Постутопическое искусство: от мифа к мифологии

Описать сталинизм как эстетический феномен, как тотальное произведение искусства невозможно, не обсудив его рецепции в качестве такового в 1970–1980-х годах в советской неофициальной или полуофициальной культуре. Эта рецепция как бы завершила сталинский проект, выявила его внутреннюю структуру, отрефлектировала его и потому впервые сделала его вполне наглядным. Та ретроспективная перспектива, которая была задана в 1970–1980-х годах, не является поэтому чем-то внешним по отношению к культуре сталинской эпохи, просто следующим этапом в развитии русского искусства, но выступает предпосылкой для адекватного, вытекающего из самой имманентной логики сталинского проекта, понимания его подлинной природы, а потому ее анализ необходим для определения действительного исторического места этого проекта.

После смерти Сталина в 1953 году и начала процесса «десталинизации», как его называют на Западе, или «борьбы с последствиями культа личности», как принято было говорить в Советском Союзе, для всех стало очевидно, что завершение мировой истории и построение вневременного, тысячелетнего апокалиптического царства представляли собой на практике цепь чудовищных преступлений, деморализовавших страну, и в то же время практику насаждения невежества и предрассудков, отбросивших ее в культурном отношении на десятилетия назад. Баррикады против буржуазного прогресса, которые должны были загородить от потока исторических перемен, рассыпались – страна захотела вернуться обратно в историю. Потребовалось довольно много времени, чтобы понять, что возвращаться больше некуда: история тем временем исчезла сама собой. Весь мир вступил в постисторическую фазу именно потому, что – не без влияния сталинского эксперимента – утратил веру в преодоление истории, а там, где история не стремится к своему завершению, она исчезает, перестает быть историей, застывает сама в себе.

Первые результаты десталинизации удивили всех тех – в первую очередь на Западе, – кто полагал, что сталинизм был регрессом по отношению к предыдущему авангардистскому, прогрессистскому, рационалистическому, западническому периоду русской истории, и ожидал от России, после окончания сталинского кошмара, простого продолжения этого «насильственно прерванного развития». Разумеется, ничего подобного не произошло, ибо в самой стране всеми интуитивно чувствовалось, что сталинизм есть лишь высшая степень победившего утопизма. По этому реакция на сталинизм была не авангардистской, как ожидалось, а сугубо традиционалистской.

По существу, социалистический реализм стал постепенно уступать место традиционному реализму, наиболее характерной и влиятельной фигурой которого в годы «оттепели» можно считать А. Солженицына. Утопические мечты о «новом человеке» сменились ориентацией на консервативные «вечные ценности», заключенные в русском народе, «перестрадавшем» Революцию и сталинизм, которые предстали теперь каким-то дьявольским, чуждым России наваждением, пришедшим с Запада и распространенным в самой стране в первую очередь инородцами: латышами, евреями или озападненными русскими эмигрантами из царской России конца XIX – начала XX века – всей этой «нигилистической бесовщиной», как ее описал Достоевский в романе «Бесы».

Эта позиция, выраженная Солженицыным в довольно радикальной форме, постепенно, в слегка замаскированном и смягченном виде, превратилась на протяжении 1960–1970-х годов в идеологию, господствующую в советских официальных кругах. Ее проповедуют в миллионных тиражах писатели-«деревенщики», занимающие в официальной культурной индустрии ведущее положение – здесь достаточно назвать имена В. Распутина, В. Астафьева, В. Белова и других, – а также многие советские влиятельные философы и литературные критики. Здесь надо отметить, что западные наблюдатели часто не отдают себе достаточного отчета в этой новой конфигурации идеологических направлений в Советском Союзе. По инерции они полагают, что идеи неославянофильского солженицынского толка являются оппозиционными по отношению к господствующей идеологии, и склонны рассматривать их распространение даже как признак «либерализации». На деле же советская идеология существенно эволюционировала за последнее время и, апеллируя ко все тем же «классикам марксизма-ленинизма», интерпретирует их теперь в совершенно новом духе (это свойство советской идеологии ради сохранения исторической преемственности власти называть новые вещи старыми именами чаще всего и вводит посторонних наблюдателей в заблуждение относительно степени и характера ее фактических изменений). Лозунги исторического разрыва, построения невиданного нового общества и нового человека теперь официальной советской идеологией оставлены и сменились акцентом на уже достаточно старой идее о воплощении в советском строе «вечных идеалов человечества о лучшей жизни» и «извечных моральных ценностей», разрушаемых на Западе прогрессом и духом плюрализма и терпимости к моральному злу. Иначе говоря, именно сейчас советская идеология действительно становится во все большей степени традиционалистской и консервативной, охотно обращаясь при этом в первую очередь к русским традиционным ценностям, включая морализаторски интерпретированное христианство. Неизменным остается при этом коллективистский характер советской идеологии, требующий от индивидуума подчинения воле «народа», совпадающего в советских условиях с государством. Индивидуализм Нового времени этим исключается так же, как и традиционная христианская забота о личном спасении по ту сторону любых социальных обязательств. Если в официальных изданиях идеология эта преподносится достаточно сбалансировано и в умеренной форме (хотя в последнее время все более открыто), то в кругах неофициальных и полуофициальных она выступает достаточно воинственно и во многих случаях приобретает прямой националистический.

