Секс, наркотики, рок-н-ролл и балетные трико труппы Джоффри

Трико не всегда царило на танцевальной сцене. Первоначально его регулярно использовали артисты трехаренного цирка, завоевавшего исключительную популярность в Америке в середине XIX века. Одно из первых выступлений в трико, или гимнастическом купальнике (англ. leotard), состоялось в Соединенных Штатах в 1868 году, когда французский акробат Жюль Леотар пролетел на воздушной трапеции над головами американских зрителей (Moore 1945). В последнее десятилетие XIX века, после смерти Леотара, костюм постепенно приобрел его имя, хотя сам гимнаст называл эту одежду maillot (франц. «трико»). В начале XX века в танцевальном мире Европы приобрела известность компания Сергея Дягилева Ballets Russes, особенность которой составляло тесное сотрудничество композиторов, хореографов и дизайнеров. Леон Бакст, один из ведущих модельеров компании, создавал одновременно эстетически привлекательные костюмы и одежду, позволявшую танцорам выполнять всё усложнявшиеся элементы современной хореографии. Бакст, «видевший в обнаженном теле эстетический абсолют» (Bowlt 2010: 104), стремился освободить его, «сделать  видимой изначально присущую человеческому телу энергию» (Ibid.). Для этого требовалось, чтобы жесткие корсеты не сковывали движения танцоров. Например, солиста балета Вацлава Нижинского «Послеполуденный отдых фавна» (1912) Бакст нарядил в обтягивающее трико. Парижскую публику шокировали подчеркнуто эротическое содержание постановки и танец на плоской стопе, нарушающий каноны классической хореографии. Неменьшую бурю негодования вызвал и выбор костюмов. Купальник делал заметнее нарочитую эротичность движений Фавна, подчеркивая каждый изгиб, каждую линию тела танцора.

Первоначально трико шили из натуральных или комбинированных материалов, включая хлопчатобумажное и шерстяное джерси, однако после Второй мировой войны для изготовления трико начали использовать искусственные и синтетические ткани. Стоило надеть прорезиненный хлопчатобумажный купальник всего несколько раз, как он растягивался и терял форму; появление лайкры, спандекса и двусторонних эластичных тканей помогло справиться с этой проблемой: теперь трико служило гораздо дольше. Сшитые из новых материалов купальники плотнее облегали и подчеркивали фигуру танцора и еще больше облегчали движение. Однако лишь в середине XX века внимание создателей танцевальных костюмов и обычной одежды сосредоточилось на женском теле.

Вторая волна феминизма, движение за гражданские права и массовые протесты против войны во Вьетнаме — лишь некоторые явления, характерные для Америки 1960-х годов, ибо в то время страна была охвачена вихрем социальных, культурных и политических перемен. Мир моды и мир танца претерпевали трансформации, зеркально отражавшие перемены более широкого социального характера. Миниюбки стали пользоваться бешеной популярностью, а вслед за ними в моду вошли куда более странные и вызывающие вещи, начиная с андрогинного гардероба хиппи и заканчивая дикими расцветками, совмещавшими в себе несочетаемые узоры и кричащие оттенки. Эмилио Пуччи и Ив Сен-Лоран создавали коллекции женской одежды для модных показов с оглядкой на все эти стилистические тенденции, а Ричард Аведон фотографировал их модели для Vogue, давая возможность тысячам читательниц перенять этот новый стиль.

