Марк Фрейдкин. Собрание сочинений в трех томах. Т. 1 – стихи и песни; т. 2 – проза; т. 3 – переводы. М.: Водолей, 2012

Как говорить о легенде? А в том, что Марк Фрейдкин – человек легендарный, никто из читающих и пишущих москвичей, а потом и насельников других городов России, Европы, Израиля, США, по меньшей мере с девяностых годов, думаю, не сомневается. Еще бы! Взять одно только его независимое издательство «Carte Blanche» с первым в России томом стихов Ольги Седаковой или фундаментальной монографией Александра Жолковского и Михаила Ямпольского о Бабеле, с «Жареным петухом» Евгения Федорова и «Гомеровыми гимнами» в переводах Елены Рабинович, с драгоценной библиотечкой «Licentia Poetica» – раритетных теперь изданиях Тракля и Борхеса, Клоделя и Паунда, Гейма и Бонфуа, Бенна и Йейтса начала 1990-х. А прославленная книжная лавка «19 октября», открывшаяся в Замоскворечье в 1992-м, где перебывали, что называется, все? А мастерские переводы труднейшего Брассенса и, тут же, неприступного, казалось, «Броска костей» Малларме? А – last but not least – песни с группой «Гой»? И всё это с неизменным блеском, шармом и успехом. Так как же, повторюсь, говорить о легенде – языком легенды? Но он решительно не вяжется с нашим героем.

Другая трудность – не впасть в таком разговоре в интонацию самого Фрейдкина, а она (и в поэзии, и в прозе), приходится признать, заразительна. Ее с ходу узнаёшь, благодарно принимаешь, но попробуй потом освободись. И дело тут не в каком-то тайном соблазне и чародействе, а, напротив, в совершенной естественности и прямоте (были ведь времена, когда «просто» и означало по-русски «открыто, напрямую»). Двойственная, парадоксальная ситуация.

Однако двойственность и парадоксальность, можно сказать, стихия Марка Фрейдкина. Он не любит теоретизировать, тем более – по поводу себя, однако не раз и не два подчеркивал этот момент как важнейший двигатель своей работы. Он называет его по-разному: «сниженным слогом на возвышенные темы», «конфликт проблематики и стилистики, виртуозной … версификации и вульгаризованной лексики». Вот если нашему автору, при всей его литературной широте и человеческой толерантности, что и претит, так это именно «отсутствие внутреннего конфликта» (цитирую его «Ex epistolis» – т. 2, с. 456).

Напротив, ему, по-моему, важно все время чувствовать некую черту (граница ведь и разделяет, и связывает разное, не так ли?), но чувствовать и давать нам почувствовать ее лишь затем, чтобы постоянно сдвигать – когда чуть заметно, а когда и разом, одним уверенным рывком. Причем эта черта проходит не только между его лирическими вещами, среди которых отмечу лишь несколько: «У пруда, у заросшего тиной пруда…», «В то время, как мы разбредались…», «Утешь меня музыка, честная стать…», «Последние ночи стыда моего….», «Под небом северным, под голубым…», «Именам, расположенным криво…», и, скажем, шуточными стихами на случай или такими песнями, как «Радость бытия» или «Бабушка Ревекка» (да нет, их даже перечислять неловко, настолько они у всех на слуху), но и внутри этих территорий, даже, может быть, внутри едва ли не каждой вещи. Написанное Фрейдкиным смещает – после стольких лет работы можно уже сказать: ощутимо сместило – в нашем сознании границу между частным и общим, кругом друзей («дружескими архивами» - т.2, с.266) и широкой публикой, автором и рассказчиком, словом устным и письменным, вещами, написанными по случаю, и «нетленкой», наконец, между самими поэзией и прозой. Кстати, лучшим, что есть в прозе ХХ века, она, может быть, как раз и обязана поэзии, но только именно поэзии, а не поэтичности, духу, а не букве или, верленовскими словами – «музыке», а не «литературе».

Отсюда, мне кажется, тяготение Фрейдкина к песне и исполнительству. Песня ведь живет игрой и невозможна без игры, без ее, как пишет Фрейдкин «очарования» (т.2, с.266), она – «жанр очень игровой» (т.2, с.462). А «театральность» (он несколько раз использует и это слово) означает особое, куда более живое и ощутимое, чем в «чистой» лирике, отношение между автором или автором-певцом, как в случае Фрейдкина, и аудиторией, по-особому построенное и наполненное смысловое пространство, его акустику и динамику. Что, отмечает, автор нисколько не делает песню «низким жанром» (т.2, с.463).

