О том, почему рефлексия важнее опыта, об исчезновении мессианской культуры и почему сегодня пошло упоминать Экзюпери главному редакторугазеты Сине Фантом Андрею Сильвестрову рассказала режиссер документального кино Марина Разбежкина.

Последние лет пять, может быть десять, я наблюдаю появление частных инициатив в области образовательных программ. Это не государственные и не олигархические институции, это глубоко частное явление. Одна из таких выдающихся инициатив – это та, которую в свое время проявили вы. Почему вы решили заниматься образованием?

Наступает момент исчерпываемости, ты начинаешь искать выход. Или ты вообще должен уйти, условно говоря, в монастырь, или тебе нужна подпитка. Образование, в этом случае, - вещь чрезвычайно эгоистичная. Кроме того, что ты делишься опытом с молодыми людьми… Хотя, надо сказать, я не считаю опыт ценной вещью.

Почему?

Мне кажется, опыта как такового не существует. Особенно «опыта, накопленного годами». Это чудовищная вещь. Если ты дурак в 18, то и в 80 ты такой идиот… На самом деле – нет опыта, есть способность к рефлексии. Она может быть у человека в 15 лет, может быть в 80, а может и не быть совсем, тогда ты находишься в таком стагнационном состоянии. Меня интересуют люди рефлексирующие, и мне не интересно, сколько им лет. Вот тогда начинаешь проживать эти жизни, они вытаскивают тебя из твоего как бы знания о том, что ты что-то там прожил, что-то знаешь…Нифига! Ничего ты не знаешь. Ты прожил свою какую-то маленькую, узкую жизнь. А тут пред тобой, условно говоря, двадцать жизней, и если они способны транслировать эту жизнь, они и тебе помогают существовать. Это один из очень серьезных аргументов за преподавание. Не только ты им о чем-то рассказываешь, но и они тебе. Мне, конечно же, интересно документальное кино, преподавать игровое я бы, наверное, не стала. В документальном – столько подробностей, столько лакун для меня… Я любопытна безумно! А так как в детстве меня воспитывали достаточно строго, и я не могла подглядывать в дверные щелки, у меня есть потребность в удовлетворении любопытства. Я подглядываю за теми социальными зонами, за теми ситуациями, в которые попадают мои ученики, за той параллельной жизнью, в которой я не окажусь никогда. В силу возраста, гендерных каких-то различий… Мы же не везде можем быть «своими людьми».

Пример можете привести?

Валерия Гай Германика впервые дала мне возможность понять, что кино могут снимать совсем юные люди, безо всякого образования. Если бы я пришла к ее героиням – к пятнадцатилетним девочкам, они бы мне выдали такое «фу-фу» про себя. Все же сразу понимают, кто пришел и зачем пришел. Считывание происходит на раз, и здесь не надо быть интеллектуалом, это эмоциональный обмен, эмоциональное считывание. Пятнадцатилетние девочки понимают - пришла «взрослая тетя», а они видели взрослых теть, они представляют как вести себя перед взрослыми тетями. Когда к ним приходит девочка практически их возраста, из их социальной среды, девочка, с которой они ширялись, пили и так далее, они находятся все в той же зоне своей естественной нормы. (Ну, исключаем подглядывание камеры, которая всегда чуть-чуть нарушает это зону). Но, в целом, это настолько близко, насколько вообще к человеку может приблизиться камера. Или вот мой ученик, Денис Клеблеев, снял совершенно фантастическую работу «31 рейс». Он снимал мужиков в непонятно кем и зачем построенном городке в совершенно непролазной тайге. Поехал с этими мужиками на двух вездеходах. Они вели себя перед ним гениально, они были раскованы, потому, что перед ними просто молодой человек с маленькой камерой. Он их ничем не пугает, и они проживают свою жизнь так, как они ее проживают всегда. Это другая жизнь, совсем не такая, какую мы могли бы придумать, и даже не та, какая открылась бы мне, потому что я уже тетка немолодая… Было бы понятно, что я с какими-то задачами приехала. А мальчишка с маленькой камерешкой - пусть балуется. Вообще, я очень благодарна техническому прогрессу… Мне не нужны эти огромные камеры, мне не нужно это фантастическое изображение, которому учатся во ВГИКе. Мне кажется, так важно увидеть эту жизнь, которую мы не разглядели, потому что мы от нее чего-то другого хотели. Мы все время навязывали ей свои представления. А тут ты приходишь с этой маленькой дурой, и жизнь тебя не стесняется. Эта она раньше стеснялась, потому что мы такими большими художниками к ней приходили.

