Еще о пощечине

Конечно, в название намеренно вынесена паронимическая аттракция, которая, безусловно присутствует в названии знаменитого сборника. В те времена многое делалось не спонтанно, а намеренно, поскольку к вызову, к провокации, к действу – прагме – призывала сама эпоха. Однако прагматика авангарда не была самодовлеющей, не предполагала высказывание ради высказывания; прагматическая сторона его была безусловно маркированной и тем самым – необходимой частью его поэтики, но – поэтики, как определенной художественной и аксиологической системы. Именно поэтика авангарда (а не его риторика) определяет его специфику как определенной формы культуры.

Ролевое жизнетворчество; «игра в себя»; идея сверхчеловека; образ личности, ощущающей себя одновременно и деятелем и жертвой; эсхатологизм и созидательный импульс; мифологизация художником-творцом собственной личности и судьбы - вся эта типичная атрибутика атмосферы рубежа веков ярко обозначилась и в европейской и в русской духовной жизни. В процессе культурообразования начала ХХ в. приобретает почти эмблематическое значение тот факт, что в 1919 г. давно покинувший Испанию и практически натурализовавшийся во Франции Пикассо оформляет для Дягилева, покорившего Париж своими «Русскими сезонами», балет «Треуголка» по мотивам П.А. де Аларкона на музыку М. де Фальи (хореография Л. Мясина), а впоследствии работает над «Картиной фламенко» того же композитора, воссоздавшего архаически-фольклорный мелос. Еще раньше, в 1917 г., Пикассо оформил знаменитый «Балаган», поставленный опять же Л. Мясиным на музыку Э. Сати при участии Ж. Кокто. Сопряжение культур, жанров, разно- и иноязычность… и все это - в атмосфере театра. Случайна ли такая конфигурация для культуры исторического авангарда? И чем был для нее театр?

Прежде всего – театр был формой реализации авангардных утопий. Вторым важнейшим (и связанным, пусть и парадоксально-противоречивым образом, с первым) фактором авангардного театра оказывается его прагматика. В самом деле, напористо-агрессивная манера поведения, действования большинства авангардистов (пресловутая желтая кофта, пусть и обязанная голой нищете и отсутствию элементарной сорочки у Маяковского, раскрашенные лица кубофутуристов, редиска в петлице Д. Бурлюка и т.д. и т.д.) сообщают их образу жизни и, тем более, творчества, ауру какого-то хулиганства, вызова маргиналов, практиковавших демонстративно и систематически акты антиповедения, смущающих общественную мораль. Но вся эта девиантная прагматика была своего рода театром – театром, «ищущим своего автора» или режиссера, который создал бы новый, небывалый мир (или, что то же – театр).

В связи с этим нельзя обойтись без типологического – пусть даже поверхностного – сопоставления двух таких знаковых театральных постановок, как «Победа над солнцем» (1913) и «Парад» (1917).  Русская «опера», написанная А. Крученых в сопровождении музыки М. Матюшина, была оформлена К. Малевичем, и оказалась совершенно органичным произведением. В сущности, она не была ни кубистической, ни футуристической, ни какой-либо еще. Авторы и исполнители были одержимы безудержным утопизмом, который и определил весь довольно наивный замысел любительской «оперы». Однако эффект, во многом обязанный чисто постановочным трюкам, был потрясающим. Б. Лившиц не без доли субъективистской пристрастности вспоминал: «то, что сделал К.С. Малевич в “Победе над солнцем”, не могло не поразить зрителей, переставших ощущать себя слушателями с той минуты, как перед ними разверзлась черная пучина “созерцога” <…> Новизна и своеобразие приема Малевича заключались прежде всего в использовании света как начала, творящего формы, узаконяющего бытие вещи в пространстве <…> В пределах сценической коробки впервые рождалась живописная стереометрия, устанавливалась строгая система объемов, сводившая до минимума элементы случайности <…> Это была живописная заумь, предварявшая исступленную беспредметность супрематизма, но как разительно отличалась она от той зауми, которую декларировали и пели люди в треуголках и панцирях!  Здесь – высокая организованность материала, напряжение, воля, ничего случайного, там – хаос, расхлябанность, произвол, эпилептические судороги...»[1]

