Актер. Роль. Зритель

Итак, спектакль Някрошюса представляет собой, во-первых, смонтированный из эпизодов и, во-вторых, открыто игровой мир. Как же в таком мире играет актер? Что представляет собой роль, которую он играет? Как соотносится с миром спектакля создаваемый актером образ в целом? И в чем особенности зрительского сотворчества в этом театре?

В одном из интервью Някрошюс признался: «Другие режиссеры говорят, что не могут работать с актерами не своей школы. Для меня это не составляет никакой трудности» [1]. Значит ли это, что актеры играют у него каждый на свой лад или есть общее в их сценическом существовании?

О разных точках зрения на игру актера

Распространено мнение, согласно которому актеры Някрошюса «играют по законам психологической школы. По Станиславскому»[2]. Например, говоря о Соне Дали Овярайте в «Дяде Ване», писали о психологической линии роли, разработанной, как музыка, в малейших деталях[3]. «Отелло» называли тончайшим психологическим спектаклем, видя «безукоризненный психологизм» в образах Отелло и Дездемоны[4]: «Как друг на друга смотрят Багдонас и Шпокайте! Какое безошибочное психологическое искусство»[5]. Более того, в связи с этим спектаклем отмечали, что Някрошюс исследует здесь «психологию мужчины и женщины до самых темных, потаенных глубин»[6], а Эмилию Маргариты Жемялите рассматривали как «абсолютно простроенный характер», созданный «в технике психологического театра»[7].

Не станем отвлекаться на выяснение того, что в каждом случае подразумевается под психологическим театром[8], приняв во внимание лишь то, что психологизм в театре сегодня, как правило, связывают с системой Станиславского в ее понимании современной отечественной театральной школой (с некоторыми отличиями, существующими у разных мастеров). Заметим также, что нередко именно психологическая оправданность действий героев в спектаклях литовского режиссера заставляла критиков определять театр Някрошюса как психологический и приходить к выводу об игре его актеров по системе Станиславского или, по крайней мере, об отсутствии разницы между способами их игры и игрой, которую чаще всего можно увидеть в нашем театре.

«А что до разности школ, — это, боюсь, что-то надуманное, — писала, например, Е. Тропп. — У Някрошюса артисты всегда существуют “по правде” — абсолютной психологической правде. Про душевную жизнь, страдания и радости, судьбу его героев можно все рассказать очень подробно, и это будет рассказ о людях. Рисунок роли выстраивается небытовой, но переживания и чувства глубоко достоверны. Разве это чуждо актерам русского театра?»[9]

Но являются ли достоверность и психологическая обоснованность игры, представление о душевной жизни, страданиях и радостях героев, которое дает игра актера, критериями, позволяющими идентифицировать его «школу»? Ведь «психологическая правда» — принадлежность не только «станиславского» способа сценического существования и может быть достигнута не единственно через перевоплощение, переживание и непрерывную жизнь в роли, присущие игре подавляющего большинства «актеров русского театра». Не сегодня и не раз было замечено, что эта «правда» достижима и для актера условного театра. Вспомним, например, что Вс. Мейерхольда М. Чехов называл психоаналитиком[10], что строки Б. Пастернака: «Вы всего себя стерли для грима./Имя этому гриму — душа» — посвящены именно этому режиссеру. А сам Мейерхольд говорил о том, что глубина психологии доступна актеру уже потому, что «кроме текста, который срывается с уст актера, на сцене есть еще одна могущественная сфера — сфера жеста и движений. Смотрите: актер только наклонил голову. “Ах, этот человек плачет, бедный?” — спросил зорко заглянувший за рампу зритель. Поверил, что плачет, и сам всплакнул. А актер? Быть может, смеется себе в живот, приняв трагическую позу. Вот какая сила (и какой обман!) в позе актера. В жесте актера»[11].

Восприятие особенностей, отличающих способ сценического существования актера Някрошюса от привычной для нашего зрителя манеры игры, привело к тому, что возникли взгляды, отличающиеся, порой резко, от уже приведенных точек зрения. «Иллюзорного психологического театра здесь не было и в помине»[12], — писал, например, рецензент «Трех сестер». А относительно уже упомянутого образа Эмилии в исполнении М. Жемялите, якобы созданного в технике психологического театра, было высказано и едва ли не противоположное мнение. «Простроенность характера <…> важна здесь <…> лишь во вторую очередь, основная задача всех персонажей, кроме главных, <…> создавать действенное поле спектакля»[13], — полагал автор одной из статей, не уточняя, правда, что в данном случае имеется в виду под созданием актером «действенного поля».

