что эти «события» (как он их называет) находятся вне его компетенции. Только в контакте с природой эта бессознательная, чарующая, но спасительная поэзия находит свое лучшее выражение в произведениях Курбе — и, можно добавить, именно тут наиболее очевидным образом отсутствуют политические теории Курбе, его неизящные представления о предмете описания и то, что Манц считает погрешностями вкуса и композиции. «Лучшими из работ Курбе, — заключает Манц, сам становясь поэтичным, — являются его пейзажи, зеленые долины Франш-Конте, скалы, покрытые серым мхом, древесные заросли, где текут невидимые глазу потоки, и главное — светлые берега Средиземного моря или Атлантического океана, где окруженное красным сиянием солнце медленно опускается в бесконечность сверкающего моря».

Эти темы, озвученные будущими республиканцами в 1878 году, подхвачены и развиты с гораздо большим размахом, глубиной и изощренностью Жюлем Кастаньяри в биографии Курбе, работу над которой прервала безвременная смерть критика в 1888 году[6]. Кастаньяри на протяжении долгого времени был республиканцем, другом и защитником Курбе во времена катастрофических последствий Коммуны. Короткое время с 1887 до смерти в мае 1888 года он занимал пост директора Национальной высшей школы изящных искусств при министерстве Эжена Спюлера. Его фрагментарное исследование Курбе может быть понято только в контексте его других критических опытов того времени.

Во-первых, конструирование образа Курбе Кастаньяри может быть интерпретировано в свете его продолжавшихся на протяжении 60-х попыток сделать Францию основной художественной нацией эпохи на основе ее достижений в области пейзажа, который он считал самой прогрессивной формой живописи. Во-вторых, и это гораздо существеннее, представление о Курбе Кастаньяри конца 80-х должно пониматься в рамках вовлеченности критика в планы большой выставки, посвященной столетию французского искусства, которой он задумал отпраздновать столетие Французской революции. Курбе Кастаньяри поэтому должен рассматриваться в контексте тогдашнего увлечения биографа пейзажем как прогрессивным и собственно французским видом живописи, а также в связи с его попытками создать непрерывную французскую — связанную с послереволюционной республиканской Францией — традицию.

Его повествование начинается с простого утверждения о том, что национальные и природные аспекты происхождения его объекта исследования в точности совпадают. «Гюстав Курбе родился 10 июня 1819 года в Орнане, маленьком городке Франш-Конте в долине реки Лу. Кажется, ни одна другая территория так хорошо не приспособлена к тому, чтобы быть колыбелью художника. Живописные виды — здесь повсюду». Курбе, заявляет Кастаньяри, происходил из местности, глубоко укорененной во французской традиционной культуре и не имеющей соперников в богатстве и разнообразии природных красот.

Для Кастаньяри реалистические шедевры Курбе первой половины 50-х годов были великим достижением, выражением современной жизни, укорененной в его франш-контейском наследии, лишенном каких-либо явных или скрытых политических оттенков. О трех картинах Курбе, выставленных в Салоне 1851 года, — «Похороны в Орнане», «Крестьяне из Флажи, возвращающиеся с ярмарки» и «Каменотесы», пишет Кастаньяри, «можно сказать, что это были фрагменты Франш-Конте, отделенные от этой грубоватой провинции и перевезенные в Париж».

Но очевидно, что больше всего критик расположен к поздним работам художника, прежде всего — к пейзажам. Его Курбе — герой конструируемой Кастаньяри французской традиции, не может быть простым регионалистом, он должен иметь амбиции национального масштаба. По словам Кастаньяри, «Франш-Конте — не вся Франция, народные обычаи — не все обычаи. Курбе, не отказываясь от своих идей, чувствовал необходимость расширить рамки изображаемого». Под «расширением» Кастаньяри подразумевает то, что Курбе перешел от конкретных предметов, взятых из современной жизни, к более разнообразным и, хотя Кастаньяри так это не формулирует, к менее политически провокативным предметам. «Нельзя сказать, что он избегает человечества, но [Курбе] теперь больше думает о небе и море, листве и снеге, животных и цветах. Он любит их необычайно нежно». Тот факт, что Курбе оставил свои ранние задумки, изображение современных сюжетов из народной жизни, Кастаньяри, затаив дыхание, мифологизирует как фантастическое странствие в глубину тайн природы, символистское путешествие во вдохновляющее царство неведомого: «Жадно вглядываясь и проникая в мир, открытый его взору, он в своем поиске переживал чувства, подобные тем, что испытывали древние мореплаватели: открывал девственные земли, куда не ступала нога человека, детали и формы пейзажа, которые не были известны до его прибытия. Он взбирался на вольные вершины, где его легкие расширялись, спускался в таинственные пещеры, его интересовали безымянные места, неведомые уголки. Каждый раз, когда он погружался в самую глубь Природы, он был подобен человеку, который прошел через улей и явился оттуда, покрытый медом, — он нес с собой благоухание и поэзию».