Если писатели - «деревенщики» повели крестовый поход против индустриального прогресса, «духа потребления», за сохранение природы и памятников старины, то многие писатели и художники послесталинского времени, по видимости, действительно попытались возродить традиции авангарда и образовали «неофициальную культуру», противопоставленную официальной, в которой на любой формальный эксперимент, освобождающий слово или художественный образ от прямого служения идеологии, наложено табу: советское официальное культурное сознание скорее примет «антисоветский реализм» в духе Солженицина, нежели принципиально антиидеологический «формализм»[1].

Неофициальное искусство, на протяжении длительного времени развивавшееся вопреки постоянным притеснениям властей и почти полностью отрезанное от своей потенциальной аудитории, сделало много для поднятия художественного стандарта современного русского искусства, но в то же время, несмотря на все его формальные достижения, его никак нельзя считать продолжением авангардного импульса. Совершенно напротив: искусство это сугубо ретроспективно, оно стремится не преодолеть традиционную роль художника, а вернуться к ней, создавая непроницаемые, автономные художественные миры, каждый из которых претендует на последнюю истину о мире. Единая утопия классического авангарда и сталинизма сменилась здесь множеством приватных индивидуальных утопий, каждая из которых, однако, несет в себе полный заряд нетерпимости по отношению к другим и к «соцреалистическому китчу». Эта псевдоаристократическая позиция не замечает, однако, что воспроизводит в миниатюре абсолютистскую претензию самого социалистического реализма, так что каждый из идолов этой глубоко элитарной культуры является своего рода Сталиным для круга своих почитателей. Если «деревенщики» обвиняют в крушении России интеллигентскую элиту начала века, то нынешние наследники этой элиты отнюдь не забыли зверских погромов революционной эпохи, направленных в первую очередь против интеллигенции, призывов убивать всех, кто «в очках и шляпе» и правильно говорит по-русски, а также систематического уничтожения образованных классов в сталинское время и антисемитского «дела врачей» в конце его правления, не говоря уже о многих годах дискриминации по социальному и национальному признаку. Этот период вырыл столь глубокие рвы между представителями различных слоев российского населения, что они, по существу, все еще заняты исключительно сведением взаимных счетов. Поэтому и модернистская культура начала века возрождается в послесталинский период ретроспективно, консервативно, элитарно, т. е. вопреки ее собственным изначальным установкам.

Но параллель между консервативными «деревенщиками» и сталинской культурой еще более очевидна. Их стремление вернуться к прошлому и возродить «русского человека», каким он представляется их воображению, тотально перевоспитав нынешнего «хомо советикус», является, разумеется, совершенно утопичным. Традиционалистский характер этой утопии также роднит ее со сталинизмом – даже с националистическим оттенком. Так, забота о сохранении природы напоминает сталинские программы «озеленения», нашедшие художественное воплощение в романе Л. Леонова «Русский лес», о котором теперешние ревнители русского леса, конечно, предпочитают не вспоминать. Экологическинационалистическая утопия продолжает быть утопией в самом непосредственном сталинском смысле: речь снова идет о тотальной мобилизации современной техники с целью остановить технический прогресс, прекратить историю и путем манипуляции природной средой преобразовывать человека, т. е. из модернистского и технического сделать его антимодернистским и национально-экологическим. Постмодернизм, понятый как антимодернизм, означает лишь возобновление все того же модернистского проекта тотальной «гармоничной» организации мира путем «самоостановки». Победа «русского национального возрождения» означала бы лишь проигрывание все той же пластинки с новыми словами, но на старую, давно приевшуюся мелодию.