Что касается самого Някрошюса, то он не отделяет себя от «психологического театра». При этом явное ощущение своей особости в окружающем его театральном контексте режиссер выразил вполне внятно: «Ветка психологического театра такая толстая, на ней могут многие уместиться»[14]. В этом суждении, между прочим, сказалось и понимание режиссером противоречивости современного использования слова «психологический».

О физическом действии как одном из средств языка актера

Как известно, в театре любого типа роль в целом и каждый ее фрагмент представляют собой действие, выраженное с помощью актерского языка, то есть речи и пластики, в том числе мимики. В условном театре значительную роль обычно играет именно пластика актера. Что же касается Някрошюса, то он предпочитает раскрывать героев спектакля прежде всего через конкретные физические действия.

«Как всегда у Някрошюса, есть поразительно точные, безупречно психологически выстроенные <…> сцены, вроде той, когда Треплев, доведенный Аркадиной до отчаяния, вдруг начинает душить ее шнурком»[15], — заметила об одном из эпизодов «Чайки» Э. Кекелидзе. «Чувства, раздирающие в этой сцене Треплева, обрели наглядное сценическое выражение ненависти к матери, желание заставить ее замолчать, показаны с помощью простейшего физического действия»[16], — акцентировала внимание на самом способе выражения внутреннего состояния героя в том же эпизоде О. Егошина. А ощущение близости героев на родственном уровне обнаружилось самым непосредственным образом, и тоже с помощью подобного действия: мать и сын пересчитывают друг у друга родинки.

Режиссер хранит в памяти мельчайшие детали пластических жестов, к которым люди прибегают в разнообразных ситуациях. Создается впечатление, что он способен придумать подробности конкретных физических действий, к которым человек может обратиться в любых, дотоле не встречавшихся, обычных и экстраординарных обстоятельствах. Именно присущие Някрошюсу редкое ощущение и понимание связи таких действий и вызывающих их психологических побуждений определили высказывание о нем как о «непревзойденном исследователе лабиринтов человеческого сознания»[17].

Конкретные физические действия героев, с помощью которых они контактируют с окружающим миром, играют существенную роль в образовании сценической ткани спектаклей. Причем Някрошюс предпочитает использовать такие действия непосредственно, то есть по их прямому назначению. Парадоксально, но именно это нередко обеспечивает сбой «автоматизма восприятия» (если воспользоваться термином В. Шкловского). Зритель, казалось бы, привыкший преимущественно к прямым смыслам происходящего на сцене, в театре Някрошюса зачастую оказывается не готов воспринять их. Об этом свидетельствуют многочисленные рецензии, в которых авторы стремятся обнаружить в конкретных физических действиях переносные смыслы либо декларируют отказ или невозможность разбираться в непосредственном смысле этих действий.

В связи с этим стилистику Някрошюса то и дело характеризуют как «усложненную, ребусную»[18]. Его театр называют герметичным, а спектакли — то «потоком <…> едва поддающихся расшифровке образов»[19], то «игрой, которая <…> сродни <…> кроссворду»[20]. В спектакле «есть пустоты, или, по крайней мере для русской публики, не очень понятные, не очень читаемые моменты»[21], — писал, например, А. Бартошевич (речь шла о «Временах года»), не уточняя, однако, о каких именно эпизодах идет речь. «Темными метафорами» назвала сценические образы Някрошюса Л. Шитенбург[22]. По мнению Н. Каминской, смысл метафор режиссера «складывается в непостижимые мозаики»[23]. С точки зрения Р. Должанского, «постановки Някрошюса <…> темны»[24], даже «не стоит пытаться расшифровывать одну метафору за другой <…> от спектакля к спектаклю загадки <…> повторяются, а разгадок не предвидится»[25].