«Треуголки и панцири» - это, очевидно, намек на традиционалистски решенный  Пикассо спектакль «Треуголка», который, в итоге, превратил постановку в «невразумительный сюжет с аллегорическими намеками», вполне сознательно идя к такому «несуразному решению»[2]. «Пассеистическим по замыслу» находил Л. Бакст оформленный Пикассо занавес к «Параду». Режиссер дягилевской группы С. Григорьев вспоминал: «“Парад” изображал жизнь бродячего цирка и состоял из ряда хореографически решенных цирковых номеров <…> “Парад” был остроумным спектаклем, который очень развлек зрителей» [3]. Еще бы не развлек: во время торжественной увертюры Э. Сати, исполнявшейся на органе, зритель был вынужден разглядывать чисто балаганный занавес Пикассо, лишенный всякой внутренней логики – он изображал беспорядочную толпу циркачей, словно приглашавших зрителей пройти во внутреннее пространство, которого не существовало. Зритель был разъярен, антрепренер С.П. Дягилев – доволен: скандал удался.

Чисто сценический «Парад» (Кокто – Сати - Пикассо), рожденный под влиянием дягилевских новаций, был не просто лишен внутренней органики наивной, но все же дерзкой «Победы над солнцем» - он был означен конфликтом творческих замыслов художника и сценариста. Ж. Кокто не без горечи вспоминал: «Во всяком живом произведении есть собственный парад. Только этот парад и видят те, кто не способен проникнуть внутрь. Иначе говоря, внешняя оболочка новаторского произведения отталкивает, удивляет, раздражает зрителя, так что он не решается войти в него. От душевного нутра его отвращает лицо, причудливые гримасы паяца, который встречает его у дверей»[4]. Дело, в конце концов, не в творческом конфликте – Пикассо в этот период действительно мыслил категориями цирковой децентрированности, сдвинутости фигуры относительно естественной оси, разрабатывая собственную поэтику, – у соавторов отсутствовал общий ментальный вектор. «В ходе работы над балетом Пикассо оттеснил сценариста и, по сути, вывернул его замысел наизнанку. Противостояние мира здешнего и “иного”, скрытого за занавесом, сменилось зрелищем также двуплановым, но абсолютно посюсторонним <…> Ему хотелось создать спектакль, целиком вмещающийся в рамки современной действительности <…> Конечно, по этой причине он упустил предложенную Кокто возможность расширить понимание кубистической эстетики, осознать выразительную силу “фактов” не только зрительных, но и звуковых, динамических»[5].

Построенный на визуальных и аллегорических цитатах занавес Пикассо делогизировал весь смысл спектакля. Специально исследовавшая композицию занавеса В.А. Крючкова пишет: «Публика, с нетерпением ожидавшая открытия сцены, с рассеянным недоумением рассматривала монументальное полотно Пикассо, то и дело натыкаясь на расставленные им ловушки <...> Оказывается,  художник изобразил совсем не то, что мы предполагали, - не репетицию помпезной аллегорической постановки, а момент выпадения из ролей основных действующих лиц, отвлекшихся на свои житейские дела»[6]. Вот почему французский «Парад», этот дробный «спектакль о спектакле» (В.А. Крючкова), был лишен онтологической глубины своего русского предшественника (И.А. Азизян высказывает предположение, что «никто из творцов «Парада», и прежде всего Пикассо, не знали доподлинно о футуристической опере «Победа над Солнцем»[7]) с мононолитом «Черного квадрата» в качестве доминанты. «Зачем отыскивать дерзкий поступок, тайну, скрытые умыслы в этом дивертисменте? - писал Ж. Кокто в 1920 г. <…> Мне так и хочется ответить: не разламывайте Parade с целью высмотреть, что у него внутри. Ничего там нет. Parade ничего в себе не скрывает. В нем нет никакого тайного смысла»[8].

Вот в этом все и дело: малевичевский «Черный квадрат» (в котором, по убеждению А. Гениса, «сконденсирован громадный социальный, художественный и философский опыт»), был смысловой доминантой в спектакле «Победа над солнцем»; в появившемся же, пусть и не по его следам, но все же под влиянием дягилевских балетов, «Параде» такого смыслового акцента не было. Сам по себе спектакль вообще словно бы отсутствовал: никакой живописной или сюжетной нагрузки он не нес. Надо всем доминировал сработанный Пикассо занавес. Но и занавес в живописном отношении был лишен смысловой нагрузки; композиционно он был построен из разномасштабных и не связанных между собой фигур. Композиционная семантика была вынесена вовне: это невероятно тяжелые по объему, явно барочного типа кулисы, нависавшие над сценой и совершенно не сообразные с хрупкими фигурами людей и животных. Да еще элементы римских руин: колонна и арка. Не случайно В.А.Крючкова приходит к размышлению: «Пикассо, видимо, мыслил спектакль как ожившую живопись, обрамленную порталом сцены», в результате чего «внутренний спектакль» и его обрамление поменялись значениями.

