30:70. Архитектура как баланс сил

Колонка редактора

«Эта книга – достаточно личное, но в то же время всеми силами старающееся быть объективным рассуждение на тему: чем сегодня для культуры является современная ей архитектура? Радикально отказавшись за последние сто лет от очень многого, но и приобретя многое, в первую очередь – за счёт ускоряющегося развития технологий, сегодняшняя архитектура в корне отличается от того, что принято было называть архитектурой ещё сто лет назад. Но в чём именно заключается это отличие, каковы его причины и следствия?» Исследованию именно этого вопроса и посвящена данная книга, написанная известным архитектором Сергеем Чобаном и историком архитектуры Владимиром Седовым. Авторы дают краткий, но емкий обзор истории архитектуры, детально анализируют кардинальный перелом в ее развитии, произошедший в 20-е годы XX века, и делают прогноз: что же надо приобрести и развить современной нам архитектуре, для того чтобы не растерять безусловные завоевания архитектурной эстетики XX–XXI века? Что нужно для того, чтобы научиться создавать яркие городские ансамбли, в которых не только отдельные здания-иконы, построенные на основе современнейших технических и эстетических достижений и являющиеся сегодня главным результатом архитектурной революции XX века, но и окружающие их гораздо большие по объему элементы рядовой застройки приблизятся к качеству тех исторических городов, которые мы охотнее всего посещаем как туристы, и в которых нас поражает огромное количество ошеломляющих своей красотой построек никому не известных архитекторов прошлого. 

Аннотация издательства

Фрагмент книги

ГЛАВА 7. ПОСЛЕДНИЙ РЕЦИДИВ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОСТИ: АР-ДЕКО И ТОТАЛИТАРНЫЕ НЕОКЛАССИЧЕСКИЕ СТИЛИ

Этот период интересует многих, но никак не войдёт на полных правах в историю архитектуры XX века. Почему? Потому что он с точки зрения современной архитектуры представляет собой откат, отступление, поражение, пусть даже временную, но сдачу авангардных позиций. Кроме того, существование заключительного этапа этого периода тесно связано с историей самых страшных диктатур в истории XX столетия и прямо ассоциируется с их деяниями.

Фасад Авениды Роке Саенс Пенья — одной из центральных улиц Буэнос-Айреса — несет в себе безошибочно узнаваемые черты неоклассической архитектуры и стиля ар-деко 1920-х годов. Аргентина, 2012 / Иллюстрация: Сергей Чобан

Как начался этот период? Везде по-разному, по разным причинам. Во-первых, надо сказать, что перед нами два разных стиля, которые где-то развивались друг за другом, где-то параллельно или даже смешиваясь друг с другом. В одном чистая форма сохраняется, но заполняется основанными на разных национальных традициях декорациями и орнаментами. Это — так называемый ар-деко. В другом происходит возвращение к мегалитическим формам какой-то утрированной и дистиллированной неоклассики. Этот стиль особенно активно развивался в тоталитарных государствах, иногда, например в сталинский период Советской России, смешиваясь с элементами языка ар-деко.

Итак, начнём с ар-деко. У него есть своя хронология, своя география, свой круг тем, вопросов, стилистических примет и приёмов. Но это стиль, который уже не имеет всеобщего характера, это стиль, живущий в соседстве с авангардом, но не вторгающийся к соседям, а скорее уступающий им. Стиль этот имеет двойственный характер: с одной стороны, он игровой, а с другой — очень серьёзный. Это язык, который играет со значениями: с эротикой, с бионическими ассоциациями, с традициями разных национальных культур, с историческими стилями. Но он же и абсолютно серьёзен в том, что составляет его основную особенность: он рассчитан на богатство исполнения (возможно, и внешнее богатство, но лучше — настоящее богатство, с камнем, позолотой, другими дорогими материалами), на демонстрацию богатства, на демонстрацию достижений буржуазии. В результате этот стиль стал многократно «возрождаемым»: каждый раз, когда, в том числе сегодня, требуется продемонстрировать богатство прямым, лишённым намёков и иносказаний путём, происходит обращение к ар-деко.

Ар-деко, несомненно, продолжает стиль ар-нуво (модерн — по-русски), продолжает мастерски, преобразуя характерные для ар-нуво природные и исторические мотивы.