Яркий пример подобного восприятия сценических образов дает попытка интерпретации одного из эпизодов спектакля «Отелло». Здесь главный герой, поплевав на ладони, обтер Дездемону сверху донизу. «Что это? Чувственная игра? Прощание перед смертью? Причащение собой?» — теряется в догадках рецензент и приходит к выводу, который в разных вариациях повторяется во множестве рецензий на спектакли Някрошюса: «Это знак, не поддающийся однозначной расшифровке». Рецензенты словно упускают из виду, что художественный образ заведомо многозначен, но не является знаком как таковым. Находится даже «обоснование» тому, что смысл жеста якобы и не должен быть доступен: «Отелло — мавр, <…> он “черен” <…> и его привычки, обычаи <…> непонятны»[26].

Однако для спектакля в целом важно не то, что герой — мавр или что он «другой». Отелло здесь страстно любящий и ревнующий человек, а кроме того — он генерал, причем не штабной, а боевой, настоящий солдат. Это обнаруживается, например, уже в одном из начальных эпизодов спектакля, где он без труда, подобно Гулливеру, тащит флотилию. Вспомним также ночной эпизод, где солдатская приспособленность героя к жизни в самых экзотических условиях продемонстрирована тем, что он сумел развести огонь, сфокусировав лупой блеклый лунный луч.

Вернемся к озадачившему рецензента жесту. В таком контексте его нужно интерпретировать в связи с отношением Отелло к Дездемоне, в которой герой, ослепленный своими подозрениями, уже начинает видеть во всех смыслах — внешне и внутренне — грязную женщину и спешит снять с нее хотя бы внешнюю грязь. Причем, по-прежнему любя ее, он делает это страстно — и одновременно грубо, как мог бы где-нибудь в полевых условиях, в окопе, обтереть солдат солдата, с которого грязь льется ручьем. А попытавшись физически очистить Дездемону, Отелло страстно целует ее и тут же отталкивает.

Постоянное стремление видеть переносные смыслы не только в физических действиях героев, но и в остальных элементах языка Някрошюса, где таких смыслов нет, заставляет вспомнить, как на вопрос о значении собаки в его фильме А. Тарковский ответил, что «собака означает просто собаку».

О «переживании»

Согласно широко распространенному мнению, физические действия актеров, в том числе игра с предметами, в театре Някрошюса выявляют, выводят в зрительный ряд эмоцию и внутренний монолог героя[27]. Так можно думать, полагая, что выводимые в зрительный ряд эмоция и внутренний монолог героя заведомо существуют, то есть будучи уверенным, что актеры Някрошюса играют по системе Станиславского.

На деле логика игры здесь, видимо, иная. В этом чуть позже нам поможет убедиться одна из особенностей репетиционной работы режиссера. А пока обратим внимание на замечание С. Конаева о том, что в спектакле Някрошюса «эмоция организуется и взвинчивается движением». При этом критик приводит конкретные примеры из финала «Макбета», где герой исступленно марширует по периметру сцены, и из «Отелло», где в одном из эпизодов женщины носятся, чувственно вскрикивая. Похоже, это замечание действительно имеет отношение к игре актеров Някрошюса. Однако здесь требуется существенная оговорка. Вернее, видимо, говорить о том, что психологически точно отобранное режиссером конкретное физическое действие актера, во всяком случае, создает у зрителя иллюзию эмоции, овладевшей героем. Вспомним в связи с этим упомянутое высказывание Мейерхольда о жесте, который сам по себе передает те или иные психологические состояния, а актер при этом может не иметь к ним никакого отношения. Так, в разных сценах, на разных представлениях одного и того же спектакля Някрошюса переживание актером эмоции героя как своей может либо возникнуть, либо нет. А иллюзия этой эмоции для зрителя создается в любом случае.