Таким образом, уже в 1960–1970-х годах внимательному наблюдателю советской культурной сцены постепенно стало ясно, что все попытки преодолеть сталинский проект на индивидуальном или коллективном уровне фатально приводят к его репродуцированию. На Западе институты власти, обеспечивающие «бесцельное» движение прогресса, сменяющего одну моду другой, одну технику другой, против чего восстает субъективность, ищущая цели, смысла, гармонии и, в конце концов, просто не желающая служить безразличному ей Молоху Истории, все-таки устояли против всех восстаний, всех попыток придать времени смысл, направить или трансцендировать его. В России, в Советском Союзе положение прямо противоположное: здесь прогресс осуществляется только как попытка его остановить, как националистическая реакция на монотонное превосходство Запада, как стремление выйти из сферы этого господства, т. е. из времени, в апокалиптическое царство безвременья. Сам русский авангард был крайне националистичен, вопреки распространенным представлениям о его «западности». Один из его инициаторов Бенедикт Лифшиц говорит даже о его расистском характере[2]. Во всяком случае, ненависти к Западу в сочинениях русских авангардистов более чем достаточно[3] – ведь именно он воплощает для них тот иррационализм прогресса, который они хотели бы остановить единым художественным планом. Для русского элитарного национализма обычно характерно то, что он берет самую радикальную западную моду, еще более радикализирует ее и полагает себя поэтому бесконечно превосходящим Запад, – эта стратегия видна уже у славянофилов, радикализировавших таким образом Шеллинга, и у «русского религиозного Ренессанса» конца XIX – начала ХХ века, радикализировавшего Ницше. Такая националистическая реакция, усваивающая западный прогресс лишь для того, чтобы победить его его же собственным оружием, объединяет власть и интеллигенцию неким глубинным сообщничеством, невозможным в этой форме на Западе.

Русский постутопизм, иногда называемый «соц-артом», т. е. иронической травестией соцреализма, и возник из осознания этого сообщничества, из раскрытия воли к власти в художественном проекте, кажущемся оппозиционным, и из обнаружения художественного проекта в стратегии политического насилия. Для русских художников и интеллектуалов это открытие было актом потери художественной невинности. Под сомнение была поставлена не только артистическая воля к творчеству, к «овладению материалом», но и воля, отказывающаяся от такого проекта в иллюзорном стремлении вернуться к индивидуальному или коллективному прошлому. Целью стало исследование стратегий эстетическо-политической воли к власти, признаваемой художником изначальной для всякого художественного проекта – в том числе и для его собственного.

В дальнейшем будет рассмотрено несколько характерных образцов такого анализа, взятых из творчества различных художников и писателей советского постутопизма, если так можно назвать движение, исходящее из осознания изначального родства модернистского и постмодернистского проектов, т. е. из родства «делания истории» и преодоления ее. Рассмотрение это, как и в случае анализа авангарда и социалистического реализма, не претендует на сколько-нибудь исчерпывающее представление материала, но стремится сосредоточиться на основных концептуальных схемах соц-арта и проиллюстрировать их примерами, действительно релевантными для его самоопределения. В дальнейшем это искусство будет обозначаться как постутопическое, чтобы отличить его как от утопического искусства авангарда и сталинизма, так и от антиутопического искусства, ассоциируемого обычно с постмодерной ситуацией, и в то же время чтобы подчеркнуть его обращенность не к критике модерного прогресса, а к рефлексии утопических устремлений этот прогресс остановить.

Утраченный горизонт

Одним из первых произведений этого нового постутопического искусства, сыгравшим чрезвычайно важную роль в его становлении, является картина Эрика Булатова «Горизонт» (1972)[4]. На картине изображена в несколько остраненной, фотосоцреалистической манере группа характерно, «по-советски», одетых людей, идущих по пляжу в направлении моря, к морскому горизонту. Самой линии горизонта, однако, не видно, поскольку она закрыта плоской супрематической формой, как бы наложенной на эту конвенциональную картину и пересекающей ее всю по горизонтали. При ближайшем рассмотрении форма эта оказывается орденской ленточкой ордена Ленина.

Движение к морю, к солнцу, отсылает к оптимизму соцреалистического искусства сталинского времени. Персонажи также одеты характерно для того времени, но, в отличие от стандартной картины сталинского времени, группа людей лишена праздничности, повернута спиной к зрителям так, что лиц «новых людей» не видно, и композиция проникнута некоторым ощущением тревоги, возникающим за счет фотореалистического, «западного» исполнения. Орденская лента, закрывающая горизонт, как бы преграждает группе движение, останавливает его. В то же время, будучи просто наложенной на картину, она, при другом прочтении, обнаруживает фиктивный, плоскостной характер картины, разрушает пространственную иллюзию, заданную движением группы и тривиально реалистическим построением перспективы.

