Художник Эдуард Кочергин выпустил свою новую книгу — "Записки Планшетной крысы". Признанный сценограф — увенчанный лаврами писатель. Эта его третья книга — о театре

"Записки Планшетной крысы" — это воспоминания о выдающихся мастерах сцены (она же на их языке "планшет") — бутафорах, столярах, осветителях, макетчиках, а также об актерах и режиссерах. В книгу включена повесть "Медный Гога", посвященная Георгию Товстоногову. О театре — ушедшем и настоящем, о героях и творцах сцены, о фиаско, которое постигло компьютерные технологии в театре, Эдуард Кочергин рассказал "Огоньку". 

— Вместе с хорошей новостью о выходе ваших "Записок Планшетной крысы" пришла новость печальная: умер критик Виктор Топоров, придумавший премию "Национальный бестселлер". Вы получили эту награду за свою предыдущую книгу "Крещенные крестами". Топоров был известен как человек резкий. А как относился к вам — театральному художнику, оказавшемуся в литераторских рядах?

— Топоров, собственно, и создал "Нацбест", под него и деньги находились. Как они будут жить после него, не знаю. Но наш город потерял мощного, авторитетного человека, огромного профессионала. Потому что он и литературовед, и переводчик. Говорят, что он злой. Он просто не боялся писать и критиковать, как считал нужным. Он был хранителем высокого вкуса в литературе. А это замечательная миссия. Я говорю со стороны, как художник. Вкусовая категория в теперешнее время адски важна, так как произошло полное падение вкуса во всех отраслях — в изобразительном искусстве, в литературе, во всех видах визуального искусства, к ним относятся и кино с телевидением. Топоров был одним из воителей вкуса. 

— Вы не раз говорили, что книги "Крещенные крестами" и "Ангелова кукла" стали исполнением миссии. Это были автобиографические рассказы детдомовца, сына врагов народа, воспитанника "специалистов" из НКВД, воров, улицы, зарисовки о людях, живших в послевоенном Ленинграде. Наконец-то дошла очередь до театра?

— Я обязан был сделать ее, потому что на театр жизнь положил. Мне давно все говорили, почему ты ничего не пишешь о театре? Вот выдал. 

— О знаменитом режиссере Георгии Товстоногове многое написано и при жизни его, и после смерти. Вот и ваша ода — повесть "Медный Гога" — зазвучала в этом хоре.

— Я не стремился создать оду. Я написал о наших взаимоотношениях. Меня-то он главным образом интересовал как профессионал в искусстве. Я с ним сделал 30 спектаклей. 

— Кем для вас был Товстоногов — соавтором, начальником, работодателем?

— Соавтором, конечно. В какой-то мере работодателем — я служил у него в театре, он мне предложил стать главным художником БДТ в 1972 году. Но он был настоящим соавтором. Я делал его спектакли, работая с ним как бы в поддавки. Он — мне, я — ему. У художников же свои категории, у режиссеров свои, и когда это соединяется, получаются интересные, неожиданные, вещи. 

— А со временем отношения менялись? Вот вы оба молоды, вот вы оба знамениты...

— Но он старше меня, извините, и намного! Он не обращался со мной как с мальчишкой, а был со мной на "вы". Товстоногов очень умный человек и для него главным критерием был не возраст, а профессионализм. Отношения наши всегда строились на равных. Если не на равных, значит, он диктует, а я исполняю? Это уже была бы другая история и другой результат. Другая философия. Когда художник просто исполнитель, он не привносит свои идеи. А Товстоногову нужны были идеи художника. Именно это-то и обогащает театральную профессию, театральную жизнь, режиссера. 

— Как рождались ваши совместные спектакли? Он находил пьесу и звонил вам или приглашал в кабинет, излагал свои идеи?