У меня, кстати, много слов, которые я запрещаю произносить. Я запрещаю произносить слово «духовность», запрещаю произносить Художник с большой буквы, вообще запрещаю все писать с большой буквы.

А духовность с маленькой буквы?

С маленькой буквы тоже. Мне кажется, это совершенно бессмысленное слово в том контексте, в котором оно сейчас произносится. Оно ничего не означает. Поначалу дети приходят обсыпанные таким количеством штампов, они говорят такими блоками. К нам пришел поступать мальчик, юный совсем, лет 19-ти… Я представляю, как из него вырастет новый министр культуры, уж очень он похож на нынешнего. Он пришел, поклонился, изобразил радость, сказал: «Как я мечтал с вами познакомиться, Марина Александровна! Михаил Юрьевич,- сказал он Угарову, – как я мечтал!» Мы как-то насторожились, мы не ждали такой любви.

• Я очень хочу быть режиссером!

• Почему вы хотите?

• Я очень люблю людей.

• Вы людоед?

Мальчика сбить было очень трудно, он произносил все эти глупости, и когда он встал и сказал: «Вы помните, наверное, что вы в ответе за тех, кого приручили?» Я сказала:«Так, молодой человек, а вот этого вам совсем бы не стоило произносить, потому что нет сейчас ничего пошлее, чем упоминать Экзюпери!» Я к летчикам не имею претензий, но дальнейший тираж, образовавшийся из этих, в общем, не мудреных истин, он чудовищен совершенно. И когда люди вместо того, чтобы вникнуть в реальность, начинают пользоваться такими блоками - это страшное дело. Все это ушло в юное сознание. Я спрашиваю одну девочку: «О чем бы ты хотела снять фильм?» Она говорит: «О тяжелом положении интеллигенции». «Замечательно, - говорю я, - а что у тебя с тяжелым положением? Чем мама, папа занимаются?» Она отвечает: «У них все хорошо». Так вот не надо разговаривать «в общем», они все «в общем» разговаривают. Поэтому мы сразу убираем ситуацию, при которой они чувствуют себя большими художниками. Эта ситуация мешает. Мне кажется, сегодня мессианская культура исчезла… Когда художник - Мессия, когда он Господь Бог, когда он где-то там наверху, смотрит на жизнь сверху вниз и берет на себя право учить кого-то жизни. Для меня очень важен диалог на равных, и только в этом диалоге мы можем что-то понять. Как только я сверху, я не вижу своих возможностей, я не понимаю, почему я должна кого-то назидать, кому-то указывать, как жить, как существовать, иметь духовность или не иметь…

Вы себе несколько противоречите. Вы говорите, что когда приходят студенты со штампами, ваша задача - избавить их от этих штампов. В этом есть некая цель, как минимум. Мессианством назвать это было бы слишком громко, но цель определенная есть, и она как бы сверху, так как вы понимаете, что это штампы, а у ваших студентов этого понимания нет.

Я же не говорю, что мы категорию цели убираем, хотя мне очень нравится буддистское отсутствие цели. Мы просто не можем так навязывать жизни свое представление о ней.

Как вы считаете, это касается только документального кино или игрового тоже?

Это касается и игрового кино тоже. Я не вижу сегодня Тарковского в кино.

А Ларс Фон Триер?

Ларс Фон Триер все-таки играет с сущностями, а Тарковский к ним очень серьезно относился. Это очень страшно…это все лежит в основе советского образования - всегда есть авторитет: ты должен быть как Феллини, ты должен быть как Антониони - это парализует человека невероятно, это вовсе не ведет его к каким-то вершинам, он просто думает: «Я так не могу». В детстве я хорошо рисовала и хотела быть художником. В десятом классе, я же не москвичка, я из Казани, я приехала в Пушкинский музей. Впервые увидев Сезанна не в альбоме, а вживую, я была так потрясена, что бросила рисовать навсегда, потому что я подумала: «Я так не могу». А это дикая глупость. Ты не можешь как Сезанн, но можешь как Вася Пупкин. Художник сегодня не властитель дум, и к этому надо привыкать. Я хочу просто разговаривать, я хочу быть просто человеком, который, может быть, видит чуть лучше, чем сосед. А сосед знает что-то, чего не знаю я, и мы будем с ним разговаривать, если ему интересно то, что я вижу, а мне интересно то, о чем он знает.

