Розалинд Краусс: критическое письмо и его объекты

Розалинд Краусс. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы. Москва: Художественный журнал, 2003. Перевод А. Матвеевой.

Автор едва ли нуждается в представлении, ибо это один из самых интересных, повсеместно (на разных континентах) цитируемых теоретиков современного искусства. И работа выбрана, как отмечают издатели, "самая известная". Это, безусловно, классика современности.

Круг обсуждаемых фигур широк, но это не означает, что читателя ожидает история имен. Издатели говорят о "сюжетах истории модернизма от Дюшана и Джакометти до Сола Левитта и Эллсворта Келли". Очевидно, что только описание работ этих художников, не говоря уже об объяснении роли, которую они играют в искусстве, требует разработки и применения особого теоретического аппарата. В текстах Краусс есть все: и кропотливая работа с материалом, и теоретический каркас, и стремление найти новое решение давно беспокоящей проблемы, блестящая демонстрация несостоятельности некоторых принятых в искусствоведении методов и положений, строгость и ясность письма, наконец. Представляется, что способ ее работы особенно отчетливо проступает в тех эссе, в которых в качестве примеров выбраны фигуры, обретшие более однозначный статус, чем названные выше. Поэтому ряд должен начинаться с Родена, Пикассо или Атже. Показательно, что внимание Краусс сосредоточивается на любом из искусств, будь то скульптура, живопись или фотография, поскольку настаивание на множественности искусств является принципиальной позицией. Не может быть никаких заранее заданных рамок исследования, в известном смысле не существует и устойчивых категорий. Назвать книгу "Фотографическое" не значит пытаться дать определение этому явлению, но каждый раз, в каждом отдельном случае удерживать рассуждение на некоторой грани, переходя или преодолевая принятые интерпретации и не позволяя вновь найденному решению принять какие-либо устойчивые формы. Потому что сформулировать некоторую априорную категорию означает представить дело так, словно эта категория всегда существовала и только ждала момента, когда ее увидят и прочувствуют. Таким образом затушевывается фактор риска, который играет центральную роль в возникновении произведения искусства, риска, связанного с возможной неудачей.

Материал, с которым работает Краусс, маркирован определенным именем – разумеется, без него не обойтись, если речь идет о современном искусстве, которое не размещается в пространстве некоего "вообще", даже если в его роли выступает безличный художественный стиль. Материал этот призван со всей возможной четкостью и полнотой очертить проблему, которая стоит перед сложившимся дискурсом искусствоведения и которую он должен решить, чтобы продолжить свое существование, даже если для этого придется допустить радикальные изменения.

Проблема имени, в том числе имени собственного, – основная тема эссе о Пикассо. Краусс, опираясь на классическую теорию знаков Соссюра и некоторые положения теории языка, разработанные уже Витгенштейном и далее Серлем, показывает, что использование художником букв и фрагментов слов является элементом исследования в области знаковой репрезентации и призвано обнаружить бесконечную игру значений, которая не может быть остановлена посредством возведения "знаков" коллажа к предметам мира, будь то журналы, марки вин или музыкальные инструменты.