В 1960-е годы Нью-Йорк закрепил за собой статус столицы танца. «Нью-Йорк-сити балет» переехал в Линкольн-центр; «Театр танца Джадсона» подобно вспышке озарил новую эпоху постмодернизма; жанровые и дисциплинарные границы были размыты. «Балет Джоффри» завоевал популярность в 1960-е годы благодаря мощному творческому посылу, исходившему от его хореографов. Совместно основавшие труппу Роберт Джоффри и Джеральд Арпино поставили несколько балетных спектаклей, которые заставили публику усомниться в том, что до сих пор она ясно представляла, каким должен быть балет. Мужчины и женщины, входившие в состав этой труппы, имели разное телосложение и разное расовое и этническое происхождение. Репертуар Джоффри во всей красе демонстрировал эту разноплановость, не столь заметную в других выдающихся балетных труппах Нью-Йорка. Балетный обозреватель Саша Анаволт в написанной ею истории коллектива поясняет, что «с самого начала труппу Джоффри в ее развитии поддерживала чудесная надежда — надежда изменить то, что казалось самоочевидным, и позволить людям, которые, как и он сам, „не вышли телом”, приспособиться к строго подчиняющейся условностям и иерархии классической балетной системе и победить ее, утвердив превосходство духа над формой, для чего необходимы энергия, постоянные упражнения и внимание к индивидуальности» (Anawalt 1996: 65). Автор опубликованной без подписи заметки в Time Magazine замечает: «В отличие от Баланчина, который муштрует своих девушек до тех пор, пока они не начинают походить на множество совершенно одинаковых заводных кукол, Джоффри побуждает своих танцоров выражать их собственную индивидуальность» (Time Maga  zine 1968). И хотя все эти танцоры были разносторонне одаренными и имели одинаково высокий уровень технической подготовки, что позволяло им исполнять весь многогранный репертуар «Балета Джоффри», по-настоящему их объединял не физический облик, но скорее чувство духовной общности. Вот на что обращает внимание балетный критик Дебора Джоуитт: «У Джоффри танцоры не имели того отстраненного вида, которым подчас бывают отмечены артисты балета. Они выглядели очень свежо и совсем не величественно-и-гламурно — скорее казалось, что это обычные молодые люди, которым просто повезло иметь такие стройные и изящные конечности» (Anawalt 1996: 81).

Балет Джоффри ориентировался на иную аудиторию, нежели другие ведущие нью-йоркские компании. Балетный критик Арлен Кроше поясняет: «Все дело в том, что труппа Джоффри самая стильная, молодая и наиболее „актуальная” из всех существующих [на данный момент]» (Croce 1977: 302). Поскольку в репертуаре нашлось место и для антивоенных высказываний, и для темы сексуального раскрепощения, публика могла проникнуться творчеством Джоффри на более глубоком личностном уровне, не ощущая той отчужденности стороннего зрителя, которую вызывают более абстрактные балетные постановки. То, что труппа «делает ставку на молодость, эклектичный репертуар, демократичную систему, при которой все [члены труппы] звезды и в то же время никто не звезда, на бесстрашное обращение к обычным людям, а не к кучке интеллектуальной элиты» (Anawalt 1996: 101) — все это способствовало тому, что «Балет Джоффри» привлекал самую широкую зрительскую аудиторию.

Тем не менее некоторые критики воспринимали «Балет Джоффри» как труппу с дурным вкусом, склоняющуюся в сторону китча. Она не имела той солидной репутации, которой пользовался «Нью-Йорк-сити балет», и неоднократно переживала тяжелые финансовые потрясения. Но несмотря на все эти трудности, публика до отказа заполняла «Ситицентр», чтобы увидеть, какие новые идеи посетили Джоффри и Арпино. Зрители знали, что они могут всецело положиться на Джоффри и их ожидает прелюбопытнейший вечер танца. В своем критическом обзоре за 1974 год Арлен Кроше рискнула поспорить с тем, что труппа Джоффри относится к числу типично нью-йоркских балетных компаний: «[Балет] Джоффри так и норовит свалить все свои разнообразные черты в одну кучу и упаковать в один грозящий развалиться на части тюк. Вот почему эта балетная компания остается третьеразрядной; но это весьма успешная третьеразрядная компания. Когда „Нью-Йорксити балет” терпит провал, это провал с точки зрения его собственных стандартов. Но в силу того что аудитория Джоффри неоднородна, стандарты тех или иных слоев аудитории всегда бывают удовлетворены, и все, или почти все, становится хитом. Кода мне, бывает, хочется получить настоящее удовольствие от того, что происходит на сцене, лучшего места, чем „Балет Джоффри”, просто не найти. „Нью-Йорксити балет”, на сегодняшний день, когда он переживает период утраты идеалов, является второсортной перворазрядной труппой. А „Театр балета”, самая консервативная из наших балетных трупп — не более чем просто второсортной. Но „Балет Джоффри”, даже будучи третьеразрядным, все равно демонстрирует высший класс. Это единственная труппа, которая не позволяет себе терять лицо» (Croce 1977: 90).

