Дело в шляпе, или Реальность Рубинштейна

[...] В своей прозе Рубинштейн не только с блеском демонстрирует эстетические и эвристические эффекты чтения реальности сквозь оптику, выработанную в концептуализме. У него сложился свой собственный, совершенно ни на кого не похожий угол зрения: его остро интересует, как эта, рожденная языком, игрой дискурсов и мифологий, реальность выходит за пределы языковых механизмов, перехлестывает через край, и, изменяя сами эти механизмы и их функционирование, рождает нечто совершенно непредсказуемое, монструозное, смешное и нелепое — но именно поэтому художественное. Как в новелле о Матиасе Русте: «Это было черт знает что такое — какая-то немыслимая, поражающая воображение и чарующая душу собачья чушь. То есть все-таки искусство».

Для обозначения этого перехлеста, этого короткого замыкания между языком и реальностью, боюсь, не подобрать лучшего слова, чем фантазм. Фантазм невольно или, вернее, самовольно нарушает символический порядок, возводимый совместными усилиями языка и реальности; в сущности — это «остаток Реального, ускользающий от символизации» (Лакан/Жижек). «Пуант» практически любого текста Рубинштейна приходится на реализацию этого остатка, а вернее, избытка в языке: нарушая символический порядок, языковой фантазм выбалтывает комическую и иррациональную подоплеку обыденного. Примеров больше чем достаточно: пресловутый сурок, «Водитель! От такой езды / Всего два шага до беды», «еврей сосну любит», Лернер, который «около Кремля в песочнице лежит», человек с гетевской фамилией Мейстер, появляющийся посреди беспрерывных госпохорон начала 80х и сообщающий, что о том, что он-де «занимается проблемой загробного воздаяния», надпись на «изделии народного промысла»: «Куры авторские»... Я намеренно ограничиваюсь примерами из первой книги Рубинштейна — просто чтобы не лишать читателя удовольствия встречи с новыми текстами. На страницах этой книги появятся и «крупная кала», и Гитлер с Пискаревки, и кузен таракана, и сны с Николаем Островским, и «русская» песня в эстонском ресторанчике, и человек по фамилии Стклянкин... Но ведь, собственно, и ее заглавный образ «Погоня за шляпой» есть не что иное, как метафора фантазма, не вписывающегося ни в какие, даже самые политкорректные, рамки, но именно этим и драгоценного.

Однако Рубинштейн не ограничивается фиксацией фантазма. Фантазм у него становится тем, что оформляет реальность. Так, в новелле «Бывают дни» сновидческий поток языковых фантазмов, нарастая почти с кафкианским напором, вдруг разрешается оптимистическим выдохом: «Да нет, интересно. Интересно, потому что с этого момента ты понимаешь, что день, практически даже не начавшись, уже удался. И удался он хотя бы потому, что навсегда попал в реестр твоей памяти. Что он навсегда в тебе, а ты в нем. И все чудесно. И жаловаться — грех». Рубинштейновский фантазм возникает на пересечении авторской или чьей-то еще субъективности — и языка, более-менее общего для всех. Вот почему фантазм обладает сообщительностью, пересекающей границы индивидуальной памяти или воображения, и в конечном счете становится ничьим, божьим, фольклорным достоянием — то есть реальностью. В сущности, по Рубинштейну, выходит, что реальность — это мир разделенных фантазмов.

Если концептуализм в основном прибегал к остранению, заставляя читателя отшатнуться от привычного и заавтоматизированного, то Рубинштейн восстанавливает в правах древнее аристотелевское узнавание. Поразительным образом, Рубинштейн пишет о сколь угодно экзотических фантазмах настолько заразительно, что читатель готов узнать в фантазме свое, свой опыт, свои собственные воспоминания — или, более того, с удовольствием присваивает рубинштейновские фантазмы. (Сам Рубинштейн уподобляет читателя анекдотическому чукче, который, найдя на улице зеркальце и увидев в нем свое отражение, восклицает: «О, мое!») Вот почему новеллы Рубинштейна так охотно пересказываются в компаниях, а еще лучше читать их вслух — чадам и домочадцам, знакомым и незнакомым: моментально возникает контакт, фантазм становится разделенным. Кстати говоря, не магия ли узнавания наполняет Рубинштейна надеждой на то, что современное искусство «может и влиять на рынок», ибо «у искусства есть свои приемы, позволяющие превратить даже дикого и хищного зверя в домашнее животное» («Моney-фест»)? (Интересно, что именно акцент на узнавании отличает прозу Рубинштейна в кругу родственных ей явлений. Так, например, Пригов и в своих прозаических текстах сохранил верность стратегии остранения: он не позволяет читателю втянуться в автобиографический или, скажем, «путешественный» дискурс, обнажая и подрывая жанровую конвенцию вторжением чегонибудь веселенького: монстров, эпических гипербол, стихов — т.е. средствами фантазма же, но всегда резко индивидуального и отчуждающего.)

