«Видишь, ангелы?»,— спрашивает в восторге Овсеп, обводя пальцем в плотном переплетении множества цветов, пальметок и спиралей два задумчивых лика, которые выглядывают слева, как будто подавая знак о божественной мудрости. «А львов видишь?— отвечает с другой стороны Гоар.— Это армянские львы, эти улыбающиеся, с шарфом на шее».

«Повесть о книге из Муша»— вторая книга Антонии Арслан, вышедшая по-русски. Первой была «Усадьба жаворонков» («La masseria delle allodole»)[1] . «Усадьба жаворонков»— первая книга «армянской трилогии» Антонии Арслан. «Повесть»— ее третья, завершающая часть. Непереведенной пока осталась средняя— «Дорога Смирны» («La strada di Smirne», 2009). Прежде чем говорить о нашей повести, совсем вкратце сообщу об авторе, Антонии Арслан, итальянской писательнице с армянскими корнями (так принято ее характеризовать). Антония Арслан пользуется в Италии особой любовью. К ней относятся как к «моральному авторитету» (l-autoritе morale): традиционная для Европы культурная позиция, которая в последние годы явно вакантна. «Усадьба жаворонков» (2004)— поздний писательский дебют Антонии Арслан. Университетский профессор, исследовательница итальянской литературы, автор трудов о народной итальянской литературе и о женщинах-писательницах XIX—XX веков, переводчица французской, а затем армянской поэзии, Антония Арслан обратилась к писательству, углубляясь в армянскую историю собственной семьи. Ее дед по отцу, всемирно известный доктор, чудом спасся во времена армянской резни в Оттоманской империи. Он получил образование в Европе, женился на итальянской графине из Падуи. Антония Арслан родилась в Падуе, городе святого Антония Падуанского, которого итальянцы называют просто Святой, не добавляя имена (как у нас, говоря Преподобный, не добавляли имени Сергий). Падуя с ее собором и особенно падуанский городок Кампосампьеро со своим огромным францисканским монастырем, куда съезжаются люди со всей Италии,— в каком-то смысле аналог нашей Троицкой лавры. Там два года назад нам и довелось впервые встретиться. Антонию назвали в честь Святого.

Поздний дебют принес Антонии Арслан мировую известность. Книгу много раз переиздавали, перевели на двадцать языков (русский, видимо, стал двадцать первым), она получила множество премий, по ней снят одноименный фильм братьев Тавиани (2007)[2] . С «Усадьбы жаворонков» началась «армянская трилогия» Антонии Арслан. О третьей ее части и пойдет речь.

Все помнят и уже десятилетия повторяют, как заклинание, слова Теодора Адорно о том, что после Аушвица поэзия (или искусство вообще, или красота вообще) невозможна. Следуя этой логике, можно было бы сказать, что поэзия стала невозможна много раньше: после первого в Новое время геноцида, армянского геноцида 1915 года в Оттоманской империи. Несомненно, события такого рода подрывают что-то важнейшее в человеке: его способность доверять себе. Если «мы (то есть, люди) такие», если мы способны на такую адскую жестокость и тупость, у нас нет больше права на высокие слова, великие замыслы и т.п. Говоря иначе: при встрече с адом поэзия умирает.

Но кто хоть раз

был смешан с прахом,

Не сложит песни золотой.

В. Ходасевич

После такого опыта необходим какой-то очистительный обряд вроде того, который совершает Данте, выйдя из ада, чтобы «мертвая поэзия воскресла», la morta poesie resurga (Purg. 1, 7). Великое произведение искусства (может быть, эпитет этот избыточен, и другие, невеликие, вещи и не стоит называть искусством) несет в себе чувство «внутренней правоты», словами Мандельштама[3], и блаженной свободы: это чувство внутренней правоты, необъяснимой уверенности переживает во время сочинения его автор (такое состояние и называют вдохновением; Карл Барт, протестантский богослов, самое чистое воплощение этой убежденности в собственной правоте слышит в музыке Моцарта), и потому сочинение не перестает сообщать читателю опыт совершенно особого счастья и выздоровления, своего рода возвращения в Эдем. Катастрофы минувшего века как будто бросили на нашу цивилизацию тень какой-то непоправимой вины и общего краха и перекрыли доступ к этому блаженному вдохновению. Так думают многие, в том числе художники и писатели последних десятилетий. Этим они объясняют мутный и темный, «виноватый» характер собственных созданий. Другого после Аушвица быть не может— или же оно будет ложью. Райская игра свободного искусства, как полагают, оскорбительна для памяти жертв.

