Такая обыкновенная история
Автор этой приметной книги работает в неприметном Российском институте истории искусств. Когда-то это было первое частное заведение по изучению искусства, основанное в Петербурге эксцентричным графом Валентином Зубовым. При Советах оно сделалось единицей в составе Академии Наук и остается ею поныне. Как и московский Институт Искусствознания, бывший «Зубовский» особняк на Исаакиевской площади – довольно загадочное место. Там постоянно проходят конференции и семинары, обсуждаются не самые последние проблемы, но об этом практически никто не знает. Это не «Стрелка» и не Pro Arte – тут в свое удовольствие занимаются своими делами. Денег за них почти не платят, так что никто никому ничего не должен. Однако сотрудники подобных институтов – зачастую живые люди, им надо функционировать, ввиду чего приходится писать всякую поденщину, поднимать фонды, бегать по студентам и т. д. Вот тогда у институтского автора нет-нет и выйдет книга, адресованная не только коллегам по сектору.
«Другая история русского искусства» – обзорный труд со всеми вытекающими последствиями. На такие проекты обычно обрушиваются с критикой в духе «тут поверхностно, там неточно». Ясное дело, значительно проще утверждать торжество профессионализма, балансируя на худосочной ветке своих узких научных интересов. Например, тот же Алексей Бобриков мог составить сборник статей, чья тематическая амплитуда варьировала бы от «Последнего дня Помпеи» до «сурового стиля» в советской послевоенной живописи. Этим предметам автор когда-то посвятил блестящие тексты, представляющие его в более чем выгодном свете. Так и переиздал бы их, пополнив ряды узких специалистов, не желающих подставляться. Но нет – его угораздило замахнуться на первый с 2000 года оригинальный учебник по истории русского искусства. Если коротко, то в том году издательство «Трилистник» в полном соответствии со своим названием выпустило трехтомник: до XVIII века – Лев Лифшиц, от барокко до ар нуво – Михаил Алленов, все остальное и в те годы самое модное – Екатерина Деготь. Трехтомник был грамотный; на него накинулись. Еще бы – с голодухи-то. Были также в меру блеклые учебники – стереотипный Татьяны Ильиной и совсем уж советский под редакцией Игоря Бартенева и Раисы Власовой. Еще раньше громоздились «Этюды» Михаила Алпатова, но так можно, чего доброго, и до Виктора Никольского дойти – издавалась такая продвинутая для своего времени книжка сначала до, а потом и после революции, пока можно было. Излишне уточнять, что у нее имелись некоторые, скажем так, непреодолимые особенности. Например, о «Бубновом валете» говорилось только то, что о нем еще рано говорить.
В своем курсе «другой» истории русского искусства Бобриков удержался в границах упомянутой книжки Алленова – от петровской эпохи до «Мира искусства». Здесь есть бесспорная логика. Так называемое «древнерусское» искусство, простирающееся на полтысячелетия, подчиняется каким-то своим законам, характерным для «холодного», медленно развивающегося общества, ориентированного на воспроизводство некой изначальной модели на всех уровнях культуры. В свою очередь, русский авангард, ставший едва ли не первым примером экспорта искусства из России, делал все, чтобы самым радикальным образом порвать с прошлым, черпая вдохновение не в традиции, но в преодолении видимой реальности и (якобы) чистом умозрении. Бобриков же подчеркивает во введении, что его целью было представить историю своего предмета именно как чередование этапов, «основываясь на представлении об этой истории как закономерной эволюции, а не серии случайных эпизодов». Таким образом, здесь понятие «русского искусства» ограничено двумя веками эволюционного развития, явившимся следствием революции в начале и приведшим к еще более сокрушительной революции в конце.