Напомним: в «Параде» доминирует внешний, второстепенный элемент, стаффаж. Случайно ли, что именно этот элемент – театральные кулисы – спустя годы в живописи Р. Магритта становится пусть не основным, но все же рекуррентным элементом («Удел человеческий», 1934; «Ключ к полям», 1936 и т.д. и т.д.)  и даже выступает в качестве самостоятельного сюжета («Воспоминания святого», «Прекрасный мир»). Более того: по этому же принципу (раздвинутые кулисы) оформлен и фасад музея Р. Магритта в Брюсселе, открывшийся в 2009 г. Впрочем, верно и то, что постоянные для творчества Магритта образы занавеса, окна, глаза, зеркала и пр. символически корреспондируют между собой.

И все же соотношение обеих постановок чрезвычайно показательно – оно характеризует разность уровней, мер и потенциалов разных национальных культур. Видимо, в этом и в подобных случаях сказывалось чисто русское «Во всем мне хочется дойти / До самой сути». Когда экспрессионист Э. Толлер увидел постановки своей пьесы «Человек-масса» в московском театре, он «счел их излишне эмоциональными в сравнении с немецкими постановками»[9]. Тем не менее, в чисто постановочном плане и русскую «оперу» и французский «Парад» единит появление на «несуразной» сцене фигур великанов-«сверхчеловеков»: «силачей» у Крученых и трехметровых Менеджеров в «Параде». Правда, как отмечает исследователь, гигантские фигуры Менеджеров действовали «в спектакле хотя и авангардном, но не выходящем за пределы обычного балетного театра»[10]. И, тем не менее, образы великанов, предвещающие, в частности, маринеттиевского механического Газурмаха, были совершенно имманенты поэтике авангарда (см. об этом подробнее в разделе «Всечеловек»).

Подобного рода гротесковость разрабатывалась в теории «сверхдрамы» (1919) И. Голля: «Актерам следует надевать несоразмерные маски, благодаря которым их нрав окажется тотчас же узнаваемым грубо внешним образом: пусть там будет слишком большое ухо, белые глаза, деревянная нога. Таким физиономическим преувеличением <…> будут соответствовать внутренние преувеличения действия: ситуации можно будет выворачивать наизнанку, а чтобы сделать их более впечатляющими, можно даже заменять выражение на противоположное ему»[11]. Таким парадоксальным – утрированно-гротескным – способом И. Голль стремился, как и А. Жарри с его «театром жестокости», «раскрыть потаенную, обычно остающуюся недосягаемой реальность, и явить тем самым зрителю всю полноту мира»[12]. Но при этом, в своей теории «сверхдрамы», по сути дела, гипертрофирующей театральную эстетику, И. Голль утверждал, что «таким образом искусство должно снова сделать человека ребенком». Стоит ли удивляться тому, что, например, в трагедии «Владимир Маяковский» (1913) фигурируют такие персонажи, как Человек без уха (утверждающий: «Многие вещи сшиты наоборот»), Человек без глаза и ноги, Человек без головы и т.п. И лишь потом Маяковский приходит к образу целостного, цельного «Человека» (1917).

Кстати сказать, концепт сверхчеловеческой искусственной фигуры любопытным образом замыкает на себе концепты и мистерии, и балагана, и цирка в их сакральной функции, о чем подробнее будет сказано ниже. Достаточным подтверждением сказанному будет служить свидетельство одного из ведущих мастеров Баухаза О. Шлеммера – речь идет о его статье «Человек и искусственная фигура» (1925), где «Шлеммер определил статус искусства сцены в ряду других явлений культуры, поместив это искусство между религиозным культом в форме храмовых священнодействий, с одной стороны, и народными площадными представлениями – с другой. Если принять за ядро театра в его современном понимании спектакль, показываемый на сцене-коробке в обрамлении портальной рамы, то со стороны культа ему типологически предшествуют, по Шлеммеру, действа, разыгрываемые на сценах типа арены (античные трагедии, ранние оперы), а со стороны народных площадных представлений – зрелища эстрадно-циркового типа (кабаре, варьете, цирк)»[13]. 