Позволю себе отступление личного характера. Однажды, листая черный двухтомник Мандельштама, я присмотрелась к помещенной там, в качестве иллюстрации, его лагерной анкете с известной графой: «Особые приметы». Совсем недалеко от этой страницы были мои любимые стихи «Сестры тяжесть и нежность, одинаковы ваши приметы». Столкновение двух этих «примет» что-то со мной сделало. Рядом с «особыми приметами» мандельштамовские «приметы» умерли. Этого больше нет, подумала я. Этого больше быть не может. Когда я рассказала об этом моей подруге, она ответила: «Значит, они своего добились. Они ведь и хотели, чтобы этого не было. Не будем им помогать».

Книги Антонии Арслан— прямое опровержение тезиса о «смерти поэзии». Арслан берется рассказывать о чудовищных вещах, перед которыми искусство обычно отступает,— и при этом в ее рассказе звучит музыка и веет сказкой. «Это история со счастливым концом, несмотря на все»,— говорит о своей повести рассказчик. Это «все», на которое «несмотря»,— не шутка. Трое из пяти «смиренных героев» повести, решивших любой ценой спасти драгоценную древнюю рукопись (иллюминированную рукопись XIII века на пергаменте, которая весит 28 килограммов!), гибнут, причем гибнут уже совсем рядом с целью. Судьба двоих выживших, быть может, еще больше несовместима с представлением о хеппи-энде: их ждут, как сообщает рассказчик, только новые страдания и разлука (а их, осиротевшего во время резни мальчика Овсепа и молодую женщину Ануш, потерявшую собственных детей, только и спасало то, что они были вместе). Да, рукопись спасена и доставлена в Эчмиадзин. Но ведь герои верили, что эта книга— «их талисман»: «мы не погибнем, пока существует Книга». Однако они погибли! Они не дождались никакой награды, даже памятной записи в хранилище рукописей (мимоходом замечает рассказчик). Или же речь идет о каком-то другом «мы» («мы не погибнем»), а не о героях повести «со счастливым концом»? Немой Ангел охранял их с того самого момента, как они обнаружили в сожженном монастыре Книгу— но ведь они погибли! Мало того: этот Ангел, явившийся во сне гречанке Элени и убедивший ее идти вместе с армянскими спутниками, чтобы отдать и свою жизнь, и жизнь своего друга Макариоса за Книгу, «наконец, улыбнулся» как раз накануне их гибели. Значит, в «счастливом конце» истории имеется в виду нечто другое, чем обыкновенно в сказках? «И стали они жить-поживать и добра наживать». Или же— как звучит в уме Макариоса, вдруг услышавшего внутри странное тепло— знак сопутствующего им Немого Ангела: «Макариос чувствует, с каждым шагом все больше, как внутри у него разливается незнакомая сердечная благость, которой сам удивляется, и душа его наполняется нежданной радостью. Он чувствует себя отцом этого маленького отряда, с которым он пройдет сквозь адское пламя самого мрачного отчаяния и проведет его в безопасное место по ту сторону горной гряды, по ту сторону отчаяния, по ту сторону трагедии. Они не будут оглашать своим плачем берега рек вавилонских, вспоминая потерянную родину: у них будет новая жизнь, и она будет мирной— слово грека Макариоса».

Пророчество грека Макариоса не сбывается— во всяком случае, в рамках повествования. Это другая сказка.