«Актерская профессия сильно истощает <…> Нужно выворачивать себя изнутри, — это очень тяжело»[28]. Вероятно, это признание Владаса Багдонаса свидетельствует прежде всего о личном опыте, связанном с тем, например, что сам он эмоции своих героев если не всегда, то часто переживает. С этим, видимо, и связана тяжесть, о которой он рассказал. Ведь насколько бы выдуманным ни был анекдот о Дастине Хоффмане и Лоренсе Оливье, по крайней мере, из уст Юрия Любимова, знакомого с разными способами актерской игры, он звучит как правдоподобно описывающий самоощущение актеров разных школ. Один из них после спектакля не может отдышаться, другой же бодр и спокойно попивает виски, а на вопрос, как ему это удается, отвечает: «А Вы не пробовали играть?», имея в виду, разумеется, не ту игру, которая основана на непрерывном переживании. Возвращаясь к признанию Багдонаса, выскажем пока предположение, что переживание им эмоций героев не является непрерывным. Эта гипотеза касается и других актеров (если подобное переживание у них тоже время от времени возникает), играющих в спектаклях Някрошюса.

Репетиционный процесс и строение роли

Пытаясь понять существо игры актера и природу роли, создаваемой им, небесполезно обратиться к частной, но существенной особенности репетиционного процесса, который практикует Някрошюс. Эта особенность состоит в том, что создание спектакля свободно от необходимости строить целое постепенно, от начала к его завершению. Части спектакля сочиняются в произвольном порядке, диктующемся внутренней необходимостью режиссера, так что репетиция может начаться с любого из фрагментов будущего произведения, и очередность работы над сценами не обязана совпадать с их последовательностью в готовой постановке. Актеры, постоянно сотрудничающие с Някрошюсом, об этом знают. Но московские актеры, впервые столкнувшиеся с таким способом репетировать, оказались удивлены его, с их точки зрения, нелогичностью, в связи с чем режиссер вынужден был пояснить эту особенность своей работы: «Ну, может быть, такая у меня манера? Не с первой страницы. Почувствовать какие-то опорные точки, а потом все выстроить <…> для меня это как в кино — монтаж»[29]. В данном случае, как и во множестве других, высказанное режиссером соответствует тому, что он делает. В его способе работы тоже есть логика, но она отличается от той, к которой привыкли и которую ждали москвичи. Слово «монтаж», возникшее во фразе будто бы случайно, оказалось применено Някрошюсом (интуитивно или осознанно) в качестве термина, прямо связанного с существом художественного мышления режиссера и, соответственно, с конструкцией его сценических произведений.

О каком монтаже говорит здесь режиссер? Очевидно, о монтаже эпизодов спектакля: «Кусочек из четвертого акта, кусочек из третьего, — поясняет он, — потом фрагмент второго… Сделать финальную сцену, а она резонирует на сцену в начале. И начинается вязание»[30]. Как мы видели, именно процесс монтирования эпизодов определяет и становление композиции готового произведения.

В приведенном рассказе Някрошюс говорит о своей работе как режиссера-постановщика, о создании спектакля в целом. Из такого объяснения может показаться, что только этому он и подчиняет репетиции, не принимая во внимание работу актеров, процесс создания ими роли, а точнее, пускает этот процесс на самотек. Однако спектакли Някрошюса показывают, что это не так. Они неизменно демонстрируют подчиненность всех составляющих его воле — как автора спектакля. В частности, каждая роль имеет подробнейшим образом разработанный рисунок, созданный как минимум в соавторстве с режиссером; и она заведомо является частью спектакля.

Но, как и спектакль в целом, рождается эта роль не в непрерывном развертывании от начала к финалу. Выстраивание в ходе репетиций «кусочка из четвертого акта, кусочка из третьего, потом фрагмента второго» предполагает одновременное создание режиссером, вместе с актером, и фрагмента той или иной роли из четвертого акта, из третьего, из второго… В той последовательности, которая удивила и озадачила московских актеров. И как создается ряд относительно автономных эпизодов спектакля, точно так же возникает ряд относительно автономных фрагментов роли, в каждом из которых по-своему проявляется персонаж. Готовый спектакль образуется в процессе монтажа эпизодов, а роль как целое в этом спектакле выстраивается в процессе монтажа ее эпизодов. В этом смысле строение роли и строение спектакля сходны. То есть эти уровни сценического целого подчинены одному и тому же внутреннему конструктивному закону.

Таким образом, уже сама специфика процесса репетиций и строение готовой роли заведомо предполагают необходимость и умение актера мобильно входить в роль и выходить из нее. Но, с другой стороны, они не предполагают создания непрерывной линии роли, ее постепенного последовательного развития, с непрерывным внутренним монологом, непрерывностью переживания актером эмоций и непрерывной линией жизни героя — то есть всего того, что необходимо при работе по методу Станиславского.