Взгляд на реальность, и особенно на историческое прошлое, как на разделенный языковой фантазм исключает прозу Рубинштейна из круга модных ныне упражнений в ностальгии. В эссе о «Сурке», уже разобравшись с неверным переводом, который тем не менее давно стал частью памяти — а значит, и реальности, — Рубинштейн не отказывается от заблуждения:

А мы-то так сроднились с нашим малотранспортабельным зверем! Мы так беззаветно всю свою сознательную жизнь таскали за собою, а то и на себе это невнятное, но дорогое нам существо, не чувствуя тяжести и даже не задаваясь вопросом о высшем значении нашей добровольной обузы. ... Так неужели же мы, обознавшись и сами того не замечая, волочили по жизни какой-то неодушевленный мешок неизвестно с чем? Нет, не может этого быть. Наш сурок с нами, и мы его не предадим.

Существенное уточнение: да, не предадим, но при этом твердо зная (благодаря Рубинштейну!), что бетховенский сурок — это «обычный неправильный перевод»! Предлагаемое Рубинштейном узнавание — кроме узнавания в фантазме «своего» и родного непременно предполагает узнавание пустотной природы фантазма (обнажением которой настойчиво занимался концептуализм, создав даже «пустотный канон»). И в этом суть рефлексии Рубинштейна по отношению к прошлому вообще и ностальгии в частности. Автор этих текстов всегда четко дает понять, что с прошлым его (или нас) объединяет исключительно фантазм – вроде «Книги о вкусной и здоровой пище», оплакивания умершего тирана, анекдотов о полумертвом Брежневе, бельевых меток, гонений на бородатых или воспоминаний об утонувшем в Волге тряпичном клоуне («Что я буду рассказывать о глубине своего отчаяния? Кто же этого не знает?»). Именно благодаря фантазму прошлое исполнено красоты и трогательности, именно разделенность фантазма придает прошлому статус «общепризнанной» реальности, но... Но не стоит и пытаться убеждать себя и других в том, что фантазм и есть то подлинное, идеальное и возвышенное, та правда жизни, без которой жить невмоготу. Нет, фантазм есть фантазм; и потому теплота его перемешана с репрессивностью, а трогательность с насилием — как в череде эпитетов, описывающих советский кинотеатр: «И это явилось сокрушительным ударом по старому советскому, тоталитарному, репрессивному, тупому, провинциальному, убогому, теплому, родному и любимому кинотеатру...» Не случайно, артикулируя свои отношения с прошлым, Рубинштейн непременно прибегает к двойным, ритмически сбалансированным конструкциям: «Горевать... не стоит. Забывать – тоже» , или: «Тоскую ли я об этом времени? Нет, конечно. Считаю ли его потерянным? Конечно же нет».

Однако, рядом с этими максимами, у Рубинштейна появляется — скорее в шутку, чем всерьез — антинабоковский призыв: «Память, молчи!» Почему бы вдруг? Почему печальным спутником комического фантазма у Рубинштейна довольно часто оказывается жалость? «Меня до сих пор охватывает спазм острой жалости к этим людям в заштопанных фраках и облысевших бархатных платьях, поющих и играющих непонятно для кого...» «...Я не испытывал ничего, кроме щемящей жалости... Мне почемуто всегда было жалко родителей...» «До слез жалко девочку, которая не забудет этого ужаса никогда. Но Деда Мороза почему-то жальче». Больше того — жалость у него граничит со страхом: «Все страшно. И в детстве, и потом. С возрастом страх не исчезает, а лишь опускается все глубже и глубже» («О страхах»). «Ужас. Ужас и стыд», — добавит он через строчку после процитированного пассажа о музыкантах.

О страшном в прозе Рубинштейна напоминает устремленный не вверх, а вглубь памятник сожженным книгам в Берлине («памятник неспокойному подсознанию»), погромные карикатуры в советских и нацистских «юмористических» изданиях, воспоминания о борьбе с космополитизмом и смерти Сталина, семисвечники, то и дело попадающиеся на современной берлинской барахолке, пожилые русские еврейки, чувствующие себя «уже как дома» в Дахау... Еврейский мотив у Рубинштейна, может быть, и не так важен, как, например, у Гриши Брускина в его «Мысленно Вами», но существен тем не менее. Не случайно появляясь в окружении других знаков «госстраха», этот мотив, в сущности, опять-таки манифестирует дискурс насилия, но как бы с другой стороны — не с точки зрения его носителя, а с точки зрения его персонажа.

Еврей, как доказывает С. Жижек, — это не только классический Другой тоталитарного сознания, это еще и классический фантазм мифогенного дискурса: «“Еврей” — это средство, с помощью которого фашизм включает в репрезентацию свою собственную несостоятельность: в своей конкретике эта фигура воплощает невозможность полного осуществления тоталитаристского проекта, его имманентный предел»[1]. У Рубинштейна и тут тоже срабатывает механизм узнавания — он узнает себя в фантазмах террора: и в осиротевшем ребенке державного отца, и в еврее — растлителе молодежи, и в представителе «дегенеративного искусства», чьи книги подлежат сожжению... Он сам становится — фантазмом, тем самым вписываясь в травматическую историю. Но травма — и травма как вещество истории — в принципе не поддаются артикуляции; травма, по логике психоанализа, образует дискурсивно непроницаемое ядро индивидуального опыта. С этой точки зрения превращение собирателя фантазмов в фантазм «исторического» (то есть порождающего травму; а значит, насильственного; иначе — «мифологического») дискурса проясняет смысл авторства, смысл «ненасильственного» письма Рубинштейна.