Топос горизонта играет большую роль в мышлении и практике русского авангарда. Горизонт, удаляющийся по мере приближения к нему, издавна символизирует обманчивость всякого человеческого устремления, всякого «прогресса» – тот онтологический плен, в который помещен человек на Земле. Горизонт обозначает границу человеческих возможностей, которую невозможно преодолеть именно потому, что она сама не стоит на месте, преграждая своим движением путь, делая его бессмысленным топтанием на месте, постоянным воспроизведением одной и той же исходной ситуации. Не случайно в одном из ключевых текстов Нового времени – рассказе Ницше о смерти Бога – смерть эта ассоциируется с исчезновением горизонта, вызывающим одновременно переживание экстаза и ужаса свободы: «Мы убили Его – вы и я!.. Кто дал нам губку, чтобы стереть целый горизонт?.. Куда мы движемся? Не падаем ли мы постоянно? И назад, вбок, вперед – во все стороны?»[5]

Если для Ницше «космическое переживание» утраты горизонта еще полно тревоги, то Малевич уже с гордостью возвещает: «Я прорвал кольцо горизонта и освободился от круга вещей, от линии горизонта, в которую заключены художник и формы природы. Этот проклятый круг , открывающий новизну за новизной, уводит художника от задачи разрушения»[6]. Уничтожением горизонта художник достигает абсолютно нового и в то же время вечного, истинного и избавляется от плена обманчивой новизны земных вещей. Исчезновение перспективы, отказ от иллюзорного трехмерного пространства переживается Малевичем как выход на свободу в безбрежное космическое пространство бесконечного ничто.

Однако то, что Малевичем переживалось как выход в лежащую за трехмерной иллюзией бесконечность, видится современным зрителем как двухмерная плоскость. Булатов пишет: «Малевич просто запрещает пространство. Он прямо-таки революционным декретом отменяет его». В результате получается поверхность. Но «по поверхности не больно-то полетаешь, по идеальной поверхности даже не поползешь». Отсюда, пишет далее Булатов, возникает «замена пространства искусства на социальное пространство. Искусство впервые поставило социум своей последней целью, и социум его убил»[7]. Поэтому супрематическая форма – по Ницше, губка, стирающая горизонт, – переживается и демонстрируется Булатовым не как освобождающая, а как запирающая человека, преграждающая ему путь в его человеческом пространстве своей нечеловеческой претензией и в то же время делающая его самого двумерным, плоским. При этом «супрема» Малевича не просто цитируется Булатовым, а как бы идеологически расшифровывается, проявляется, совпадая с высшей наградой сталинской эпохи: орден Ленина как символ победившего социального пространства конкретизирует «абстрактные» малевичевские формы.

В других своих работах Булатов продолжает разрабатывать этот прием совмещения реалистической, иллюзорно-трехмерной картины с супрематической плоскостью, которая задается иногда плакатом (как в композиции «Улица Красикова», где воспроизводится, по существу, композиция «Черного квадрата» Малевича, но на месте квадрата изображен плакат с Лениным, а вместо белого фона – тривиальный московский городской пейзаж с движущимися от зрителя по направлению к плакату людьми), иногда текстовым лозунгом вроде «Слава КПСС» или «Добро пожаловать». Идеологический лозунг или плакат играют в таких случаях роль «редуцирования пространства, понятого как жизненное пространство, к плоскости», функцию уничтожения перспективы для двумерных персонажей картины. Роль эта еще более подчеркивается теми работами художника, в которых текст играет конструктивную роль «опоры пространства», будучи сам помещен в перспективу и, более того, конструктивно как бы впервые открывая ее («Живу и вижу», «Иду» и другие работы). Такой открывающий пространство текст имеет обычно «неидеологический», «позитивный» характер поэтического или религиозного высказывания[8].

Возвращаясь к традиционной иллюзии трехмерности, к реалистической картине, Булатов, таким образом, уже не доверяет ее непосредственности, «природности». В мире, пропитанном идеологией, нейтральность перестает быть возможной, и художник не может выйти из роли демиурга, открывающего или закрывающего реальность: жизненное пространство оказывается идеологическим знаком, и, по существу, решения принимаются вне его. Художественная практика Булатова менее всего является «эклектикой», стремящейся цитировать исторически разновременные стили, какой она может показаться на поверхностный «постмодерный» взгляд, но выступает демонстрацией имманентной логики их внутренних взаимоотношений, из которых он отнюдь не исключает и собственное искусство. Не желая быть демиургом и идеологом, он тем не менее сознает, что является им, и потому, не отказываясь от этой навязанной ему роли, изнутри анализирует ее, демонстрируя переходы от визуального образа к идеологическому манипулированию им – и обратно. Исчезновение горизонта принесло вместо освобождения необходимость каждый раз заново его воссоздавать.