Зрители всегда могли рассчитывать на высокую энергетическую отдачу и одухотворенность танцоров из труппы Джоффри. Непохожесть составлявших ее артистов и разнообразие балетных постановок, в которых они танцевали, гарантированно превращали каждое выступление в живой перформанс. В одной постановке танцовщицы могли быть одеты в длинные пачки, а в другой выплясывать в кедах под популярную современную музыку. Джоффри и Арпино приглашали хореографов, имевших самые разные истоки и относившихся к разным школам, чтобы повышать сценическое мастерство своих танцоров, и это уже само по себе обеспечивало пестрое разнообразие репертуара. И несмотря на то что строгий классицизм, пожалуй, отсутствовал среди несомненных достоинств «Балета Джоффри», труппа предлагала вниманию нью-йоркской театральной аудитории действительно уникальный репертуар. Как сказал бывший участник коллектива Кевин Маккензи, это была «труппа, которой было дело до злободневных событий» (Joffrey 2012).

Не только затрагивавшиеся в балетах темы вращались вокруг злободневных событий — костюмы артистов из труппы Джоффри также соответствовали тенденциям, которые в данный момент были на пике моды. Тело было одним из важнейших модных «аксессуаров» в 1960-е годы. В это время получили распространение облегающие трико и комбинезоны; они заняли заметное место не только в сценическом гардеробе, но заодно и в женской моде. Vogue провозгласил 1965-й «годом тела» (Vogue 1965: 73). В статье, анонсировавшей модные тенденции весны 1965 года, говорится: «Тело — вот что действительно в моде. Сила разливается вдоль вытянутых, стройных изгибов; каждая линия подтянута и непринужденно занимает должное место благодаря поддержке позвоночника, такого же упругого, как стальная пружина» (Ibid.). А в пассаже, посвященном трико, есть такие слова: «Теперь тело как таковое несет в себе великую мощь модного потенциала — струящаяся длинной волной линия тела, сильная, гибкая, прекрасная — так выглядит сама юность; не стесненная, но освобожденная тем, что на ней надето» (Ibid.: 76). Улыбающиеся модели позировали в самых разных раздельных и цельнокроеных трико; некоторые дополнял шарф из шифона или юбка, другие предлагалось носить как вполне самодостаточную вещь. Эластичные, тянущиеся материалы, позволяющие любой вещи сидеть как влитой, в том числе лайкра и миллискин, давали модельерам возможность создавать трико, точно, во всех подробностях повторявшие очертания тела надевшего их человека и сохранявшие это свойство даже после длительной носки. «Бум вокруг трико», статья, опубликованная в 1963 году в Vogue, называет трико «второй кожей… которая, будучи столь же подвижной и податливой, как и первая, создает великолепную основу для круговорота восхитительных образов» (Vogue 1963: 101). Французский модельер Пьер Карден придал особое своеобразие своей осенней коллекции 1970 года, включив в нее цельные трико-комбинезоны как своего рода базовую вещь, поверх которой манекенщицы надевали замшевые пальто и меховые жилеты; и это было совсем непохоже на то, что делал Каннингем, дополнявший трико разнообразными аксессуарами. В модном обзоре была крупно выделена цитата: «Ноги задают ритм, и весь образ выстроен вокруг ног. Это нечто, на что стоит посмотреть, — нечто очень современное и волнующее» (Vogue 1970: 77). И хотя идея нарочито выставить напоказ «обнаженные» ноги для моды была отнюдь не нова, донельзя короткие юбки и преобладание облегающих моделей создавали особую эстетику телесной осознанности, которая отчасти определила множество модных тенденций, господствовавших на протяжении 1960-х и 1970-х годов.

Модные журналы были не единственной ареной, сделавшей облегающие трико центром всеобщего внимания. Когда Баланчин первым начал использовать леотары на регулярной основе, это был чуть ли не диссидентский поступок. Однако в 1960-е годы они уже стали совершенно обыденной вещью на американской сцене. И уж если изображения танцоров в трико начали появляться на обложке журнала Dance Magazine, это означало, что их популярность сделалась несомненной. Их использовали не только взрослые профессиональные танцоры, но и дети, едва постигавшие основы танца. В номере за февраль 1963 года заметное место занимает иллюстрация, запечатлевшая группу сидящих на земле юных учеников балетной студии, на которых из одежды нет ничего, кроме облегающих трико. Туники, когда-то бывшие самой распространенной «рабочей одеждой» в балетных классах, превратились в пережиток прошлого.