У меня есть некая недодуманная мысль. Я посмотрел фильм Лены Демидовой, вашей ученицы, «Клюквенный остров». В нем есть что-то такое свежее, дыхание чего-то настоящего. И я задумался, насколько это кино и кино ли это? Это скорее способ дневниковой записи, какие-то наблюдения. Как в литературе – есть же разные жанры… Есть роман, а есть почеркушки…

Олеша, например.

Да, просто по-другому исполнено. Кино, в отличие от литературы, не имело такой возможности из-за технологий. Сейчас, вы правы, режиссером может быть любой человек, у которого есть маленькая видеокамера, но насколько это кино? Или может быть это уже другой тип искусства?

Сейчас большая проблема с названиями, все старые названия и определения уже не работают. Я об этом тоже думала… Что с этим делать? А ничего, понять и пока не называть. Мы по привычке говорим «кино», «кинематограф». Но, по сути, неважно на что и как снято. Есть же голова, ты прикладываешь голову к тому, что ты делаешь, или не прикладываешь. А еще ты можешь приложить голову к миллиардному бюджету и получить херню.

Просто затормозил язык. Этот язык не понимает, как среагировать на все эти новшества. Что еще очень интересно - в кино, во всяком случае ко мне, начинает приходить социально безъязыкое поколение. Это люди, которые не владеют культурным языком, которые приходят из той среды, которая раньше никогда не приходила в искусство. У нас же среда в течение последних десятилетий самовоспроизводится. Культурная писательская семья выпускает писателя, кинематографическая семья – режиссера, неважно какой результат, они самовоспроизводятся внутри себя. А тут, вдруг, приходят ребята со двора, со своим языком, который не имеет отношения к культурному. Это проблема художников-примитивистов, которыми я очень увлекаюсь. Они что-то такое ловят, а потом к ним приходят искусствоведы и начинают на своем птичьем языке, который называется культурным, объяснять, что же они такое сделали, перед ними открывается мир профессиональной культуры, и они перестают быть хорошими наивными художниками.

Мы не можем иногда обрести форму, потому что этой формы нет в реальности. Реальность потеряла формы. Реальность имела очень жесткие формы, в силу разных причин. Сейчас этот формальный мир разрушился, он стал хаотичным, как любой мир, в котором стало больше выбора. Часто мы не можем что-то произнести, мы бормочем. Возможно, через бормотание пробивается какая-то истина, и это очень важно. Сначала надо что-то пробормотать, чтобы, может быть, потом кто-то произнес это внятнее.

Надо сказать, что основной темой наших предыдущих выпусков была кинокритика. Скажите, как вы и ваши ученики взаимодействуете с кинокритикой?

Важно наличие художественного обоснования, не просто критики, а художественного обоснования.

Может быть, еще проще – рефлексия. Насколько важна рефлексия в выстраиваемой вами системе?

Страх оценки, он иногда парализует. Вызывает агрессию и так далее. Я прошла этот период очень быстро, потому что поздно пришла в кино, в сорок лет, когда мне было уже практически все равно, что про меня скажут. Мне было интересно что-то сделать, а не услышать о себе. Но беда ведь в том, что критика всерьез почти не рефлексирует. Пространство, в котором работаем мы, она может только оценивать. А это менее интересно.

А вообще, в профессии режиссера, какова роль рефлексии? Есть такое мнение, что рефлексия вредна, она тормозит творческий процесс и так далее.

Мне кажется, что это один из двигателей творческого процесса. Единственное что – она не должна стать препятствием

Вот в какой момент она может стать препятствием?

В момент, когда ты настолько сомневаешься, что ты не можешь ступить, у тебя нога повисла в воздухе. Ты начинаешь думать, как бы тебе эту ногу переставить, и просто перестаешь ходить. Когда ты снимаешь кино, тебе самому интересно что-то понять, а значит отрефлексировать, не потому, что ты уже что-то понял и хочешь об этом рассказать, а потому что сами съемки – это путь, по которому ты идешь.

