Что остается от спектакля

В начале века в Вену русские театры ездили столь же часто, как и в Париж. Обаяние австро-венгерской столицы не исчезло с падением империи: и после революции давно знаменитые труппы Мейерхольда и Таирова, и новоявленная «Габима» Вахтангова, не говоря уже о «Русских балетах» Дягилева, берлинских эмигрантских кабаре и достопочтенном МХТе (в основном в (э)мигрирующем его варианте), навещали берега Дуная. Публика, правда, становилась с годами все равнодушнее, критики - все язвительнее, но импресарио упорно слали телеграммы: "Грузите декорации..."

Так что многие фотографии со сценами из знаменитых спектаклей, хранящиеся в архиве Австрийского театрального музея, что расположен в самом центре Вены, неподалеку от знаменитой Оперы, сняты прямо в австрийской столице, и потому в России практически неизвестны. (Надо сказать, что венцы свои сокровища от мира не таят и рады показать их на специальных выставках – описываемый каталог вышел к выставке "Русское театральное искусство 1910 – 1936» в Reiss-Museum в немецком городе Мангейме). Помимо многочисленных сцен из спектаклей, есть в запасниках венского музея и портреты режиссеров и театральных художников, таких как Лев Бакст, Наталья Гончарова и Михаил Ларионов (многие снимки выполнены в Париже, что делает их редкими с точки зрения русской публики), и оригиналы макетов декораций, и проекты костюмов.

Всем этим богатством - австрийская коллекция относится едва ли не к лучшим заграничным собраниям подобного рода - Театральный музей в Вене обязан одному энтузиасту, Йозефу Грегору.

Именно он начал собирать эти фонды в 20-е годы, когда лично общался со многими русскими и советскими художниками и режиссерами. Сохранилась, например, фотография Алисы Коонен той поры с дарственной надписью Грегору. В первой половине 1927 года тот посетил Москву, встречался с Таировым, Мейерхольдом и Бахрушиным. Результатом поездки стала не одна лишь книга о современном российском театре, выпущенная в 1928 году по-немецки в соавторстве с известным австрийским "культур"-журналистом, Рене Фюллопом-Миллером, но и многочисленные фотографии, сделанные Грегором на московских спектаклях. Они стали дополнениями к очередным приобретениям для собиравшейся уже коллекции. В результате же этой поездки собрание Грегора обогатилось в частности и макетом Татлина для "Зангези" и конструктивистскими макетами А. Фомина и Н. Пеленкина для неизвестных постановок. Они, как и многие другие шедвры коллекции, подробно описаны в каталоге собрания Грегора, выпущенного уже в наши дни в Вене*.

Знаки вопроса

Всего в Австрийском театральном музее хранятся работы 20 русских или родившихся на территории бывшей Российской империи художников и сценографов. Имена большинства из них хорошо известны - Бенуа, Гончарова, известные своими киноплакатами братья Штенберг, Веснин... Но о некоторых недоступны даже даты жизни и смерти. В довольно полных биографиях, помещенных в каталоге, знаки вопроса сопровождают, например, статьи об А.А.Фомине, Николае Пеленкине и Михаиле Урванцеве.

Об Александре Андреевиче Фомине (хранящийся в Вене макет его работы аттрибутируется как возможный макет к "Гамлету" - сцена представляет собою внешние стены замка) сообщается, что он учился во ВХУТЕМАСе (вероятно, до 1927 года), и уже в 1923-м принимал участие в выставке "Московское искусство театральной декорации 1918 по 1923 год", а шесть лет спустя - в "Первой выставке Московской ассоциации художников-декораторов" (сама Ассоциация существовала с 1928 по 1932 гг.). По другим источникам можно выяснить, что Фомин был членом и Общества художников "Цех живописцев", основанного в 1926 году А. В. Шевченко, и выставлялся на трех его выставках в 1926-1930 годах. После чего оказался, видимо, в Элисте, где и принял участие в первой калмыцкой республиканской выставке живописи, скульптуры и графики. А уже год спустя, в январе 1938-го, имя Фомина можно встретить среди экспонентов районной художественной выставки в Павловском Посаде (Московсская область). О дальнейшей судьбе его сведений разыскать не удалось.

Имя же Михаила Урванцева "выныривает" в указателе, составленном автором каталога Барбарой Лесак, лишь в связи с его участием в оформлении массовых зрелищ "Гимны свободной работе" в Петрограде в 1920 году. Затем он эмигрирует в Берлин, где работает для кабаре "Синяя птица", а после 1928 года следы Урванцева обнаруживаются то в Австрии, то в Чехословакии, а после второй мировой войны он оседает скорее всего в Мадриде. Когда несколько лет назад я пытался навести справки о судьбе Урванцова  (именно так, оказывается, пишется он по-русски), то вяснилось, что имя его оказалось неизвестным всем опрошенным специалистам по театру русской эмиграции, и, кроме предположения о родстве с драматургом Львом Урванцовым (1865 - 1929) либо актером Николаем Николаевичем Урванцевым (1876 - 1941), никаких других версий тогда не поступало.

В этом году ситуация, к счастью, исправилась: в Петербурге издательство «Нотабене» выпустило в свет второе издание словаря «Художники русского зарубежья», подготовленного О.Лейкиндом, К.Махровым и Д.Северюхиным, где можно найти довольно подробную информацию и об Урванцове, и о других живописцах и скульпторах (вообще этот словарь, несмотря на обилие досаднейших опечаток и неточностей, - заметное событие в жизни всякого, кому небезразлична история русской культуры).