«Спасти этих пятерых или спасти Книгу?»— размышляет Немой Ангел. Кончаются его размышления тем, что здесь, вообще говоря, нет выбора— потому что здесь просто нет двух разных возможностей: «Спасая Книгу, они спасут себя». Одна из этих пятерых, Гоар, умирая от тифа, просит, чтобы ту половину книги, которую несла она (тяжелую рукопись они разделили на две половины, и вторую несла Ануш), похоронили с ней— не навеки, на время: «Но оставь ее пока со мной, чтобы с ней я предстала перед Судом Божиим: закопай ее рядом со мной. А когда все это кончится, только тогда возвращайся сюда и забирай ее. Она сохранится в целости, потому что я буду ей надежным сторожем. И тогда отнеси ее Католикосу в Эчмиадзин и скажи ему, что это живое сокровище и что я спасла ее ценой моей жизни».

На другой странице автор признается: «И все же рассказчик устал рассказывать эту бесконечную трагедию Утраченной Родины. <...> Рассказчик выплакал слезы, ему хочется других историй.

Но среди этого ужаса и утрат— вот они сверкают, спасенные Книги».

Трагедия со счастливым концом, которая остается при этом трагедией,— вот жанр этой необычайной повести. Можно сказать и так: это трагическая сказка.

Счастливый конец этой истории, я думаю, не только в том, что драгоценные древние Книги спасены (Книга из Муша, о которой идет речь,— только одна из них). Вместе с ними спасена честь народа, который обрекли на истребление. Она спасена совсем простыми людьми— героями и героинями нашей повести. Они едва ли могут прочесть то, что содержится в этих премудрых богослужебных книгах, которые почитаются в народе как чудотворные (в нашей повести речь идет о Книге проповедей, на полях которой помещены эпизоды армянской истории). Но они очень хорошо знают существо того, что в них содержится. В древнем монастыре Святых Апостолов в Муше, одном из первых памятников христианства в мире и одной из главных армянских святынь, наши беглецы находят трех его зверски убитых насельников и предают их земле: «Но прежде, чем бросить землю, Кохар вдруг опускается на колени и куском мокрой ткани старательно умывает ему (настоятелю.— О.С.) лицо, возвращая на него терпение: «У него было слишком разъяренное лицо— объяснит она потом— нельзя с таким лицом предстать перед высшим судом».

Честь народа спасена перед небом и перед историей. Ангелы не покинули изгнанный со своей родины народ. И львы— улыбающиеся армянские львы с шарфом на шее— идут вместе с беглецами.

Я думаю, что счастливый конец этой истории еще и в том, что для нее нашелся рассказчик. Нашелся тот, кто не дал бесследно исчезнуть ни этому великому горю, ни этому мужеству. Рассказчик исполнил свое дело: он воздает последние надгробные почести тем, кого лишили даже «величия смерти», погребения и прощания. Это не просто сохранение памяти: это воскрешение памяти. «Похоронить своих»— тема Антигоны, древняя тема трагедии одушевляет всю «армянскую трилогию» Антонии Арслан.

И в нашей истории ХХ века, с ее миллионами «убитых задешево» и лишенных погребения, труд их поминовения приняли на себя поэты: «взамен могильных роз, взамен кадильного куренья». Борис Пастернак:

Душа моя— печальница

О всех в кругу моем.

Ты стала усыпальницей

Замученных живьем.

Анна Ахматова:

Непогребенных всех—

я хоронила их.

Или:

Чтоб вас оплакивать,

мне жизнь сохранена.

И здесь мы возвращаемся к тому, с чего начали: к утверждению Адорно о невозможности искусства после Катастрофы. Поэзия оказалась не только не невозможна, но необходима. Катастрофа возвращала поэзию к ее началу: погребальная песнь— быть может, первое проявление поэтического в истории. Антония Арслан и в этой своей повести, как и в первой, той, что принесла ей мировую известность— так же, как в России Пастернак и Ахматова,— дает нам непосредственно почувствовать самую насущную необходимость искусства после «этого ужаса и утраты». Без искусства, которое послужит мученикам минувшего века, вырвет их жизнь из забвения, «второго небытия», станет свидетелем их славы, вся эта история будет и дальше тянуть человечество ко дну, как камень на шее.