О травестийности высокого и низкого в искусстве на страницах свободной, самокомментирующей прозы Фрейдкина речь заходит не раз. Тем более что «низовая» тематика и лексика – один из важных для него творческих ресурсов. Но поразительно то, что обращение к физиологии и просторечному, а то и вовсе обсценному словарю нимало не делает написанное Фрейдкиным чем-то «грязным» и «непотребным». Не зря на концерты Марка родители приводят детей – этого мастера, вместе с им написанным и исполненным, вообще бережно передают от поколения к поколению (случай, как мне уже приводилось говорить, для современного литератора редчайший, но таков уж секрет Фрейдкина, его, как теперь выражаются, ноу-хау). Слово Марка Фрейдкина по отношению к тому, что оно выражает, никогда не цинично и не пошло. И в этом все дело, даже если речь заходит об аппетите или диабете, о неукротимой перистальтике или преждевременной поллюции.

Тело – замечу для тех, кто Фрейдкина еще не читал, – вообще занимает у него важнейшее место. И чаще всего – с годами, увы, все чаще – это тело больное, мучимое, смертное. Сама эта проблематика, добавлю, в последнее время стала в искусстве и в рассуждениях о нем едва ли не модной, даже расхожей. И вот, казалось бы, живое пособие по теме «Тело как текст» (см. приводимый автором-рассказчиком «Истории болезни» собственный клинический диагноз – т.2, с.556). Но попробуй подступись к этой, казалось бы, стопроцентной документальности – неуязвимая проза.

И, пожалуй, последний парадокс: юмор, сопровождающий Фрейдкина и в жизни, и в литературе, – значимая часть его легендарности. Кто же спорит! Над множеством страниц трехтомника хохочешь буквально до посинения, над другими то улыбнешься, то усмехнешься. Но я бы никак не отнес нашего автора к записным острословам: чувство, которое остается после прочтения и перепрочтения его шуточных стихов, песен, прозы, уж скорее сродни той сумрачной печали, какая, по гоголевским воспоминаниям, навалилась на Пушкина, отсмеявшегося над первыми главами «Мертвых душ». До смеха ли тут, когда, как пишет Фрейдкин (и это вовсе не единичная цитата),  «от тоски и одиночества порой просто хочется выть в голос» (2, 443).

Кстати, и шутливое отношение к собственным писаниям, которое Фрейдкин не раз – опять-таки, с юмором – высказывал, думаю, не должно заслонить ни его «тщательно скрываемый стыд за свою работу», ни то, что для него «нет ничего важнее этой работы <…> никаких других серьезных интересов, кроме нее, у меня не было» (т. 2, 469-470). Снова напомню о парадоксе, конфликте и игре, без которых словесного искусства для Фрейдкина, кажется, нет. Один пример в завершение: вот как игровая диссонансная рифма соединяется в его поздних, подытоживающих стихах с абсолютно не шуточным смыслом (к тому же – поставленным под знак вопроса):

  Мы не хотели этого, но пришлось

  Плыть под дырявым парусом по разноцветным рекам

  И, проходя через полупотешный шлюз,

  Воображать, что вышли на битву с роком.

 Это ничтожество, что ничем не смыть,

 Эту трусость, пролезшую на скрижали,

 Эту жухлую жизнь и эту жуткую смерть

 Заслужили мы все-таки или не заслужили?

И совсем последнее – из заключительного абзаца заключающей литературную хронологию автора «Истории болезни…»: «<…> данное произведение при желании можно считать своего рода прощанием с читателем – со слушателем я простился уже давно <...> Как ни печально, но жизнь (в том числе и творческая), похоже, все-таки завершается <…> Жалею я, пожалуй, только о том, что, по всей видимости, едва ли смогу поделиться с читателем впечатлениями о своих последних минутах. Вот это на самом деле было бы интересно и поучительно» (т. 2, 560).

См. также: Марк Фрейдкин: «Какие параллели в русской культуре у Брассенса, Лира или Паунда? Их нет»