Не лучше обстоят дела с Николаем Пеленкиным. В венском музее хранится его макет "для абстрактной сцены", датированный "около 1925 года". О жизни автора известно, что в 1924 году он оформлял "Кофейню" Павла Муратова в Театре 4-й студии МХАТа. Правда, в картотеке Музея МХАТа художником спектакля указан Борис Ливанов: в фондах хранится подписанный им эскиз декораций. Об авторстве же Пеленкина свидетельствует программка спектакля.

В 1925 году в Новом Драматическом театре Пеленкин готовит декорации к пьесе «Поджигатели" А. Луначарского, после чего сведения о нем в каталоге Барбары Лесак отсутствуют. Поскольку в изгнание художник не отправился, разыскать какую-либо информацию о нем оказалось гораздо труднее, чем об эмигрировавших.

По картотеке библиографического кабинета библиотеки СТД удалось выяснить некоторые маршруты его дальнейшей жизни. В 1926-1929 годах Пеленкин оформлял спектакли в Тифлисе, в частности, пьесу Яльцева "Ненависть" в Театре Руставели и "Лебединое озеро" в Госопере. В 1927 году работал в Харькове, где оформил в Театре русской драмы "Бронзовый идол", "Горе от ума", а в Малом театре - "Любовь под вязами" и "Иван Козырь и Татьяна Русских" Смолина. Имя Пеленкина неоднократно встречается в разделе театральных новостей харьковской газеты "Пролетарий" за 1927 год.

До Тифлиса Пеленкин, как уже говорилось выше, работал в Москве. Сохранились каталоги выставок с его участием. Так, в 1926 году Ассоциация графиков при Доме печати проводила Первую выставку графики, где были представлены и рисунки Пеленкина.

Между театром и кино

Среди других хранящихся в австрийской столице материалов выделяются два наброска Александры Экстер к неосуществленным постановкам "Венецианского купца" Шекспира (1927) и "Дон Жуана" Глюка (Кельн, 1929), а также эскизы Натальи Гончаровой, Симона Лисима и Георгия Пожедаева эмигрантской поры.

Особый интерес вызывают театральные работы Андрея Андреева (1886 или 1887 - 1966). После 1923 года он обратился к кино и составил себе имя постановками "героических фильмов" в Германии, а после 1933 года - кинолент во Франции, работал с такими корифеями экрана как Г.Пабст и Кристиан-Жак. Но еще до революции Андреев сотрудничал в качестве декоратора с Художественным театром, а в эмиграции - с театрами знаменитого режиссера-новатора Макса Рейнхардта в Берлине и Вене, где поставил, в частности, "Натали" И.С. Тургеневе (сезон 1925/1926 в венском Theater in der Josefstadt, сам театр существует и поныне), "Екатерину Иванову" Леонида Андреева (сезон 1927/1928 года; там же). В фондах венского театрального музея представлены 21 его эскиз к неосуществленной постановке "Окраина" ("Die Peripherie"), драмы Франтишека Лангера в 15 картинах. Решив декорации в желто-коричневых тонах, Андреев ориентировался при их создании на пражские предместья, чей колорит и стремился передать в набросках. По ходу же спектакля предполагалось ввести быструю смену декораций, а также установить на сценическом круге еще три вертящихся вокруг своей оси платформы, множественный эффект восприятия которых художник напрямую увязывал с опытом кино. Рейнхардту эти необычные идеи почему-то не понравились. Сам Андреев 18 мая 1926 года скромно писал режиссеру, что никогда еще не видел ничего подобного в театре - письмо цитируется в указанном каталоге, а оригинал его хранится в самом Австрийском театральном музее. В итоге декорации были заказаны Оскару Штрнаду, чье имя и указано на программке к спектаклю, вышедшей накануне премьеры 1 июня 1927 года.

Среди работ Александры Экстер, хранящихся в Вене и также показывавшихся в Мангейме, выделяются эскиз к неосуществленной декорации 4-й картины, "Ад", оперы-балета Глюка "Дон-Жуан" в Кельнской опере (не вполне ясно, существовал ли такой спектакль в действительности или нет: так, в посвященной художнице обстоятельной монографии Г.Ф. Коваленко сам "Дон-Жуан" описывается как осуществленная постановка; исследователь оговаривает, впрочем, что "сведения о кельнских балетах предельно скупы"). Упомянем здесь и модель декорации для "Саломеи" А. Таирова (1917) - едва ли не единственную из сохранившихся от спектакля.

Для историка зарубежного театра будут интересны и работы латышских художников, Лудольфса Либертса и Яниса Мунциса, чьи работы 30-х годов (в том числе эскизы к балету "Золотой петушок", выполненные Либертсом, и к "Пер Гюнту" Мунциса) также хранятся в коллекции Грегора. Все они предназначались для рижских театров 30-х, и соединению с русским фондом в чем-то обязаны недавней истории. Впрочем, русская жизнь в межвоенной Риге была не менее активной чем в Париже, а тот же Мунцис еще в 1915 году начинал помощником Добужинского, затем работал в Мариинском театре, и посещал курсы для оформителей сцены, которые вел Всеволод Мейерхольд. Либертс же вообще учился в Строгановской школе в Москве, а также в Казани, затем работал в Национальной опере в Риге, а после войны осел в Нью-Йорке.

Активность австрийцев по изучению истории русского театра тем более заметна сегодня, когда поддержка государством таких институтов как музей имени Бахрушина сведена к минимуму, а об активной издательской его деятельности приходится лишь мечтать.7

* Lesak Barbara. Russische Theaterkunst 1910 - 1936. Buehnenbild- und Kostuemenwuerfe, Buehnenmodelle und Theaterphotographie aus der Sammlung des Oesterreichischen Theatermuseums. (Cortina; Bd. 12. Materialien aus dem Oesterreichischen Theatermuseum. Hrsg. von Oscar Pausch.) Wien - Koeln - Weimar: Boehlau 1993.

Текст был опубликован в 1990-е годы.