Проникновение в непознаваемое и в природу, трансформация природы в пейзаж — все это победы Курбе, а поэзия — награда за это мифическое дерзание. Поэзия — снова это слово выходит на первый план в образе Курбе, созданном Третьей республикой. Если Курбе Манца, Курбе 1878 года, был художником, страдающим от слабости и время от времени подпадавшим под обаяние поэзии помимо своей воли, то Курбе Кастаньяри — художник, для которого поэтическая чувствительность является определяющей чертой. Утонченная чувствительность, несравненная техника, — благодаря им «Курбе создал новое течение в поэзии», заявляет критик.

Но даже этого недостаточно, чтобы утвердить Курбе в роли великого поэта, художника — героя Третьей республики. Кастаньяри чувствует, что для завершения этого проекта нужно сделать еще один шаг. Курбе нужно защитить не только материнским лоном природы, но и маскулинной территорией традиции (главным образом французской). Чтобы сохранить традицию для Курбе и Курбе для традиции, Кастаньяри приходится, однако, временно оставить своего Курбе — поэтичного ландшафтного живописца — и вернуться к более раннему Курбе, переводчику социальной реальности своего времени на язык живописи.

Установив исторических предшественников художника в лице голландской школы XVII века, немца Гольбейна и испанца Веласкеса, которые, подобно Курбе, изображали общество своего времени с непосредственной достоверностью, Кастаньяри обращается к французской традиции, прежде всего к той, что была основана великими художниками предшествующих ста лет. В предпоследнем абзаце он показывает большую процессию принадлежащих современной истории художников, в которой его Курбе отныне займет место. Кастаньяри задает тон риторическими вопросами: «Разве Жак-Луи Давид не искал истину прежде всего, когда, схватывая события своего времени, он набрасывал "Клятву в зале для игры в мяч" и создавал портрет убитого Марата?» «А Гро? — продолжает он. — Был ли кто-либо, более вовлеченный в события современности, более влюбленный в зрелище человеческой жизни? Общество его времени оживает на его картинах. А Жерико? — спрашивает Кастаньяри. — Каким путем он шел, когда смерть остановила его? Разве "Плот «Медузы»" не является пестрым журналистским материалом, который написан с размахом, драматизирован и переведен на язык живописи средствами выразительнейшей композиции?». Искусство Курбе узаконено предшественниками, одновременно традиционными и революционными в самом широком смысле слова. Таким образом сама новизна может быть утверждена в правах благодаря прецеденту, смелое свершение приравнивается к лучшему в традиции, трансформируется из современного скандального явления в культурное достояние.

В скобках могу сказать, что из всех стратегий, использовавшихся для того, чтобы трансформировать неоднозначного Курбе предреспубликанского периода в Курбе — культурного героя 1889 года, самой мощной и стойкой оказалось та, что основана на утверждении, будто существует некое непрерывающееся течение великого искусства, в которое художник может влиться. Эту традицию имел в виду Харольд Блум, когда формулировал представление о великом художнике (мужчине), и отсутствие которой по мысли Вирджинии Вулф является причиной тех трудностей, с которыми сталкиваются его коллеги-женщины. В эссе «Своя комната» говорится: «Но какое бы воздействие препятствия и критика не имели на их писательство, […] это было неважно в сравнении с другой трудностью, которая ждала их, когда они начинали выражать свои мысли на бумаге — той, что за ними не стояла никакая традиция или стояла, но такая короткая и обрывочная, что от нее было мало проку». Авангард также никоим образом не свободен от обольщения традицией, когда он начинает претендовать на величие. Не кто иной, как Гийом Аполлинер в 1912 году устанавливал происхождение кубизма, заявляя, что «Курбе был отцом новых художников», как если бы это обращение к традиции французского искусства, пускай и революционной, каким-то образом обосновывало новое направление в искусстве.

Возвращаясь к повествованию Кастаньяри о Курбе, можно сказать, что этот критик, добрый левый республиканец, не столько приуменьшает политическое содержание живописи Курбе, сколько нейтрализует его. Курбе Кастаньяри не был разгневан, когда писал «Каменотесов» или «Похороны в Орнане», но просто следовал велению времени и едва ли мог поступить иначе. «Конечно, — утверждает Кастаньяри, — в 1848 году, во времена, когда Пьер Дюпон зарифмовывал несчастья рабочих и когда Жорж Санд написала "Чертово болото", не было ничего из ряда вон выходящего в том факте, что художник, сын народа, республиканец по обычаю и образованию, избрал предметом своего искусства крестьян и горожан, ту среду, в которой прошло его детство. Униженное положение изображаемых им людей никак не препятствует эстетической ценности работ Курбе — важно было изобразить их мощно и серьезно. Рисуя их правдиво, давая им силу и характер, которые прежде приберегались для богов и героев, он произвел революцию в живописи». И это все о Курбе — политическом художнике! Этот Курбе — из очерка истории искусства, из законсервированной культуры. С очень небольшими изменениями пассаж Кастаньяри мог бы послужить обычным введением к каталогу современной выставки Курбе. Конструирование образа Курбе у Кастаньяри достаточно близко тому, что сегодня называют «мейнстримом» в представлениях о Курбе.