О «перевоплощении»

В пределах такой конструкции роли о внутреннем перевоплощении, понятно, речь идти не может. Нет здесь и внешнего перевоплощения. На примерах тех, кто играл в нескольких спектаклях режиссера, можно наблюдать, что один и тот же актер представляет разные сценические персонажи, не претерпевая внешних трансформаций. То есть в спектаклях Някрошюса не только нет «маниакальной заботы о перевоплощении»[31], как справедливо заметил А. Минкин. Перевоплощение здесь программно отсутствует.

О зрителе

В части, посвященной композиционным принципам, мы говорили о способе участия зрителя в становлении композиции спектакля, о том, что, вступая в диалог с происходящим на сцене, зритель, ассоциативно сопоставляя по сходству, контрасту или смежности соседние или разнесенные во времени эпизоды, параллельно развивающиеся ряды эпизодов, мотивы или «голоса», составляющие спектакль, монтирует композицию сценического целого.

Разумеется, самое непосредственное участие зритель принимает и в становлении роли, независимо от того, как она выстроена. Но, в отличие от театра «станиславского» типа, с его непрерывно развивающимися ролями, в театре Някрошюса это сотворчество заключается не только в сопереживании. Одновременно с монтированием композиции и точно так же, как при сотворчестве в создании композиции, зритель, ассоциативно соотнося более или менее автономные фрагменты, из которых состоит роль, актуализирует ее как целое.

О значимости конкретного актера

Итак, существенную часть рисунка роли составляют физические действия. Причем режиссер создает пластическую партитуру очень подробно, едва ли не как балетмейстер. Из этого, конечно, не следует, что в такой ситуации безразлично, кто именно выполняет предложенный рисунок роли, что от конкретного актера здесь мало что зависит и что для режиссера все равно, что тот актер, что этот. Хотя о подобной роли актеров в спектаклях Някрошюса и писали неоднократно.

Есть множество, казалось бы, косвенных обстоятельств, подтверждающих значимость конкретного актера для Някрошюса. В частности, режиссер принципиально не назначает дублирующий состав. Объясняя эту особенность своей работы, режиссер подтверждает назначение на роль вполне определенных исполнителей: «роли ведь создаются вместе с конкретными актерами, с учетом индивидуальностей, их творческой природы»[32]. Он очень тщательно выбирает актеров: «любая ошибка при распределении ролей <…> чревата какими-то потерями»[33]. Важнее, однако, другое, а именно обнаружение в самой, уже сделанной, готовой роли зависимости от актерской индивидуальности. «Игра Шпокайте наглядно показывает, как важен актер с его данными, умениями, органикой, пластикой в спектакле Някрошюса. Рисунок роли идеально слит с индивидуальностью Шпокайте, без ее пластики провиснут постановочные сцены, без ее реакций потеряется смысл отношений между героями»[34], — заметил, например, С. Конаев о Дездемоне Э. Шпокайте.

История распорядилась так, что мы смогли непосредственно наблюдать и трансформацию роли при смене исполняющего ее актера. Такая возможность представилась на примере роли Призрака, Тени старого короля. Даже тот, кто перед началом представления не заглянул в программку возобновленного спектакля «Гамлет», с первых секунд появления персонажа, еще не успев увидеть его лицо, мог ощутить в нем нечто новое, отличающее его от героя прежнего спектакля. Что произошло? Партитура роли осталась прежней, но изменился характер ее исполнения. В роли, как ее сыграл В. Пяткявичюс, стало больше человеческого: ушла прежняя твердость, жесткость и отстраненность в физических действиях, а реакция Старого Гамлета на смерть сына в финальном эпизоде теперь больше походила на плач, а не на вой, более соответствующий трагедии, как это было раньше, когда героя играл В. Багдонас. В результате произошел даже, пусть небольшой, жанровый сдвиг. Трагедия требовала в том числе существенной деформации «человеческого» в герое.

Этот случай замены исполнителей едва ли не исключителен в режиссерской практике Някрошюса, но сомнений в значимости конкретного актера для роли и спектакля в целом он, надо полагать, не оставил.