Цельнокроеные трико, или эластичные комбинезоны (unitards), присутствовали в костюмерных «Балета Джоффри» практически с самого начала. В отличие от раздельных трико, которые могут создавать иллюзию нераздельности, но на самом деле состоят из двух предметов одного цвета или подобранных в тон, что и позволяет им визуально слиться воедино, цельнокроеные трико-комбинезоны представляют собой «монолит» и всегда сшиты только из одной ткани. Таким образом, тело в них воспринимается как неделимое целое. Начиная со своей первой «классической» постановки «Призрак моря» (Sea Shadow, 1962) и далее, даже в таких поздних творениях, как «Хоровод ангелов» (Round of Angels, 1983), Арпино исповедовал телесно-ориентированную эстетику, возникшую в середине XX века. Изначально наделявшиеся неким политическим и социальным подтекстом, цельнокроеные эластичные трико-комбинезоны со временем превратились для труппы Джоффри в символ ее юношеского духа и демократичного подхода к самовыражению в искусстве.

Сексуальная энергия, как мужской, так и женской природы, играла важную роль во всем репертуаре «Балета Джоффри»; на это указывает уже тот факт, что и мужчины и женщины выступали в цельнокроеных трико. Балет «Тринити» (Trinity, 1970) стал одной из первых постановок Арпино, где массово использовались такие костюмы, и в конечном итоге он был признан одним из знаковых достижений труппы. В «Тринити» присутствовал тот же дух динамичной молодежной культуры, который сопровождал массовые протесты против войны во Вьетнаме. Однако в этом балете внимание сосредоточено не только на женских образах; танцорам-мужчинам, возможно, отводилась еще более важная и заметная роль. Дермот Бурк, входивший в самый первый состав исполнителей, поясняет: «Это молодежь в ее разных проявлениях. Кристиан [Холдер] представлял образ идеалиста. Гари [Кристу] достался этакий тип с подвывертом. Я олицетворял романтически настроенную часть молодых людей» (Joffrey 2012). Смешение классических балетных па и движений в стиле рок, поп-музыки и мерцающих, переливающихся всеми цветами радуги трико, в которые были одеты и танцовщики и танцовщицы, наполняло все действие «Тринити» радостью и ощущением физического раскрепощения, к которому одинаково стремились и мужчины и женщины — тем более что все это происходило в тот момент, когда начала подниматься вторая волна движения за права женщин, и на заре движения в защиту людей нетрадиционной сексуальной ориентации. Спектакль заканчивался тем, что танцоры выносили зажженные свечи и расставляли их по всей сцене — как напоминание о тех, кто погиб во Вьетнаме. Бывшая танцовщица труппы Джоффри Лили Кокерилл, впоследствии ставшая балетным критиком, вспоминала, какое влияние оказала эта постановка: «„Тринити” был новой вехой, которая привнесла новую энергию в современный балет. Эти люди несли с собой на сцену радость — они заглядывали внутрь себя, они смотрели вокруг себя и позволяли всему этому выплеснуться на сцену» (Anawalt 1996: 261). Одетые в цельнокроеные трико-комбинезоны танцовщики и танцовщицы, участвовавшие в балете «Тринити», несли на себе печать непринужденной юношеской сексуальности; но в ней, скорее, не было той эротической составляющей, которую можно было усмотреть в балетах Баланчина. Пульсирующая цветовая палитра подчеркивала, что танцоры Джоффри, охваченные, казалось бы, одними и теми же чувствами радости и возбуждения, которые, по-видимому, должны были олицетворять их прыжки и пируэты, — это все же разные, непохожие друг на друга люди.