Расскажите, пожалуйста, как устроена ваша образовательная структура? Например, я хочу стать вашим студентом, что мне делать?

Сначала мы объявляем предварительный конкурс. Каждый претендент должен прислать что-то на выбор. Это может быть маленький фильм, не телевизионного формата, может быть даже что-то незаконченное или небольшой рассказ, основанный на наблюдении, или же документальная фотография. Это может быть пьеса-вербатим, то есть непосредственная запись текста, произносимого человеком. Потом ребята приходят к нам с Мишей, и мы начинаем с ними разговаривать. И вот тут-то мы и пытаемся выяснить, насколько они режиссеры. Готовые режиссеры нам не нужны - готовые режиссеры уже снимают кино. Нам важно, насколько ребята способны видеть. Еще у нас есть замечательный тест - мы спрашиваем о драме, которая когда-то случилась в жизни, и просим рассказать не о чувствах, а описать ситуацию, в которой происходила драма. Ну, как правило, это девочка бросила мальчика, мальчик бросил девочку, и сообщение об этом. Что происходит в этот момент? Что было у тебя в руках? В каких он был носках? Как он ушел? Режиссер ведь отличается от обычного человека тем, что попадая в жизненную ситуацию, он не только в ней участвует, но и смотрит на себя со стороны. Лет в 15-16 я прочитала в дневниках Толстого, что он присутствовал при агонии умирающего младшего сына Ванечки и поймал себя на мысли, что он запоминает все до секунды, все подробности, чтобы потом подарить этот текст кому-то из своих героев. Он понимал весь ужас ситуации, но по-другому не мог. То же самое происходит со всеми режиссерами. Это способность существования в двух ипостасях: отслеживать жизнь, будучи ее участником.

Сколько лет ребята учатся?

Сейчас они будут учиться 14 месяцев, раньше учились 12. Речь идет не о годах, и мне кажется это правильно, потому что режиссер должен снимать с первого дня, и никакие теории, даже хорошо усвоенные, ему не помогут снять фильм.

Самое страшное для документалиста – это направить камеру на незнакомого человека. «Выйди, направь камеру…» - я это сравниваю с первыми занятиями по анатомии в медицинском вузе, когда сразу же отсеивается треть студентов, которая не может резать труп, а те, которые могут - потом сидят с бутербродом в одной руке и со скальпелем в другой над трупом и режут себе спокойно, а рядом, в ванных, еще тела плавают - эти будут медиками, а те не будут. Наше первое задание - контакт, трехминутный этюд без монтажа, но с драматургией. В первые 4 месяца происходит такая ломка мозгов - они вообще не понимают, куда они попали, зачем. Они звереют, они хамят, и мне это дико нравится, потому что я не люблю хороших учеников, которые ручку поднимают.

Педагоги по операторскому мастерству, по режиссуре монтажа, по звуку и т.д. подключаются во второй половине обучения, когда у студентов появляются вопросы. Потому что задать вопрос – это самое сложное, что вообще может быть в жизни.

С замечательным культурологом из Петербурга Светланой Борисовной Адоньевой мы придумали такой предмет - конструирование реальности. Речь идет о том, что каждый человек конструирует свою реальность, о чем догадываются не многие. Всем кажется, что они считывают ту реальность, которая есть, физическую.

Еще у нас есть предмет, который называется интерпретация текста. А сейчас у нас появится новый предмет, который мне показался необходимым и который вообще не преподают в кинематографических ВУЗах – это ритм-форма.

Кто будет преподавать?

Саша Маноцков - один из самых интересных сегодня композиторов. Ведь очень важно понять, что такое ритм, если у тебя нет этого в подложке, там где-то… Ты можешь снять все, что угодно, но если ты не чувствуешь ритмическую структуру внутри кадра, в склейках, то ты просто потерял кино, все распалось. У нас есть предметы, которые вроде бы не имеют прямого отношения к документальному кино, но они имеют отношение к зрению, к сознанию. Что, мне кажется, намного важнее на первом этапе, чем профессия, потому что когда профессия опускается на головы незрячих, то происходит совершенно чудовищный микс. Люди овладевают ремеслом, профессией и ни хрена не понимают, зачем им это все.