С подкупающим бесстрастием автор декларирует отказ от обветшалого культа гениев, царящего в российском искусствознании. Вместо почтительного и по большей части бессодержательного описания однотипных биографий Мастеров книга предлагает смотреть на историю искусства в терминах стилистических школ, общекультурных, в том числе, идеологических направлений. В результате биография как иллюзорная целостность распадается на периоды следования тем или иным тенденциям. Так, люминесцентная живопись Карла Брюллова, известного широкой публике своим блеском и масштабом, имеет мало общего с его же камерными портретами 1840-х годов, стилизованных под нидерландский XVII век. Еще сложнее и оттого интереснее обстоят дела с мутными, затертыми, до неузнаваемости клишированными образами художников второй половины XIX века. Этнографический Василий Верещагин (тот, который баталист, рисовавший кучу черепов) не равен академическому, поднявшемуся над объектом на высоту панорамного пейзажа и превратившегося в эпического художника (ср. туркестанскую серию с балканской). Илья Репин как автор «Бурлаков на Волге» и Репин-портретист с его программным натурализмом – разные художники, и т. д. Больше чем что либо другое, в аналитической манере Бобрикова привлекает стремление вскрыть не только истоки стиля, но и социальный, и культурно-антропологический фон искусства. Выражаясь менее академично, сдуть пыль с когда-то пригревшейся под обложкой советского учебника живописи передвижников и в целом – с реализма, который до сих пор вовсе ничего не означает, а зря. Собственно, русскоязычной истории русского искусства всего этого достаточно, чтобы называться «другой». Что свидетельствует о каком-то запредельном состоянии данной области гуманитарного знания.
Методологически Бобрикову, вероятно, близок проект «истории искусства без имен», отчасти реализованный на материале русского искусства в работе Никольского и актуализированный в ранние советские годы в новаторских трудах Иеремии Иоффе. Однако современная история пишется не так строго, как того требовала когда-то классика немецкого искусствознания – ведь целью является уже не превращение искусствознания в науку (ни к чему это все), а живость и убедительность интерпретации. Поэтому Бобриков может вдруг пробросить в тексте странное, но интуитивно точное понятие «эпоха Федотова», может использовать слово «декадентский» то в привычном смысле, то как синоним «салона». Даже второе заглавие, не попавшее на обложку в силу своей протяженности – «Все, что вы хотели узнать о Репине, но боялись спросить у Стасова» – говорит о стремлении автора показать преимущества живого, чувствительного к цитатам взгляда перед унылым переписыванием общих мест. Главное преимущество книги – отсутствие пиетета к предмету и методу его описания, идиосинкразия к хорошо знакомой торжественности в описании искусства, которая давно всех достала настолько, что впору из терапевтических соображений издавать искусствоведческие труды на стилизованной дворовой фене. Ну, до этого-то не дойдет, наверное. Страха и догматизма у нас еще предостаточно.
Все эти окольные славословия не должны затенять того факта, что автор так делится с читателем своими наблюдениями, как будто дело происходит в курилке Публичной библиотеки. Дело не в свойском стиле, который в данном случае только на пользу, а в невольном снобизме, когда фигура читателя конструируется как заведомо равная автору. Такой эффект лингвисты называют «несоотнесенным дискурсом». Например, Бобриков редко называет художников по именам – возможно, просто запись лекций не до конца отредактирована. Или использует в полемическом ключе слово «бидермайер», полагая, что его содержание, объем и даже этимология заведомо знакомы читателю. Во всяком случае, нигде в объемистом тексте книги нет определения этого термина в контексте русского искусства, хотя автор настойчиво намекает, что использует его каким-то особым образом. Еще одно любимое автором словцо – «скурильный». Допустим, его можно встретить даже в описании женских сапог и автомобильного дизайна, но как итальянский синоним слова «шутовской» оно все-таки специфично для искусствоведческого жаргона и требует, как кажется, некоторых пояснений. Непомерная по нынешним временам толщина книжки, которую будут, по крайней мере, пытаться использовать как учебник, говорит о необходимости нескольких указателей (именного, предметного), возможно – вынесенных ключевых слов и/или словаря используемых понятий. Ничего этого нет, в итоге – много текста, который структурирован дробно и сложно.
И наконец, в книге, выпущенной в серии «Очерки визуальности» и с необходимостью пестрящей ссылками на изобразительные произведения, имеется 19 иллюстраций на черно-белой вклейке. Остальное ищи сам. Может, конечно, не хотели увеличивать объем и без того 700-страничной книги. Но это уже издательская проблема.