Благодаря появлению новых материалов, таких как спандекс и лайкра, цельнокроеные трико артистов из труппы Джоффри стали существенно отличаться от тех, которые приходилось использовать в прошлом. Бывшая участница коллектива Тринетт Синглтон вспоминает, что самые первые, изготовленные до появления спандекса костюмы для «Тринити» были хлопковыми, хотя при этом и цельнокроеными: «Нам приходилось самим их стирать и сушить, но после этого они начинали садиться и утрачивали свою эластичность»[1]. Художник по костюмам А. Кристина Джаннини утверждает, что она первой решила использовать лайкру, чтобы изготовить трико для поставленного Элвином Эйли балета «Пиршество праха» (Feast of Ashes), впервые исполненного труппой Джоффри в 1962 году (Joffrey 2012). Она говорит, что до этого времени «единственное, на что можно было рассчитывать, — это кошмарные вещи [трико] от Danskin. Промежность тут же провисала, а на коленях появлялись пузыри» (Ibid.). По ее словам, она сама проводила примерку в «Сити-центр», когда Джеральд Арпино впервые увидел трико из лайкры и пришел от них в восторг. Эстель Соммерс из «Капезио Баллет Мейкерс» помогла Арпино и Джоффри найти самый подходящий материал для костюмов к «Тринити». Согласно Анаволт, «Капезио была первой [компанией], поставлявшей на рынок белые цельнокроеные трико из миллискина, которые можно было выкрасить в любой цвет» (Anawalt 1996: 265). Миллискин, облегченный, хорошо тянущийся материал, отличался «ярким блеском, который придавал [телу] влажный, сексуальный вид» (Ibid.). Изготовленные из новых материалов костюмы, по сравнению с которыми прежние мешковатые хлопковые трико выглядели попросту жалко, делали тела танцоров гладкими и наделяли их отблеском сексуальности. Волокно из спандекса (в том числе лайкра) также использовалось для изготовления спортивной одежды, в частности «профессиональных» купальников и формы для велосипедистов. Тот факт, что одни и те же материалы были одинаково востребованы в мире балета и в мире большого спорта, подчеркивает значимость физического комфорта, который не менее важен, чем художественный эффект представления. С появлением этих плотных, но эластичных тканей трико, в которых выступали артисты труппы Джоффри, перестали быть костюмами, придающими некую форму телам танцовщиков. Скорее уж тело придавало форму этим трико.

Когда Джаннини разрабатывала костюмы для Джоффри, она в большей степени рассматривала цельнокроеные трико-комбинезоны как один из функциональных компонентов балетной постановки, нежели как модный манифест. «Балетный костюм, — говорит она, — это не просто какая-то вещь, которую надевает на себя танцовщик. Это скульптура. Или функциональная часть скульптуры» (Joffrey 2012). Синглтон говорит об эклектичности костюмов, в которых выступала труппа Джоффри: «Мы надевали пачки романтической длины, юбки, трико — практически что угодно. Не было такого вечера, когда бы на нас были сплошь одни трико или только пачки». Для нее самой не было чего-то более или менее предпочтительного: «Мой костюм — это мой костюм. До тех пор пока он не стеснял движений, никто не выражал недовольства. [В трико] двигаться было, определенно, легче».

Джоффри не думал о том, во что одеть или чем прикрыть тело; для него балетные трико и человеческое тело были одним. Ни аксессуары, которыми дополнял свои трико Каннингем, ни специально сшитые корсажные пояса, с помощью которых Баланчин придавал законченность своим «образам», не привлекали Джоффри — тело заслуживало внимания само по себе, без каких-либо дополнительных украшений. В балете «Дождик» (Light Rain, 1981) Арпино одел танцовщиц в тонкие, полупрозрачные комбинезоны телесного цвета. Эти женщины выглядели едва ли не обнаженными: материал был таким тонким, что их соски и ребра отчетливо проглядывали сквозь него. Мужчины, обнаженные по пояс, были одеты в телесного цвета трико-рейтузы, которые почти не прикрывали их ягодиц; таким образом, их физическое естество было подчеркнуто в той мере, которая была немыслима для «Нью-Йорк-сити балета» или «Танцевальной компании Мерса Каннингема». Джоффри использовал трико большей частью как тончайшую вторую кожу, предназначенную для того, чтобы обнажать прелесть юного тела.