Рефлексия автора — собирателя и ненавязчивого комментатора языковых фантазмов прошлого, настоящего и, дай бог, будущего — предстает в прозе Рубинштейна как единственная или, во всяком случае, единственная, доступная ему, форма исторического сознания, позволяющая примириться с травмой и преодолеть ее смехом — и в то же время оберегающая от влипания[2] в дискурс идеологизированной «большой истории», монументального символического порядка, немедленно превращающего автора в персонажа мифологической конструкции — иначе говоря, в фантазм.

И именно интонация «безответственной болтовни» (см. эпиграф) лучше всего подходит к этому типу авторства — позиции ненасильственной, ибо ответственной, ибо знающей о своих пределах, ибо почитающей чужой фантазм... Не декларативная «позиция», а именно эта глубоко органичная авторская интонация обнимает все собранные Рубинштейном байки и анекдоты единой, хотя и очень гибкой, незамкнутой рамкой. В принципе книга прозы Рубинштейна оказывается аналогичной его поэзии на карточках, где разные обыденные и фантастические (а чаще обыденно-фантастические) голоса и фрагменты складывались в сложную музыкальную тему, которая в конечном счете вырастала в сборную метафору калейдоскопического «Я» — все того же авторского сознания.

Рубинштейн прав: отличие его прозы от его же стихов не вполне очевидно. Однако возможна еще одна аналогия — роман: его открытая форма вполне может родиться из чуть более ритмической комбинации безбашенных новелл поэта. Ведь роман требует болтовни... — это не Рубинштейн сказал. А мог бы.

Марк Липовецкий

Усадьба Набокова, или Можно везде

«Слушай, расскажи, пожалуйста, еще раз про Набокова, — просит меня время от времени приятель-литератор. — Я как эту историю вспомню, у меня сразу поднимается настроение». Типа — «Откупори шампанского бутылку».

Я вам тоже расскажу эту бесхитростную историю, но сначала хочу предупредить, что история эта, в общем-то, не про какого не про Набокова, а про взаимоотношения народа и интеллигенции.

Что такое «народ», непонятно не только мне — многим. Что за народ? Какой такой народ? О том ли народе речь, от которого страшно далеки были декабристы? Или это совокупность некоторого количества «простых людей»? Или это тот народ, который несколько десятилетий составлял единое целое с партией? Или это «советский народ — новая общность людей»? Или это вообще такое языческое, внеположное человеку чучело, агрессивно требующее человеческих и прочих жертвоприношений? Или это неизвестного назначения и объема резервуар, который, по словам Андрея Платонова, «без меня неполный»? Но ведь есть же какой-то народ, коли существует такое слово и мы им так или иначе пользуемся. А есть еще интеллигенция, тоже вещь, в сущности, малопонятная. Но и она вроде бы есть. И непростые их взаимоотношения наиболее емким, как мне кажется, образом были описаны поэтом Сашей Черным: «Ты народ, а я интеллигент, — говорил он ей среди лобзаний».

Ладно. История. Не помню, когда и кем мне рассказанная. Не исключено, что и выдуманная. Да и не история даже, а так, забавный эпизод, чепуха, в сущности.

В общем, три юных представительницы этой самой интеллигенции, то есть три студентки-филологини из Ленинграда (дело происходило еще во времена Ленинграда), отправились на поиски бывшей усадьбы их общего кумира — писателя Набокова. Кто-то снабдил их планом местности, и они отправились в паломничество. Докуда-то доехали на поезде, докуда-то на автобусе. Дальше — пешком. Короче, заблудились. И вот стоят на проселочной дороге три барышни в шортиках, очках и кудряшках, бессмысленно вертят в руках план непонятно какой местности, куда идти, не знают, вокруг — никого. Приуныли. Тут вдруг, как бог из машины, возникает народ в облике деда на трясущейся телеге. Девицы машут руками, дед говорит: «Тпру».

«Дедушка! Как нам найти усадьбу Набокова?» — спрашивают девушки.

«Чо?» — кричит дед. Народ, по закону жанра, оказался туг на ухо.

«Ну, писатель тут жил. Набоков. Не знаете, где?»

«Чо?»

«Ну, усадьба тут была где-то! Где тут усадьба!» — надрываются девушки.

«А-а-а! — глаза деда теплеют. — Где тут поссать бы? Так бы и сказали. Да тут, девчат, где угодно поссать-то можно. Народу-то никого. Ну, я поехал».

И он поехал.