— Было по-всякому. И звонил, и приглашал в кабинет. А вот идеи мне не предлагались. Если он предлагал идеи, то сам все и делал. Я ему говорил: "Вы все придумали, в театре есть гениальный макетчик, он сделает все, как вам надо". Несколько спектаклей Товстоногов оформлял сам. Нет, он обращался ко мне не с идеей оформления, а с идеей постановки. Если Георгий Александрович что-то брал, то он знал, про что он будет ставить. Не как, а про что, с какими мыслями должен уйти зритель из зала. Иначе он за пьесу не брался. В отличие от многих режиссеров, которые берут произведение и не знают, что из этого получится, по принципу "понравилось..." 

— У Товстоногова были неудачи?

— Конечно. Живой человек может ошибаться. Правда, он их сразу снимал и о них мало кто знает. Были спектакли рядовые, лучше-хуже, были и конъюнктурные по драматургии, их власти заставляли делать, но даже постановки этой категории выпускались на высоком уровне. А сейчас что, лучше? Сплошную коммерческую пошлятину выпускают. Это что, разве не конъюнктура? 

— Вы Советский Союз неизменно ругаете, а культура тогда была выше?

— В смысле вкусовом — да, конечно, несравненно выше. 

— Значит, высокий уровень культуры сформирован был благодаря запретам, цензуре, идеологическим установкам?

— Может быть, и так. А еще благодаря профессионалам. Товстоногов был профессионалом. Он был беспартийным, но его, конечно, вызывали в Смольный. Тогдашний глава города Романов всячески его преследовал, считал его сионистом, евреем. Романов не дал ему поставить фильм "Мертвые души". Это должен был быть очень интересный фильм! Особенно учитывая то, что в фильме сыграл бы весь букет артистов БДТ. Романов старался выжить Товстоногова из Ленинграда. И нашему Гоге уже предлагали стать главным режиссером Театра им. Моссовета. Но Москва это как-то остановила, кто-то "наверху" сказал Романову: "Что же вы делаете, зачем лишать город его бренда?" Я делал в ту пору спектакль в Моссовете, поэтому был в курсе, что театр должен возглавить Товстоногов. 

— А вы бы за ним поехали?

— За ним бы поехал. 

— Состоялся бы без знаменитого режиссера Товстоногова знаменитый сценограф Кочергин?

— Не знаю... Государственную премию я получил за "Царей" в Театре им. Комиссаржевской, до БДТ. (Это были спектакли "Царь Федор Иоаннович", "Смерть Иоанна Грозного", "Царь Борис" по Алексею Толстому.— "О"). Мне повезло, что я работал с Товстоноговым. Но я также работал и с Додиным. Со Львом Додиным мы сделали 18 спектаклей. И это тоже было интересное сотворчество. Получились "Дом", "Братья и сестры", "Бесы", "Вишневый сад" — целая выставка спектаклей-событий. 

— У вас в Питере есть конкуренты, главные художники театров, работы которых вас восхищают?

— У меня нет никаких конкурентов в смысле соперничества. Наша работа не спорт. Я ни с кем не конкурирую, наоборот, рад, когда у кого-то получается что-то очень хорошо. Чем больше хороших декораций, тем выше уровень, тем интереснее и мне работать. Каждый режиссер приглашает того художника, который ему нужен, близок. Но в целом у нас пока держится высокий уровень. У нас хорошая школа. Если уровень будет падать, то и мою планку режиссеры будут опускать, и от меня начнут требовать китч. Тогда мне придется из театра уйти. 

— Кто из вашего цеха сегодня вам интересен?

— В первую очередь Александр Шишкин. Очень интересный художник. Мои ученики тоже работают хорошо. Это Олег Головко, он недавно сделал отличные декорации к постановке БДТ в нашем филиале театра на Каменном острове "Калека с острова Инишмаан". Александр Орлов, заслуженный художник России, лауреат Государственной премии — тоже мой ученик. С ним работает его жена, замечательный художник по костюмам и вообще театральный художник — Ира Череднякова. А Саша Мохов в паре с Машей Лука? Мои ученики. Я преподаю с 1969 года. 

— Ученики владеют тайной сценического пространства?