Поставленный в 1967 году мультимедийный рок-балет «Астарта» (As  tar  te), хореографом которого был сам Джоффри, сконцентрировал в себе главное из того, что несла в себе энергия, присущая культуре 1960-х годов. Это была гремучая смесь, в которой соединились элементы кино, подвижные декорации, рок-музыка в живом исполнении, ультрафиолетовая подсветка, откровенный эротизм движений и психоделический узор на трико танцовщицы, расписанном люминесцентными красками. Эта постановка вызвала скандал, в который были вовлечены критики и часть зрительской аудитории, но тем не менее стала еще одним знаковым достижением труппы.

По форме балет «Астарта» — это дуэт, в котором участвуют женщина и мужчина. Его сюжет — вольный рассказ о столкновении Астарты, вавилонской богини секса, любви, войны и плодородия (ее партию исполняла Тринетт Синглтон) с мужчиной (танцовщик Макс Зомоса[2]). В начале представления Зомоса сидел в зрительном зале одетый в обычную уличную одежду. Поднявшись на сцену и несколько раз пройдясь по ней, он раздевался до нижнего белья. Меж тем на экране появлялось изображение Синглтон; камера наезжала на нее, показывая крупным планом ее тело и заостряя внимание на комбинезоне, «татуированном психоделическим узором — перьями, завитками павлиньего глаза, цветочными бутонами, — где каждый дюйм окрашен в свой цвет» (Anawalt 1996: 12). Зомоса приближался к Синглтон и вовлекал ее в медленный, похожий на транс дуэт. Продолжая совершать томные, искушающие движения (сопровождавшиеся громкой рок-музыкой в исполнении группы Chrome Syrcus), эти двое начинали целоваться и погружались в состояние сексуального наслаждения. В облегающем костюме, сплошь расписанном знаками и символами, имевшими особый смысл для хиппи, танцующее тело Синглтон превращалось в квинтэссенцию контркультуры 1960-х годов. Цветные завитки — ярко-розовые, синие, зеленые — вступали в диалог с очертаниями ее тела; цветы, сердечки и фигуры, напоминающие перья, усиливали смысловую связь с движением хиппи. Зомоса в своем «минималистичном» костюме управлял партнершей; ее тело, окутанное теплом ярких оттенков, соглашалось выполнять все более откровенные, все более сексуальные движения и становилось центром всей постановки.

Балетный критик Клайв Барнс изначально воспринял «Астарту» скептически, но позднее изменил свое мнение. В обзоре по горячим следам премьеры, состоявшейся в сентябре 1967 года, он писал: «Несомненно, в этом танце было что-то грязное. И все же это было интересно, это заставляло задуматься, в это стоило вникнуть» (New York Times 1967a: 57). Менее чем через месяц он охарактеризовал этот балет как «интеллектуальную выжимку из хэппенингов, из атмосферы психоделических рок-дискотек, из всех этих отвязных штучек [существующих] на сцене сегодняшнего дня» (New York Times 1967b: 57). И наконец, он высказал такое мнение: «В техническом отношении, все это мы уже видели и прежде. Но где мы это видели прежде? — В маленьких театриках, на деревенских чердаках и в похожих на склеп подвалах. Джоффри, набивший руку на экспериментах прошлого, привел мультимедийный театр на Бродвей. „Астарта” не эксперимент… это тот путь, которым идет искусство здесь и сейчас» (New York Times 1968: 44). По мнению Барнса, Джоффри позаимствовал идеи, которые зародились и проросли в ограниченной авангардной среде, и сделал их доступными для более широкой публики. В конце 1950-х и на протяжении всех 1960-х годов всевозможные хэппенинги имели место в лофтах и галереях, разбросанных по всему Нью-Йорку. Эти спонтанные перформансы зачастую вовлекали в сотрудничество самых разных художников и артистов, но вместе с тем они предназначались для весьма специфической и очень ограниченной аудитории. Джоффри взял некоторые из витавших там идей — в частности, идею сломать привычные границы выразительных и коммуникативных средств и бросить вызов устоявшимся взаимоотношениям «публика — художник» — и привнес их на большую театральную сцену по всей Америке, что придало им публичность и сделало их доступными для значительно большей аудитории. У труппы Джоффри был свой фотограф, который вел документальную хронику работы над балетами, свои критики, которые отсматривали и представляли ее новые постановки в прессе, и свои театральные площадки, где готовившиеся к выходу спектакли обкатывались на публике.