Эссе "Дискурсивные пространства фотографии" посвящено попытке найти средство описания фотографии, ту нарративную структуру, которая была бы адекватна ее специфическим выразительным возможностям. Так как фотография "напоминает" живопись, модель истории искусства кажется образцом для рассуждения о ней. Это означает, что категории, которыми оперирует история искусства (авторство, критерии успеха, творческое наследие и т. д.), с излишней поспешностью переносятся на новый материал. Краусс обращает внимание на слишком явные моменты несовпадения, демонстрируя, что описание фотографии должно строиться на других основаниях. Она указывает, например, на те неразрешимые загадки, перед которыми оказывается традиционно ориентированный на историю искусства исследователь произведений Э. Атже: корпус из десяти тысяч работ, отпечатков и стеклянных негативов, для сведения которых в единство "творческого наследия" следует разыскать некий сквозной сюжет. Этот огромный материал поддерживает самые разные интерпретации: в нем можно увидеть ритм накопления, который интересовал "новую вещественность", или чувствительность к коллажам, характерную для сюрреализма, или исследование условий собственного творчества и т. д. Задача усложняется тем, что одни и те же "объекты" фотографировались несколько раз с разрывом в несколько лет. Кроме того, все работы пронумерованы, но не представлены в виде хронологической последовательности, поэтому исследователи склонны видеть в ней шифр, к разгадке которого они стремятся, предполагая таким образом обнаружить намерение художника, его интенцию. Отдавая должное высокому уровню этих исследований, признавая их ценность, Краусс, тем не менее, уверена в том, что каждая из этих интерпретаций остается лишь частичной. Для того чтобы исследование приобрело большую широту, необходимо изменить угол зрения. Препятствием является неколебимая уверенность в том, что интенция художника привязана к его собственному творческому поиску и не может быть задана внешними обстоятельствами, которые делали бы его слугой идеи. Именно эта уверенность не позволяет довести исследование до того логического завершения, в котором за шифром фотографических пластин обнаруживает себя система кода карточек библиотечного каталога: выбор предметов, которые фотографировал Атже, был продиктован требованиями (исторического документирования) тех институтов, для которых он работал, в их числе – Парижская и Национальная библиотеки, Музей города Парижа и т. д. Работы Атже можно определить через функцию каталога, который существовал уже до него. Поэтому применение категории авторства оказывается под вопросом. То есть все говорит о том, что раннюю фотографию следует подвергнуть не столько искусствоведческому, сколько археологическому анализу, какой проводил М. Фуко.

И конечно, невозможно не упомянуть о работе, которая дает название всему сборнику эссе: "Подлинность авангарда". Оно посвящено описанию той конструкции, которая может быть применена к исследованию искусства авангарда, в которой понятие подлинности не подавляет (как это обычно происходит) понятие копии. Сюжет о выставке Родена – один из примеров, демонстрирующих всю сложность соотношения категорий подлинности-оригинальности-уникальности и копии-повторения-множественности. Речь идет о работе "Врата ада", отлитой в 1978 году, спустя десятилетия после смерти Родена, но по всем юридическим нормам являющейся подлинником. Подобное положение не вызовет чувства протеста, если "изменить оптику", как это предлагает сделать Краусс. Тогда окажется, что об этой скульптуре можно говорить в терминах, применимых к ситуации фотографии, для которой характерно наличие множественных копий (переводчик называет их мультиплями) при отсутствии оригинала. Тому есть несколько оснований: представленная зрителям выставки композиция – лишь один из вариантов (окончательного, подлинного варианта Роден так и не нашел); некоторые элементы скульптуры не просто представляют две (или три) весьма сходные формы – они являются идентичными друг другу в чисто техническом отношении, будучи отливками с одной и той же модели (поэтому неправомерно приписывать статус оригинала какой-либо из этих форм); перевод предварительной модели в бронзу не был бы сделан руками Родена, даже если "Врата ада" все-таки были бы востребованы при его жизни. Как бы связывая различные сюжеты своей книги, Краусс отмечает, что, как с некоторых стеклянных негативов Атже не было сделано прижизненных отпечатков, так и Роден оставил множество фигур, которые не были реализованы ни в каком твердом материале.

Как видно из этого по необходимости краткого и весьма избирательного изложения, работам Краусс свойственна острота мысли, часто приводящая к парадоксальным, но захватывающе интересным результатам. Поэтому вполне можно согласиться с характеристиками "резко полемичного тона письма... персональности, смелости, артистичности", которые издатели дают текстам Краусс. Однако трудно принять некоторое искусственное, внешнее наращение этих качеств, к которому иногда подталкивает перевод. Речь, разумеется, не идет об ошибках. Скорее – о незначительных стилевых особенностях русского языка. Иногда складывается впечатление, что переводчик словно торопится, то опуская отдельные слова и логические связки, то изменяя модальности высказывания, то несколько упрощая принятые формы. Кроме того, одновременное присутствие на страницах большей части работ сочетаний, присущих несколько отдаленным друг от друга слоям языка (например, "этос механистического воспроизводства" и "вляпались в парадокс", "кратко пробежавшись по фотографическому архиву сюрреализма"), с одной стороны, сбивает режим чтения, а с другой – изменяет качество напряжения, присущего строгим, последовательным и выверенным текстам Краусс.

Разумеется, все эти мелочи не столь существенны. Но это всего лишь обеспокоенность поклонника творчества Краусс тем, чтобы собранные в книге эссе, эти блистательные образцы критического письма, были оценены по достоинству, в особенности теми, для кого они явятся открытием.