— Как вы думаете, если они получают звания, это о чем-то говорит? Стал уже народным главный художник Челябинской оперы, мой парень. А сколько ребят, получивших всякие "Золотые маски" и "Софиты"... Их полно, моих учеников. В Перми главный художник оперы — моя девочка. Уже вся в бриллиантах ходит, объездила весь мир! (Улыбается.) В порядке они, мои ребята. Я пустышек не делаю. Половина поступивших сходят с дистанции. Приходят 15-20 человек, остается дюжина. 

— Зритель пошел другой, он приучен к телевизору и к компьютеру, ему подавай виртуальные эффекты. Как вписываются в эту реальность художники школы Кочергина, обученные в классическом стиле?

— Категории изобразительного искусства не меняются. Меняется технология, а законы ритма, масштаба, сомасштабности, категории цвета — они неизменны. Эти классические категории можно применять где угодно, в том числе и в телевизоре, и в компьютере. На смену холсту, бумаге и кисти пришел компьютер. Но мы технологически все равно от всех отстаем, и жизнь показала, что нам нет смысла гнать, наверстывать. Между прочим, я еще в 1966 году видел в Европе телевизионный театр! В Голландии тогда уже был создан театр, построенный на электронике. И что? Он просуществовал лет восемь-десять и исчез. 

— А вам новые технологии нравятся?

— Что значит, нравятся или не нравятся? Они существуют, я их принимаю. Вот лежит мобильный телефон, я знаю, как он включается и выключается. Важно, чтобы спектакль был хороший, а как он сделан, с помощью электроники или по старинке, неважно. Но у компьютера, к сожалению, нет физиологии. А физиологическая сторона в искусстве очень важна. Ощущение цвета, сочетания, фактура материалов — компьютеру это не под силу. Да и само рисование, упругость линий, сдвиги упругостей, синкопирование их — все это ручная работа. Компьютер лишает индивидуальности, не может передать природу автора. Все-таки изобразительная сторона, она зависит от руки, от человека. 

— Сейчас дети убеждены в том, что пальцы нужны человеку для того, чтобы нажимать на клавиши компьютера. С учениками у вас конфликта на этой почве нет?

— Я вам скажу простую вещь: компьютерные эскизы музеи не покупают, а если какие-то распечатки и покупают, то в качестве документов. А вещи, сделанные от руки, покупают. У меня пять лет назад была выставка в Русском музее, а в прошлом году, к 75-летию, была выставка в Бахрушинском музее. И многие мои работы куплены музеями. Они вошли в историю театра. Молодежь это понимает, между прочим. Когда им объясняешь: "Ребята, музеям или ценителям искусства ваши компьютерные виртуальные работы и спецэффекты будут не нужны, а ваша фамилия останется лишь в афишах",— глаза у них загораются. Мы студентов учим вручную рисовать эскизы костюмов, декораций. При этом они все другое, необходимое, делают и на компьютере. 

А всеобщий вкусовой "падеж" в нашем прикладном деле случился еще и потому, что расплодились скоротечные курсы, которые за три с половиной месяца "лепят" дизайнеров. Я с таким "специалистом" столкнулся в родном АБДТ. Администраторы кого-то нашли для изготовления программок, плаката и книги к 90-летию театра. Приходит тип, приносит мне фигню: распечатанные листы с раскиданными как попало фотографиями. У него ни вкуса, ни культуры, он не знает, что такое композиция, не понимает, что такое ритм, что такое масштаб. Я спрашиваю: "Молодой человек, вы где-нибудь учились?" И он с апломбом отвечает, что он дизайнер, курсы оканчивал. Те самые, трехмесячные. Я его выгнал. 

— Но дизайнера, возможно, директор привел, простого паренька, по конкурсу...

— Я и директору не позволю вмешиваться в мою работу! Нормальный директор доверяет своему художнику. Гога, между прочим, был нормальным директором. Он был потрясающим организатором, или, как сейчас это называется, менеджером. Он собрал вокруг себя букет артистов и всех помощников и каждому из нас полностью доверял. Театр — это команда профессионалов, мощных типов, поэтому из Москвы к нам приезжали на спектакли поездами. 