Балетные критики были не единственными представителями пишущей братии, откликнувшимися на выход балета «Астарта»: ему воздали должное Time Magazine, Life Magazine и даже Playboy. Фотограф Герберт Мигдолл, начавший сотрудничать с «Балетом Джоффри» в 1968 году, сделал снимок Синглтон в костюме Астарты для обложки Time Magazine. В сопровождавшей его заметке (без подписи) говорится о том, что «Астарта» символизирует танцевальную культуру конца 1960-х годов: «Новая концепция танца как всеобъемлющего театрального действа являет собой эклектичный гибрид: она заимствует все, в чем у нее есть нужда, у классического балета, современного танца, джаза, рок-н-ролла и поп-арта и далее развивается из того, чем располагает» (Time Magazine 1968: 55). Такие хореографы, как Джоффри, применяли дягилевский подход, интегрируя многочисленные дизайнерские находки в одну исполненную жизни балетную постановку. И хотя, в отличие от Каннингема, Джоффри не приглашал для оформления своих спектаклей знаменитых художников, целостное визуальное решение его постановок оказывало сильное воздействие на публику.

В одном интервью Тринетт Синглтон, танцовщица, для которой Джоффри и создал свою «Астарту», делилась собственными впечатлениями о работе над этим балетом и в частности о подготовке ее костюма: «…в основе были трико, и художник по костюмам [Хью Шеррер] расписал их прямо на мне, так чтобы все узоры, после того как они высохнут, были именно такими, как задумано. Это был долгий процесс: я стояла, а на мне рисовали! Затем его очень осторожно сняли с меня, чтобы рисунок высох». Тело Синглтон было для художника холстом. А родившийся таким образом костюм создавал иллюзию, будто она выходила на сцену обнаженной, а все эти завитки и узоры вытатуированы прямо на ее теле. В сочетании с остроносыми балетными туфлями, окрашенными в тот же нейтральный оттенок, что и основа трико, эти замысловатые «татуировки» превращали все тело танцовщицы в некий фетиш. И если в трактовке Баланчина трико делали объектом фетишизации женские ноги, то Джоффри стремился подчеркнуть красоту всей женской фигуры. Анаволт тщательно анализирует, как и почему костюм Астарты превращал тело Синглтон в главный объект зрительского внимания: «Каждая линия силуэта подчеркнута люминесцентными цветами, оживавшими в ультрафиолетовых лучах. Она была вся покрыта рисунком. Сделалась зримым объектом. Камера расщепляла ее изображение словно призма, и мы видели ее многократно размноженный образ» (Anawalt 1996: 12). Этот многократно размноженный образ Синглтон (складывавшийся из изображений, которые камера передавала на экран, и ее живого присутствия на сцене), так же как ее расписанный узорами комбинезон, несомненно, делал тело танцовщицы той точкой, на которой было сфокусировано все действие балета. Комбинация откровенно сексуального сюжета и костюма, в котором танцовщица казалась обнаженной и татуированной, неизбежно делала ее тело центром внимания.

По мнению Синглтон, этот балет был именно тем, в чем нуждалась публика в конце 1960-х и начале 1970-х годов. Она вспоминала тот «фурор» и «широкий отклик» в театральных кругах, который заставлял ее «чувствовать себя как какая-то рок-звезда». В 2002 году Синглтон возобновила постановку в чикагском филиале «Балета Джоффри», но, несмотря на то что представление неизменно пользовалось популярностью, она почувствовала, что в XXI веке зритель смотрит на все происходящее совсем иными глазами, нежели публика середины XX века: «Зрителям все нравилось, но это уже никого не потрясало. [Сегодня] на сцене в принципе можно увидеть все что угодно. Так что это уже не имеет ценности, обусловленной [культурным] шоком, как это было в 1960-е». Оригинальный балет «Астарта» должен был восприниматься как визуальный манифест поп-культуры и воплощение гедонистических настроений своего времени. С сегодняшней точки зрения сексуальная революция — воспоминание далекого прошлого, рок-музыка — почти классика, а световые шоу — наскучившее всем общее место. Комбинация медиасредств, которые некогда, слившись воедино, так точно передали атмосферу 1960-х, в XXI веке утратила свой прежний смысл. С помощью костюма, музыки и исполненной эротизма хореографии Джоффри наполнил танцевальную сцену духом живой современной культуры. Как писал один из критиков, это была «выходящая за всякие рамки, ультрасовременная, заставляющая напрягать извилины, в высшей степени изобретательная и почти необузданная» (Time Magazine 1968: 54) балетная постановка. Динамичный медиааккомпанемент, под который танцоры исполняли свое медленное па-де-де, олицетворял энергичную изменчивость жизни 1960-х годов. Что же касается костюма Астарты, то он со временем утратил способность потрясать и, вероятно, сыграл свою роль в том, что возрожденная рсия балета уже не вызвала у зрителей культурного шока. Трико и эластичные облегающие комбинезоны во многом определили модные тенденции 1960-х и 1970-х годов, но в конце концов вышли из моды. В нашем сегодняшнем понимании и балет «Астарта» — это скорее «постановка своего времени», а вовсе не волнующее, современное произведение, впитавшее в себя те настроения, которыми в тот момент жило все общество. Цельнокроеные трико-комбинезоны также сдали свои позиции в моде; хотя и сегодня их можно повсеместно видеть в балетных школах, репетиционных классах, а зачастую и на сцене, фасоны, покрой и расцветки этих трико определенным образом видоизменились, отразив те перемены, которые за прошедшее время затронули как моду, так и культуру в целом.