Но как же быть с Курбе — политическим активистом, с его участием в Коммуне, которое невозможно отрицать, с его предполагаемым участием в разрушении Вандомской колонны[7]? Кастаньяри приглушает эффект от рассказа о Курбе-коммунаре, предусмотрительно поместив короткий отчет об этом в более общее повествование о патриотической деятельности Курбе во время защиты Парижа, предшествовавшей участию в Коммуне, и о несправедливой суровости последовавшего наказания. Этот прием напоминает поступок ребенка, маскирующего вкус нелюбимой еды, утапливая ее в большом количестве картофельного пюре.

Во-вторых, Кастаньяри эффективно отделяет Курбе от его политической активности, описывая Курбе-коммунара лишь в пассивном залоге. Подразумевается, что Коммуна была просто чем-то, что случилось с бедным, неосмотрительным Курбе. «Названный членом Коммуны во время дополнительных выборов 16 апреля, — объясняет Кастаньяри, — он не имел достаточно мудрости отклонить мандат. […] После взятия Парижа войсками генерала Мак-Магона он был арестован, привезен в Версаль и попал под общее обвинение, которое тяготело над всеми членами Коммуны, а также был отдельно обвинен в разрушении Вандомской колонны». С последним пунктом бесстрастность исторического объяснения мотивов сменяется у Кастаньяри негодованием. «Вандомская колонна! — взрывается Кастаньяри. — Он был так же неповинен в этом, как вы или я». У Кастаньяри есть документы, доказывающие это. Далее следует отчет о суде над Курбе, о его заключении, о чудовищном завышении штрафа для него и о последующей ссылке — отчет сопровождается утверждением, которым Кастаньяри завершает разговор о Курбе — политическом деятеле: «С его смертью ненависть и соперничество утихли, и правосудие, до тех пор безмолвствовавшее, поднялось, чтобы произнести приговор, который невозможно обжаловать». Кастаньяри имеет в виду, конечно, то, что Курбе-художник был спасен историей, в то время как Курбе-коммунар был удобно забыт. Коммуна в таком случае была чем-то, что случилось с бедным, наивным Курбе, его участие в разрушении колонны просто частью интриги, придуманной косными и завистливыми соперниками, чтобы дискредитировать — и в конечном итоге уничтожить — художника.

В определенном смысле этот рассказ звучит вполне убедительно. Он согласуется с тем Курбе, о котором шла речь в этом тексте — родом из деревни, не слишком умным человеком, но одаренным наблюдателем и летописцем крестьянских обычаев, поэтом, глубоко увлеченным природой и способным интуитивно превращать ее в искусство, доверчивым, вооруженным своими не особенно ясными идеями, готовым попасть под влияние политических агитаторов — великолепным, но бездумным художником, который нечаянно навлек на себя неприятности.

Звучит правдиво, и все это как будто подтверждается определенным количеством свидетельств. По крайней мере, можно сказать, что в этом сходились сторонники художника в течение первого десятилетия после его смерти. Но не совсем. Прежде чем мы примем этот взгляд как взвешенное представление о Курбе, надо, по меньшей мере, осознать, что другой подход вполне возможен. Следует иметь в виду, что иной образ Курбе, существенно отличающийся от любого из тех, что мы рассмотрели выше, мог быть сформирован в 1878 году — образ Курбе, для которого опыт Коммуны был главным, Курбе, политическая и художественная практики которого были неразделимы и представляли собой скорее две стороны одного и того же, чем противоположные тенденции. Это Курбе Жюля Валлеса, романиста, журналиста и его сподвижника по Коммуне, который написал о Курбе через неделю после смерти художника, 6 января 1878 года под именем Жана да ла Рю (сам Валлес все еще отбывал тогда ссылку в Англии).