Единственный раз на всем протяжении рассказа Антония Арслан говорит от первого лица— там, где ее героиня Ануш находит своего только что убитого младенца:

«И других детей из долины Муша настигнет смертная участь: их обольют керосином и сожгут вместе с матерями в амбарах или зароют живыми со ртом, набитым землей; но, хотя бы этому малышу, я хочу спеть, как могу, поминальную песню. И в моем сердце— но с другими словами— поднимается эхо той нежной и могучей «элегии невинности и юности», которую много лет назад я заучила на память: «Похоронен с первыми мертвыми, глубоко покоится сын Армении... Зерно вне возраста, темные вены своей матери, он сокрылся в беспамятной воде бурлящей Арацани. После первой смерти другой не будет»[4].

После первой смерти второй не будет. Это та же клятва в бессмертии жертвы, которую мы слышим в стихе Ахматовой:

Для Бога мертвых нет.

И свидетель этого бессмертия— Рассказчик, Поэт. Это его работа: он говорит о тех, кого никто уже не знает, о тех, кто ждет, чтобы его развеянный по ветру голос услышали.

Антония Арслан умеет слушать. Ее повествование, как она говорит в другой своей книге, колеблется «между двумя мирами: сновиденческим, который живет снами и сказками,— и конкретным, повседневным»[5]. Читая «Усадьбу жаворонков», я была уверена, что читаю семейную хронику, которую повествователь только пересказывает,— пока не осознала, что у этой «хроники» не может быть реального источника. Кто мог бы сообщить рассказчику все эти события, эти детали? Их участники исчезли, не оставив записок. Но какая-то особая достоверность рассказа поражала: несомненно, все происходило именно так, как здесь рассказано. И я догадалась, что рассказчик каким-то таинственным образом слышит сообщения своих исчезнувших героев (впрочем, Антония Арслан сама об этом говорит— но невнимательный читатель может легко пропустить это признание: собственных героев— погибших!— она называет в списке тех, кому благодарна за помощь при создании книги[6]). Антония Арслан воскрешает мир, которого она сама никогда не видела. Это оставляет нас с глубочайшим впечатлением его реального присутствия, его желания быть выслушанным: ничто не исчезает, ничто не пропадет— даже если оно осталось нигде не записанным и его свидетели не уцелели. «После первой смерти второй не будет».

Новая книга Антонии Арслан внушает то же впечатление документальности: повествование как будто основано на бесспорных, точных, проверенных фактах. Из одной оговорки в конце рассказа (монах в Эчмиадзине, принимающий от Ануш спасенную рукопись, не записывает ее имени) мы вдруг понимаем, что на самом деле все это— плод «реконструкции» событий, принадлежащий исключительно рассказчику. Все: имена, характеры, ход событий... И тем не менее читателя не покидает уверенность: так все и было. Я назвала бы письмо Антонии Арслан волшебным реализмом (не «магическим реализмом»: за этой манерой закреплен совсем другой мир). Искусство в конце концов есть род духовной одаренности. Если художник не догадывается о Немом Ангеле, который сопровождает нас, лучше ему за дело не браться. Некоторые называют этот дар даром воображения. Я думаю, это дар внимания и любви к реальности.

Мы постоянно ведем в наших рассуждениях спор с Адорно. Но вот в чем он, несомненно, прав: чему-то катастрофы прошлого века в самом деле вынесли решительный приговор. Что-то и в самом деле стало недопустимо— недопустимо эстетически и морально— в присутствии миллионов невинных и преданных забвению жертв. Как ни удивительно, в новейшей практике искусства это так же мало понято, как и насущная необходимость большого искусства «после Аушвица». Что я имею в виду, говоря о «большом искусстве»? То, о чем в «Докторе Живаго» Пастернак сказал так: «...искусство всегда, не переставая, занято двумя вещами. Оно неотступно размышляет о смерти и неотступно творит этим жизнь. Большое, истинное искусство, то, которое называется Откровением Иоанна, и то, которое его дописывает»[7].