У меня есть пять запретов, которые обязательны, и студенты должны им следовать в течение всего курса:

1) Я не разрешаю пользоваться штативом. Штатив у нас отменен полностью, и не потому, что я люблю дрожащее изображение, а потому, что в таком случае камера становится продолжением руки, она становится биологическим инструментом, а не техническим. У нас нет понятия «оператор», у нас один человек снимает кино.

Как это раньше называли, режопер?

Наш студент - режопер, сценарист и так далее. Ни звуковиков, ни осветителей…он один выпускается, он такой одинокий волк. Только этим обеспечивается его интимное существование, его перестают замечать. Даже если он в однокомнатной квартире собирается жить 2-3 месяца с героями. Он становится предметным миром. А если он еще сумел забыть, что он художник, то он точно табурет. Представляю, сколько серьезных читателей сейчас возмутиться: она хочет превратить художника в табуретку!

2) Я не разрешаю пользоваться трансфокатором, надо самому подойти-отойти, а не двигать зумом. Телевизионное поколение, которое привыкло, что можно елозить туда-сюда трансфокатором, не замечает, что при этом кадр становится невероятно грязным, потому что в нем отсутствует логика. Телевизионные операторы очень любят наезд на глаза или на руки - крупный план. И что мы видим? «У старого человека - старые руки», - обнаруживает вдруг телевизор. Чтобы всего этого избежать, я прошу их проделать физическое, а тем самым умственное усилие - подойти к человеку, отойти от человека. Тем более, что у нас запрещена скрытая камера. Человек должен знать, что его снимают.

3)Третий пункт – мы не пишем прямые синхроны, мы не добываем информацию с помощью прямого сообщения героя о себе. Вы можете разговаривать с человеком сколько угодно без камеры до того, как начали снимать, чтобы понять, что - где. Но когда вы начинаете снимать, вы не можете получить информацию с помощью прямого говорения, она всегда будет немножко ложной, даже если человек не желает лгать.

Для исповеди этот прием может использоваться. Но чтобы довести человека до исповеди – это совсем другая работа, ты не просто поставил камеру, откинулся и сказал: «Дядь Вась, расскажите о себе». Ты отдыхаешь - дядя Вася говорит, и ты его потом нарезаешь. Да, у дяди Васи есть что рассказать, он с Котовским через забор перескакивал, и ты это начинаешь клеить. На слова «и вот мы с Котовским пошли…» ты накладываешь хронику - все классно. Все же понимают, как это надо делать. Все же профессионалы! Вот это у нас запрещено.

Я сразу говорю поступающим: «Мы не снимаем историческое кино». Мы не снимаем про прошлое человека, мы снимаем про человека здесь и сейчас. И если самое серьезное событие в его жизни произошло вчера, а вас с камерой не было, но оно каким-то образом отложилось в сегодня, вы должны понять каким образом это снять. Не через рассказ героя, он все равно соврет, опять же, не потому что врун, а потому что он так представляет себе то, что было. Он же уже придумал про себя мифологию и пересказывает ее.

4) На уровне постпродакшена - запрещено использовать фоновую музыку. Я всем говорю: «Моцарт для вашего кино ничего не писал». То, что звучит в кадре, может звучать, но фоновая музыка, если серьезно, разрушает представление о визуальном ритме. Она уже ритмически организована композитором и подавляет все вокруг себя. 5) Последний запрет – тоже в общем очень естественный - это закадровые тексты. Я лишаю студентов возможности объяснять что-то закадровым текстом. В этом есть такое указание, идеологическое давление. Ты очень давишь на зрителя, ты не даешь ему возможности думать самостоятельно. Я говорю о том, что всем этим можно пользоваться, это совершенно нормальные средства для кинематографа, но только после того, как они научатся без них обходиться. Они слушаются. Сначала из страха, что тетка ругаться будет…

Кричите?

Я ору и матерюсь. Я совершенно спокойно отношусь к речи и не понимаю этого апокалипсиса по поводу того, что язык умирает. Язык - самовозрождающаяся система, чтобы его убить, нужно прежде всего убить носителя языка. Пока есть носители, мне кажется, что все, что происходит с языком - это безумно интересно, даже на уровне сленга. Очень часто, на этапе монтажа, я объясняю, что монтаж следует тем же закономерностям, что и синтаксис языка. Поэтому японцы работают в другом синтаксисе, нежели мы, и это тоже очень интересно. Ну, вот как-то так.

Спасибо вам огромное за большую беседу.