И вот в этом пункте вышеуказанные представления обретают важную типологически общую основу: мистериальность. Как писал Ж. Старобинский, исследовавший образы паяцев в творчестве разных художников, так проявляет себя архаизирующая тенденция, которая позволяет увидеть грезу наяву, «невозможное среди бела дня». В аполлинеровской интерпретации «Паяцев» Пикассо (1905) балаганный сюжет выступает в качестве ритуала; «преображение захватывает и животных: они, как бы в духе орфизма наоборот, выполняют по отношению к людям роль жрецов-посвятителей. Низшая форма жизни открывает доступ к высшему знанию. Животная природа и верховная мудрость напрямую сопрягаются в единую цепь. Нас подводят к порогу инициационной мистерии: цирковые артисты знают заветное слово, позволяющее проникнуть и в сверхчеловеческий, божественный мир, и в мир недочеловеческий, животный»[14]. И вот что особенно важно: «Клоуны и арлекины Пикассо (как и Аполлинера) не утратили <...> первоначальной связи с царством смерти <...> Принимая облик искупительной жертвы, клоун извергается из мира, он уносит с собою наши грехи и наш позор, он переходит в область смерти - этот переход позволяет и нам, в свою очередь, перейти в область спасения <...> Всякий подлинный клоун является из иного пространства, из иной вселенной: его выход должен изображать нарушение границ реальности, и, каким бы веселым ни было представление, мы должны увидеть в нем призрака, пришельца из потустороннего мира»[15].

Все это кажется странным, непривычным. Но почему так? В специальном исследовании «Театр для Пикассо» С. Батракова отмечает, что зрелищная театральность была сутью его творческого мышления: «В созданных Пикассо графических сериях его так и тянет воспроизвести театральную в своей основе ситуацию противостояния того, кто смотрит на зрелище, и того, кто выставлен напоказ. Изображает ли он, как натурщица на помосте позирует живописцу (скульптору) или как кавалер разглядывает даму, нередко стоящую (сидящую) на возвышении, или как мастер и модель рассматривают скульптуру на пьедестале – такое разглядывание, в сущности, является не только главной пружиной, но и единственным смыслом сюжета <...> Снова и снова художник балансирует между видимой реальностью и сочиненным образом, в чем волей-неволей начинает ощущаться привкус театрального зрелища <...> А бывает, Пикассо метит изображенную сцену (скорее всего – невольно) знаком лицедейства, намекая на явное или скрытое присутствие театрально-циркового сюжета, который иногда существует в странном симбиозе с сюжетом нетеатральным»[16]. Но это относилось далеко не только к Пикассо: «Подобно мастерам изобразительного искусства, режиссеры-новаторы в борьбе с “обманным” лицедейством “неживого театра” (определение П. Брука) будут разными способами “упрощать” и “снижать” театральный язык (“Театр жестокости” А. Арто, “бедный театр” Е. Гротовского, “бедный” и “грубый” театр П. Брука, “эпический театр” или “театр отчуждения” Б. Брехта, американский Ливингс-театр и др.), обращаясь к ритуалу, опыту дотеатрального зрелища или к формам искусства, сохраняющим устойчивые черты такого зрелища – к цирку, лубку, кукольному театру»[17]. И, наоборот, в польской, например, культуре складывавшийся театр абсурда обретал очертания «метафизического сверхкабаре»[18].

Ведь сотворение нового мира действительно осмыслялось всеми его участниками как космогонический акт, интерпретировалось в категориях мистерии, ритуального действа и требовало осознанно игрового поведения. Отметим, что Евреинов реставрировал и «старинного зрителя» в его мистериальном «Старинном театре» (1907-1908, 1911-1912). В полном соответствии с этими типичными для эпохи умопредставлениями В. Маяковский пишет к первой годовщине революции «Мистерию-Буфф» (поставленную Мейерхольдом и оформленную Малевичем), местом действия которой предполагается «вся Вселенная». Для этой пьесы, где сам Маяковский играл роль «Человека просто», показательно совмещение мистериальных установок с комически-остраняющей, «сдвиговой» поэтикой.