«Memento mori», «помни о смерти», философский совет классической античности; монашеская «память смертная»... Все это давно и прекрасно известно— так же как известно и постоянное человеческое желание сбежать от этой памяти. Но отличие той мысли искусства о смерти, о которой говорит Пастернак— и которую воплощают книги Антонии Арслан,— в том, что речь здесь идет не о собственной смерти, или не в первую очередь о собственной: прежде всего это смерть других. Иначе говоря, это не значит: не забывай того, что ты смертен. Это значит: помни о том, что бессмертие умерших— в каком-то смысле и твое дело. Ввиду этой мысли и происходит ревизия многого в искусстве. Многое на очной ставке с этой мыслью становится невозможным. В первую очередь все, в чем слышна агрессия, будь это форма или общая позиция автора, в этой ситуации выглядит совершенно безобразно. После опыта ХХ века мы стали более чуткими к любому присутствию насилия в искусстве— даже в великом искусстве прошлого. Но «актуальное искусство» множит и множит свои «проекты», в которых, кроме агрессии, ничего почти и нет. Мы должны наконец разобраться с тем, что путаем силу с насилием и власть с порабощением[8]. Это вещи прямо противоположные. Сила есть только там, где нет насилия. Истинная власть, которую нельзя отнять,— у того, кто чурается насилия. Опыт прошлого столетия требует наконец решить это окончательно— требует хотя бы от художников.

И еще одна вещь кажется «после Аушвица» совсем непристойной: отвращение к реальности, отказ нашему миру в малейшем проблеске смысла. Этим настроением полным полна художественная и интеллектуальная продукция последних десятилетий. Исключения редки. Что на это сказали бы те, у кого отняли жизнь, мир и реальность— вещи, для них драгоценные и полные смысла? Те, о ком Арслан рассказывает и в этой своей книге, и в прежних.

Читателя (меня, в частности) поражает в героях Арслан их невероятное, нерефлектируемое желание жить— жить после всего, жить, потеряв детей, дом, потеряв все... И это при том, что они ни секунды не сомневаются в том, что погибших ожидает блаженство, что души их принимают ангелы! На презентации «Усадьбы жаворонков» в Москве я спросила Антонию: как совмещается эта страсть к жизни с простой народной верой в посмертное блаженство мучеников? В русской традиции, как правило, любовь к иному миру не соединяется с привязанностью к здешнему. Антония ответила, что она даже не задумывалась об этом, настолько естественным и привычным кажется ей такое соединение.

Книги Антонии Арслан— не только о великом горе и неслыханном злодействе, но и о «древней мудрости, которой больше нет»[9]. Мудрости, которая учит человека доверять тому, что в любой случайности, в любой встрече его жизни есть какой-то смысл, который, быть может, откроется скоро, а может, и никогда— но само знание об этих «крохах смысла» делает нас внимательными и благодарными. Книга, которую спасают герои «Повести»,— богато иллюминированное собрание гомилий, церковных проповедей. То, что пишет Арслан, внешне нисколько не напоминает проповедь. Она избегает малейшего морализма и учительства. Мы следим за ее сюжетами, как в приключенческой повести. Все висит на волоске и всякий раз каким-то непредсказуемым образом продолжается. Рассказчица не вмешивается в ход событий с рассуждениями и размышлениями, его как будто нет. Но после каждой книги Антонии Арслан я чувствую, что меня чему-то научили, что-то напомнили. Скорее всего, вот это: значительность того простого факта, что мы существуем на этом свете, где все что-то значит.

Антония Арслан нашла особое письмо: как будто совсем простое и сжатое до минимализма (в переводе эта отточенная простота немного ослаблена: и в самом деле, самое трудное— это переводить простое). Повесть состоит из двадцати трех маленьких главок и эпилога. И в это тесное пространство повествования вмещено столько событий, характеров, поворотов судеб! Целый мир. Мир, которого больше нет: он превращается в призрак на глазах читателя. К этому, собственно, и сводятся сюжеты повестей Арслан. И, удивительным образом, вопреки всему, что происходит, нам в этом мире хорошо. Антония Арслан вспоминает, как в гимназическом детстве, в Гренобле, куда ее отправили совершенствовать французский, читая единственную книгу на родном итальянском, которую она взяла с собой,— «Маленький мир» Джованнино Гуарески[10], она открыла для себя секрет историй, которые становятся любимыми: такие истории «создают миры, в которые нам хочется войти и откуда мы уходим не иначе как с сожалением»[11]. Такой мир анатолийской долины Муш и создала Антония Арслан. Из него жаль уходить.

См. также: Иностранная литература, № 6 2013