Перевод с английского Екатерины Демидовой

Литература

Anawalt 1996 — Anawalt S. The Joffrey Ballet: Robert Joffrey and the Making of an American Dance Company. N.Y.: Scribner, 1996.

Banes 1998 — Banes S. Dancing Women: Female Bodies on Stage. London; N.Y.: Routledge, 1998.

Barthel 1969 — Barthel J. Sex, Shock, and Sensuality // Life. April 4, 1969.

Bowlt 2010 — Bowlt J.E. Léon Bakst, Natalia Goncharova, and Pablo Picas  so // Diaghilev and the Golden Age of the Ballets Russes 1909–1929. London: V&A Publishing, 2010. Pp. 104–114.

Croce 1977 — Croce A. Afterimages. New York City: Alfred A. Knopf, 1977.

Fashion 2002 — Fukai A. (ed.) Fashion: the Collection of the Kyoto Costume Institute: a History from the Eighteenth-Twentieth Century. Vol. 2. Los Angeles: Taschen, 2002.

Fabrications 1990 — Gaines J., Herzog Ch. (eds.) Fabrications: Costume and the Female Body. N.Y.: Routledge, 1990.

Hollander 1999 — Hollander A. Feeding the Eye. N.Y.: Farrar, Straus and Giroux, 1999.

Migdoll 2006 — Migdoll H., photographer. Fifty Years: Joffrey Ballet, an American Classic. Chicago: The Joffrey Ballet, 2006. Moore 1945 — Moore L. Leotard: Strange Immortality // Dance News. January 1945.

New York Times 1967a — Barnes C. A Ballet Takes a Trip // New York Ti  mes. October 8, 1967.

New York Times 1967b — Barnes C. The Joffrey’s Psychedelic Trip: „Astar  te” // New York Times. September 21, 1967.

New York Times 1968 — Barnes C. On Second Thought, „Astarte” Really Swings // New York Times. February 23, 1968. Solomon-Godeau 1986 — Solomon-Godeau A. The Legs of the Countess // October. Vol. 39 (Winter 1986). Pp. 65–108.

Time Magazine 1968 — The Great Leap Forward // Time Magazine. March 15, 1968.

Vogue 1963 — Vogue’s Eye View: The Leotard Boom // Vogue. No  vember 1, 1963.

Vogue 1965 — Fashion: 1965 Predictions // Vogue. January 1, 1965.

Vogue 1970 — Fashion: The Paris Collections // Vogue. September 15, 1970.

Vogue 1971 — Beauty and Health: The Ballet Girls // Vogue. August 1, 1971. Wilson 1985 — Wilson E. Adorned in Dress. Berkeley and Los Angeles: Uni  versity of California Press, 1985.

Видеоматериалы

Astarte 1967 — Astarte. Videotaped in rehearsal at New York City Center. Joffrey Ballet Collection, 1967.

Joffrey 2012 — Joffrey: Maverick’s of American Dance. Directed by Bob Her  cules. 82 min. Hybrid Cinema, 2012.