Развитие же собственно театральной утопии (Вс. Мейерхольд) сопутствовало «режиссированию» общественной жизни, понимаемой как гигантский «тотальный театр». Вс.Э. Мейерхольд в своих исканиях был далеко не одинок: открытое им направление было типологически общим для мировой культуры; оно соотносилось с мифологемой «всечеловека», человека-машины, с идеей тотальности и пр. Созданный Мейерхольдом «условный театр» был типологически родственен (что самоочевидно) «эпическому театру» Б. Брехта, в котором человек полагался предметом исследования режиссера. В 1920 г., как указывает В.И. Березкин, автор интересного исследования «Театр художника», проект «Электромеханического спектакля» создал представитель группы «Де Стиль» В. Хусгар[19]; в 1924 г. Ф. Леже снял фильм «Механический балет»; в 1923 г. Э. Прамполини, также сотрудничавший с журналом «Де Стиль», издает «Манифест механического искусства», а еще раньше, в 1915 г., пишет «Манифест футуристической сценографии» («Scenografia e coreografia futurista»), где, в частности, заявляет: «Я расцениваю актера как бессмысленный элемент театрального действия». И далее: «Театр – это фабрика чувств и эмоций, где каждый механизм функционирует с абсолютной четкостью, где все параллельные силы работают синхронно...»[20] Вообще, поэтика итальянского футуризма отрицала понятия актера и сценария. «Глупо писать сто страниц там, где можно обойтись одной» («Манифест синтетического театра»). Они и обходились трехстраничными пьесками-«синтезами», потому что действие должно было быть свободным, импровизационным, открытым, вариативным. Только вот вся значимость Мейерхольда состоит в том, что у него органика и механика сливаются, совмещаются; и чем больше органики, тем больше механики. В этом и заключается его феномен и его величие.

Все это означает, что распространившаяся в начальных десятилетиях ХХ века культура не только театра, но и балагана и цирка имела мистериальный и онтологический смысл – тема, заслуживающая отдельного рассмотрения. То есть, с одной стороны, и балаган, и цирк представляли собой сниженные, переходные формы классической театральности, с другой же – и это наиболее важно, - актуализировали древнейшие интуиции, архаические ритуалы, что как раз и свойственно переходным этапам в истории культуры. Сам цирк приобретает онтологическую функцию коллективного действа, оказываясь не столько формой досуга, сколько выражением потребности массы в самоидентификации, жертвенном причащении к идеалу. При этом следует иметь в виду, что и сам цирк как действо издревле сакрален, само его название («круг») этимологически и семантически сближает его с функцией капища, церкви, требующих неизбежного ритуального жертвоприношения[21]. «Видимо, возникновение того, что позднее будут отождествлять с цирком, немыслимо без символики могилы и, соответственно, тризны»[22], - пишет Н.А. Хренов, рассматривая генезис поэтики балагана как сакрального пространства. Следует отметить, что в этом смысле мавзолей Ленина, как центр сакрального пространства – главной городской площади – функционально синонимичен образу цирка в его изначальном значении сакрального балагана, вертепа.

Положительная или отрицательная маркированность жестуального знака («Наше кабаре – это жест», писал дадаист Х. Балль), являлась лишь факультативной частью характерно авангардистского духовного опыта, проявлявшейся и в индивидуальном жизненном поведении художника, и в его вербальных манифестациях, и в образе действия массового тела («тотальной личности» Арто) – словом, во всех экстериоризированных формах ментальности эпохи. Аффектированная манера поведения, свойственная, в частности, Маринетти, была не просто и не только индивидуальной чертой личности, но проявлением типично авангардистского девиантного поведения – повышенная экспансивность, агрессивность, театральность самовыражения была свойственна большинству представителей авангардистского типа мировоззрения. Сама знаковая и поведенческая жестуальность свидетельствовала о целенаправленной интенциональности вовне обращенной творческой воли, подвергавшей коренной переделке и мир, и человека («Последняя  цель культуры - пересоздание человечества <...> самую жизнь превращает она в материал, из которого творчество кует ценность», утверждал А.  Белый в 1909 г.). Правомерность применения категории жестуальности к культуре авангардистской эпохи может быть верифицирована характерным соображением П. Флоренского, размышлявшего над расширительным значением понятия «слово»: «Иначе говоря, есть собственно только один язык – язык активного самопроявления целостным организмом, и единый только ряд слов – артикулируемый всем телом»[23]. Через десять лет после этого высказывания русского богослова и философа французский реформатор театра писал: «Речь идет о том, чтобы заменить словесный язык  языком, имеющим совершенно иную природу... Грамматику этого нового языка еще только предстоит отыскать. Жест в ней составляет и материю, и главный принцип; если угодно – ее альфу и омегу. Он гораздо более исходит из НЕОБХОДИМОСТИ речи, чем из речи уже оформившейся. Но обнаруживая в речи тупик, он спонтанным образом возвращается к жесту»[24]. В этом контексте нельзя не обратить внимания на писательский интерес к жесту со стороны А. Белого. Его увлечение жестом, ритмом, передачей их в письменной речи доходило до крайности. К.Н. Бугаева отмечала «все растущий с годами интерес Б.Н. к жесту и телу. Герои его последних романов говорят столько же жестами, сколько словами, даже жестами больше»[25].