Можно даже сказать, что ар-деко — это линия ар-нуво, возникшая в 1920-е годы во Франции и в Бельгии и развивавшаяся с успехом в Северной и Южной Америке. Эта линия может прятаться в интерьеры, существовать в скульптуре, выходить на фасады или структурировать гигантские объёмы высотных зданий. Она известна каждому, прежде всего по двум небоскрёбам Нью-Йорка, Крайслер-билдинг и Эмпайр-стейт-билдинг. Эта же стилистика перекочевала в архитектуру Советского Союза 1930-х годов, когда властям потребовалось заменить отвергнутый конструктивизм чем-то более бравурным, сильнее отражающим достижения диктатуры пролетариата в области процветания. Здания, построенные Алексеем Щусевым и Даниилом Фридманом, станции метро, спроектированные Алексеем Душкиным и Дмитрием Чечулиным, — всё это вписывается в систему ар-деко, хотя и частично, с оговорками. Эти оговорки возникают, потому что советская архитектура 1930-х (тот же Щусев, а также Владимир Щуко и Владимир Гельфрейх) равнялась во многом на поздний ар-деко того же десятилетия и в основном французский или американский, а этот поздний вариант (Дворец Токио и подобные здания в Париже) уже вступил в серьёзный диалог с ордерной классической архитектурой и создал свой способ её адаптации и упрощения.

Ар-деко как будто легко уступает место более монументальным стилям: в Италии и сталинском СССР этот стиль уступил тоталитарной неоклассике. Во Франции одна из ветвей ар-деко конца 1920-х пытается слиться с авангардной архитектурой, но так, что как будто лишает её силы: целая улица особняков архитектора Робера Малле-Стивенса демонстрирует способность мимикрировать под эстетику Ле Корбюзье, но с какой-то особой нежностью изгибов и прихотливостью балконов, которых не знала эстетика авангарда. Эта тенденция также развивалась в других странах Европы в начале 1930-х: в Бельгии, в СССР (например, постконструктивизм Ильи Голосова), в Польше, Эстонии, Латвии и Литве.

Угол Пятой Авеню и Центрального парка — еще один характерный для Нью-Йорка пример застройки ступенчатыми небоскребами в стиле ар-деко. 2009 / Иллюстрация: Сергей Чобан

В заключение можно сказать, что ар-деко — это реакция на модернизм, на отсутствие декора и сомасштабных человеку деталей в авангардной архитектуре, и эта реакция в основном проявлялась в странах с демократическим устройством (исключение составит СССР, впрочем, только в короткий период начала 1930-х годов, когда тоталитарная машина ещё не была отстроена до конца). Эта реакция проявляется или в прямом развитии форм ар-нуво с обострением и геометрическим упорядочиванием мотивов, или в «обуржуазивании» авангардной архитектуры, что приводит к «стилю пакетбот» (позднему ар-деко). В любом случае присутствует тяга к роскоши отделки и художественной изощрённости деталей. На позднем этапе некоторые решения по адаптации неоклассических мотивов, найденные ещё в первое межвоенное десятилетие, приобрели монументальность, даже суровость, но не лишились духа изящества и прихотливости. Ар-деко на расстоянии более чем в полвека смотрится попыткой «хорошо жить», осуществлённой накануне большой беды, но эта попытка была сделана, может быть, без должной решительности. Оппоненты ар-деко, как модернисты, так и неоклассики, к которым мы сейчас обратимся, были гораздо более радикальны и непримиримы к представителям конкурирующего течения.

Неоклассические стили тоталитарных государств были гораздо решительнее ар-деко. Они претендовали на абсолютизм подхода к формированию среды и в некоторых странах становились всеобщими, например в Германии и СССР. Придуман тоталитарный неоклассический стиль был в Италии, хотя его ясные отголоски есть и в революционной дорике петербургской школы 1920-х годов в России, и в архаичной неоклассике Петера Беренса и Генриха Тессенова в Германии. Но и в Италии он не стал всеобъемлющим: рядом с ним существовала итальянская версия рационализма, который применялся и в университетских зданиях (правда, второго ряда, не в главных корпусах), и в санаториях, и даже в офисах фашистской партии. Но основным всё же был тоталитарный стиль, который вышел из римско-имперских эклектичных мечтаний Армандо Бразини, но сложился в дистиллированную и рафинированную монументальную неоклассическую систему в творчестве Марчелло Пьячентини.