— Книга ваша, несмотря на забавные порой истории, все-таки пронизана горечью. Был театр, интересные люди, и вот пришли новые "рулевые", а он все равно умер.

— Так и получилось, между прочим. Театра практически нет, того, который был. Хотя артисты остались. Хорошие артисты! А театра самого — нет. Нет философии того театра, который был у Товстоногова. Был репертуар, который артисты поднимали, сохраняя при этом уровень ремесла. Понимаете? Случайный репертуар посттовстоноговского периода ничего к истории АБДТ не добавил. 

— В 2004 году артисты выбрали своим руководителем режиссера Темура Чхеидзе от тоски по грузинскому шарму Товстоногова?

— Нет, это все же выбирали не артисты, а остававшийся "за Товстоногова" Кирилл Лавров. Чхеидзе удачно поставил первый спектакль "Коварство и любовь", но с режиссурой в театре его периода было плохо. И сейчас плохо, извините. 

— И вот пришел Андрей Могучий. Есть надежда на возрождение высокого статуса АБДТ?

— Да, надежда появилась. Конечно, возникнет что-то другое, потому что повторить товстоноговский театр невозможно. Дай бог, чтобы возникло что-то другое, но хорошее! 

— У Могучего амплуа режиссера не для массового зрителя, не всем нравится его футуризм, увлечение машинерией.

— Товстоногов тоже не всем нравился. Пускай Могучий увлечен машинерией, у меня вон, в "Братьях и сестрах", да и в "Бесах", тоже все двигалось. Теперь все равно все зависит от самого Андрея. Кстати, пока есть артисты товстоноговской школы, ему придется с ними считаться. Не выгонять же их всех?! 

— Можно предположить, что они, "старики", начнут его критиковать?

— Он еще не сделал ни одного спектакля, поэтому мы можем только лишь предполагать, что нас ждет впереди. У него хорошие данные и как тип он интересный. У него же получилось в Александринском театре. Может быть, и у нас получится. На петербургском театральном небосклоне он пока самая яркая звезда. К сожалению, ему приходится заниматься не творчеством, а реконструкцией. Театр три года скитается. Год назад наше здание должны были сдать. 

— Вам реконструкция понравилась?

— Ремонт нормальный. Только теперь, с назначением Могучего, будут сцену переделывать. Он убедил министров в том, что сцену надо переделать на современную, со всеми техническими новшествами. И они ему, кажется, поверили, на переделку выделят дополнительные средства. 

— Правда ли, что по вашему настоянию в здании сейчас возрождают художественно-производственные мастерские, разобранные при Чхеидзе?

— Нет, мастерские у нас всегда были. Но технический директор Чхеидзе убрал оттуда работавших там людей. Ему было выгодно делать заказы на стороне. Это была настоящая беда — никакие заказы декораций на стороне, никакой "аутсорсинг" не способны вдохнуть в постановку волшебство. Чтобы спектакль стал культурным явлением в истории города, страны, важно, чтобы в мастерских, в сердце театра, жили и работали специалисты, свои, родные, бэдэтэшники. 

— Они и есть главные герои вашей новой книги...

— Тех, уникальных, мастеров уже почти нет. Людей будем искать. Хотя это очень тяжело. Товстоногов собирал их несколько лет, а его главное детище разорили. 

— Быть может, кого-то еще можно вернуть... А как вернуть ощущение храма?

— Сделать замечательный театр с прекрасными постановками, на которые бы ходил народ, можно. А вот перевернуть сознание... Театр не существует сам по себе, вне общества. Как тончайшее нервное окончание, он очень остро реагирует на то, что происходит. Упала культура в стране — упал театр. Люди моего поколения имена себе сделали благодаря вечным духовным ценностям. А если их нет? Если главным в жизни людей стали деньги? Надо всю страну возвращать на духовные начала.