Эта черта поэтики А. Белого соответствовала теории и практике режиссуры Вс.Э. Мейерхольда, для которого театр  был способом утверждения преимущества выразительности тела (и в особенности массового тела, и не только тела, но и вещей!) над выразительностью слова. В статье «Балаган» (1912), «где отражены все те воззрения на Театр, к которым привел меня опыт последних моих постановок, в период 1910-12», он провозглашал: «Скоро ли запишут на театральных скрижалях закон: слова в театре лишь узоры на канве движений?»[26] Такого рода установки были настолько характерны для театра Мейерхольда, что в его труппе текст пьесы воспринимался «как некое препятствие»[27]. Вся двойственность авангарда, его двуобращенность обязаны именно тому, что он возникает в зоне пограничья, на стыке культурных эонов.

Безопорность, балансирование на ненадежном мгновении катящейся, вертящейся, крутящейся судьбы – вот суть циркачества как мифологемы и эмблемы эпохи. В новых обстоятельствах зыбкость символистских смыслов материализуется, трансцензус оказывается дискредитированным, образ мира – сдвинутым, и ответственность за мироустроение падает на человека. Лишенный полноты и цельности мир порождает в рефлектирующем сознании образы, связанные с понятиями всеобщей сдвинутости, неустойчивости, динамизма, но вместе с тем и провоцирует онтологическую озабоченность поисками иных, космического масштаба, мирооснований, лежащих за пределами умопостигаемой данности. Как уже отмечалось, циркач – по определению трикстер, но в новых обстоятельствах, в «новые времена» он выступает своеобразным демиургом деиндивидуализированного мира. Очевидно, можно утверждать, что изначально цирк является моделью мира, но – лишь в его онтологизированном значении; что же касается цирка как типа зрелища, сама его институционализация свидетельствует о совершено другой функции: замкнутость арены, стягивающая к себе массы, есть совсем иная модель мира, прямо противоположная первой.

Естественно‚ что подобная трансформация человеческой природы остаться без последствий не могла. В итоге результатом исторического процесса‚ ценностным ориентиром которого выступает не индивидуум‚ но коллектив‚ масса‚ становится крушение гуманистической утопии и низведение горделивого «творца истории» до фигурки «маленького человека»‚ маргинала‚ шута; происходит «ничтожение» (М.Хайдеггер) образа человека и мира. На смену величавому театру Истории с его космогонической мистериальностью приходит фарсовое трюкачество цирка‚ оксюморон театра‚ культурный каламбур‚ а вместо эпического героя на арене появляется персонаж‚ в котором сразу опознало себя все человечество. Не случайно колумбийский поэт–авангардист Луис Видалес утверждал‚ что для современного человечества важнейшие роли сыграли два персонажа: Ленин и Чаплин.

В образе Чарли Чаплина оказался сниженно инвертированным идеал Всечеловека великой Утопии революционной эпохи. Само артистическое имя его – Charlie, Charlot, Carlitos – представляло собой пародийный парафраз ставшего нарицательным имени Карла Великого. И в который раз поэтическая проницательность Мандельштама улавливала точный образ времени:

А теперь в Париже‚ в Шартре‚ в Арле

Государит добрый Чаплин Чарли.

                                               (1937)

И это‚ пожалуй‚ был последний штрих к портрету великой эпохи‚ который важно увидеть в его изначальной целостности и связи составляющих его частей.

См. также: Картина мира эпохи авангарда. Авангард как системная целостность