В рассказе Валлеса о Курбе образность, связанная с Коммуной, дает основной материал для описания достижений художника. Валлес не пытается отделить Курбе от его политической деятельности. Он начинает свой некролог торжественно, с упоминания колонны: «Колонна потеряла своего заложника, того, кто должен был заплатить за ее повреждение». Образ Курбе, который он создает, имеет черты не пассивного, неумелого политического простака, но человека, активно участвовавшего в политической борьбе. «Человек мира, брошенный в битву, он искал удар, который мог отразить без оружия, — объясняет Валлес. — Он, нарисовавший "Прядильщицу", "Каменотесов", "Похороны в Орнане", неизбежно должен оказаться — в день, когда он следовало сделать выбор — на стороне труда, бедности и камней мостовых». В отличие от Кастаньяри, который не жалел усилий, чтобы оправдать Курбе в деле с разрушением Вандомской колонны, Валлес верит, что он принимал в нем участие. «Несчастный безумец, — иронично пишет Валлес, — твоя борьба с бронзовым фетишем не осталась безнаказанной». Нет, продолжает Валлес, «он был не таким уж и сумасшедшим, он хорошо понимал, что с ним случится. В день, когда колонна упала, он был там, на площади, со своей тростью за двадцать су, в соломенной шляпе за четыре франка, в дешевом пальто […] "Она сокрушит меня, когда упадет, вот увидите!", — сказал он, повернувшись к друзьям».

Курбе Валлеса также можно назвать человеком природы, но отношение художника к природе, о котором пишет Валлес, совершенно иное. Если другими биографами Курбе представал любителем природы, автором пейзажей, сельским жителем, то есть был сконструирован как спасительная антитеза Курбе — человеку левых убеждений и политического скандала, то для Валлеса природа крепко соединена с политикой. В финальном пассаже валлесовского некролога сама природа политизируется, связывается с духом исчезающей Коммуны: «Он пересекал широкие потоки, он нырял в океан толпы; он слышал сердце народа, бившееся как колокол; он окончил свой путь в самом сердце природы, среди деревьев, вдыхая запахи, которые опьяняли его в юности, под небом, незапятнанным дымом великой резни, но которое сегодня, возможно, горит от света заходящего солнца и распростерлось над домом умершего как огромный красный флаг».

В итоге, не пытаясь возвеличить своего Курбе как представителя великой традиции, Валлес очевидным образом отсекает его от традиции: его Курбе был «дезертиром», который смело отверг возможность укрыться в официальном искусстве и был наказан за это. «Заряжается пистолет, который стреляет в традицию, даже когда барабан пистолета — кисть художника, разрушается покой и раболепие тех, кто приглаживает картины и угождает министрам», — заявляет Валлес. Этот выстрел в традицию раздражает даже независимые умы, тех, кто, хотя знаменит в глазах людей, труслив, когда дело доходит до теорий. Если бы Делакруа был жив, спас ли бы он Курбе от наказания, если бы последний начал говорить с непристойным смешком о потолке Лувра или фресках Сан-Сюльпис, о «Взятии крестоносцами Константинополя»: «Вы действительно знали их, Аполлона, святое что-то там и Иисуса Христа?». Буржуа, горько заключает Валлес, безжалостнее солдат. Для Валлеса простое соединение Курбе с существующей традицией великого искусства неприемлемо. Напротив, и в этом отличие Курбе, его неисправимая отделенность даже от самых новаторских достижений недавнего прошлого вызывает восхищение и симпатию Валлеса.

Я процитировала довольно большой кусок из текста Валлеса последним не потому, что он «прав», а другие «ошибаются», но для того, чтобы показать: и его текст, и прочие представляют собой конструкции, основанные на безграничном материале; «факты» в каждом случае подбираются специально для нужд рассказчика; представление о художнике, воплощенное в каждом тексте, не просто рассказ или объективное описание, но в большей или меньшей степени творение автора, как рассказ или роман, но созданное с другими намерениями, стратегиями и целями. Текст Валлеса в таком случае должен восприниматься не как противоядие, но скорее как альтернатива, альтернатива аутсайдера, «непокорного», альтернатива, представляющая наиболее резкий контраст идеологическому характеру всех других повествований того времени.

В настоящее время, когда биография художника все чаще и чаще используется для объяснения произведений искусства, стоит — пускай это и не очень оригинально — показать, что биография художника, или, скорее, тексты, которые представляют художника, имеют не больше преимуществ как эмпирические данные — как разновидность сырого материала — чем сами произведения искусства, для объяснения которых привлекаются эти тексты. Скорее, это сложно устроенные конструкции. Биографии художников должны рассматриваться как художественные произведения, передающие различные идеологические и психологические позиции тех, кто их создает.

Перевод с английского Ольги Половинкиной

*Текст был впервые опубликован в журнале October, № 22, Autumn 1982.

Линда Нохлин

Родилась в 1931 году в Нью-Йорке. Историк и теоретик искусства. Автор многих книг, среди которых «Реализм» (1971), «Политика видения» (1991), «Курбе» (2007) и другие. Живет в Нью-Йорке.

См. также: Художественный журнал № 86-87, 2013. Содержание номера