Мэри Вигман: записки трудоголика
Жизнь Мэри Вигман можно описать в трех словах: танцевала, ставила танцы, преподавала танцы. Книга добавляет еще одно: писала о танцах. Как хореограф, Вигман владела словом; сам сборник составлен другом последних лет ее жизни, Вальтером Соррелом. Сюда вошли ее воспоминания, статьи, материалы к американским гастролям 1930-х годов и о годах нацизма, лекции и выступления. К воспоминаниям сам Соррел призывал отнестись взвешенно: «Просматривая записи Мэри Вигман, я обнаружил, что она неоднократно — в разное время, всякий раз немного по-другому — пыталась рассказать историю своей жизни. Часто Мэри уступала искушению перебить саму себя и переписывала заново то, что хотела сказать.»
Впрочем, результаты порой выглядят блестяще. Характеристика 20-х годов – образец умения обобщать, не впадая в трюизмы: «Сейчас говорят о «золотых двадцатых», несколько идеализируя ту эпоху. Для нас, переживших те годы, в них не было ни блеска, ни славы. Это было время борьбы, время отторжения всего, что покрылось пылью, ржавчиной или патиной традиций. Однако часто забывают, что за напускным блеском и ностальгией скрывается упорный, неустанный труд.
Во время Первой мировой войны творческие силы практически полностью погрязли в болоте бездействия, но в двадцатые годы в художественных кругах вновь бурлила неудержимая энергия. Накопленные силы прорвались наружу. Во всех видах искусства одновременно кипела важнейшая работа. Все казалось новым и неизведанным, словно до этого ничего не происходило. Противоположности сталкивались, конфликты обострялись до предела, позиции сближались, и все это приносило самые удивительные результаты.»
Вигман – событие в мировой истории танца, не случайно сборник вышел в серии GARAGE DANCE, вместе с книгами Пины Бауш и Марты Грэм, среди новинок – исследование Андре Лепеки о хореографах последних 40 лет «Исчерпывая танец. Перформанс и политика движения». Вигман стояла у истоков нового немецкого танца, называемого сегодня «выразительным», экспрессивным, Ausdruckstanz, ею восхищался Макс Рейнхардт, на ее выступления приходил Эйнштейн, турне в Америке занимался Сол Юрок, позднее занимавшийся гастролями Большого театра. Художники ее обожали – от Эмиля Нольде, посоветовавшего ехать к великому реформатору Рудольфу Лабану, до Оскара Кокошки, писавшего, что Вигман перевела экспрессионизм на язык танца. При этом учиться она начала поздно, лишь в 24 года поступила на курс «Ритмической гимнастики» в Институт Далькроза в Хеллерау, где честно получила диплом преподавателя метода Далькроза. Но подлинным наставником стал именно Лабан, к нему в коммуну в Монте Верита вблизи швейцарской Асконы она приехала перед войной, вскоре стала его ассистентом, в его программе впервые показала хрестоматийный ныне «Танец ведьмы».
Жители Монте Верита, этой своего рода волшебной горы, как многие творцы, жили в параллельном мире, наступление войны было для них подобно снегу в пустыне. Лето 1914 года Вигман проводила с друзьями в горах, окрестное население будоражили их ночные танцы в пещерах – мерещились оргии и черные мессы, на деле была невинная хореография, скорее о целительной силе движения, чем разврате. О войне Вигман узнала, спустившись за чем-то в долину – там начиналась мобилизация.
Художник как тетерев, порой ничего вокруг не замечающий, - вечный сюжет. Ближайшим «родственником» Вигман по этому признаку оказывается Дягилев, он тоже неохотно внимал современности, летний сезон 1914 года завершил объявлением, что труппа «Русского балета» в следующий раз соберется осенью в Берлине.
Странно, но имени Дягилева не встретить в именном указателе – как и Нижинского, и Карсавиной. Упоминается лишь Павлова, но восторг перебивается скепсисом: «Какая нам польза от того, что звезды некогда великого русского императорского балета прекрасно танцевали»? Раз в балете «нет творческого импульса, он не отражает нынешнее время», кому он нужен?
Критика предшественников помогает движению вперед, особенно когда конкуренция давит экономически – а «Русские сезоны» были сильными конкурентами даже после мировой войны. Это не помешало Вигман одной из первых обратиться к «Весне священной» - ее хрестоматийная работа, поставленная в Городской опере Берлина (сегодня - Дойче опер), датирована 1957 годом. Как ни странно, ее не засняли на кинопленку. Зато сегодня на сайте кельнского Танцевального архива, где хранится часть архива Вигман доступны https://tanzfonds.de/projekt/dokumentation-2013/le-sacre-du-printemps/ фрагменты из девятичасовых видеоуроков ученицы Вигман. Интернет - это бессмертие.
Во время первой мировой Лабан и Вигман сблизились в Цюрихе с дадаистами, барабанили и танцевали под Ницше, стали завсегдатаями «Кабаре Вольтер», но так и не стали своими - видимо, желание провоцировать-издеваться отсутствовало, а пафос дадаистов не радовал. Вигман обдумывала танец как пространство и символ, хотя была и не против, когда в ее абстрактных движениях видели конкретные действия, вроде сбора ягод. Ее понимание движения до сих пор интересно с практической точки зрения. Так, она повлияла на рождение танца буто. У нее учились японские танцовщики Такая Эгути и Соко Мия. У тех, в свою очередь, - один из основателей буто Кадзуо Оно.
Во времена нацизма ее танцевальная школа Вигман была частью антисемитского Союза борьбы за немецкую культуру, председателем там был Альфред Розенберг, а сама Вигман – одной из руководительниц местного нацистского Союза преподавателей;. Новый немецкий танец стремился получить признание власти, использовать все ее возможности для распространения собственных идей, и этим мало отличался от итальянского футуризма или русского авангарда. Искусство Вигман вполне признавало новое государство – с хореографической композицией „Totenklage“, «Плач о мертвых», она участвовала в пропагандистском спектакле на открытии Олимпийских игр в Берлине в 1936 году. И хотя учебный процесс в ее школе возглавил гимнаст-нацист Ханс Хубер, расхождения с властью очевидны: Вигман отказывалась изгнать из школы учеников и танцовщиков-евреев.
Ей все сходило с рук, пока длился ее долгий, с конца 20-х, роман с инженером “Сименса” Хансом Бенкертом, тот был на 13 лет младше. При нацистах его карьера развивалась и по партийной, и по бизнес-линиям, он стал членом правления фирмы и, благодаря связям, поддерживал Вигман. Но после разрыва в 1941 году защиты не стало, танец стал вдруг “дегенеративным”, выступления запретили, школу вынудили продать. Это не помешало Вигман в 1943-м стать хореографом на лейпцигской премьере брутальной “Кармины Бураны” Карла Орфа.
После войны она оказалась меж двух огней – ей не понравилась ни американская оккупация, с ее негативным влиянием на культурную жизнь, ни советская с ее установкой на агитпроп и неприятием независимой личности, несогласной на компромиссы. Вигман уехала в Западный Берлин – в отличие от самой известной своей ученицы, оставшейся в ГДР Грет Палукки (при нацистах та считалась «полуеврейкой», но не получила запрета на профессию, за исключением официальных концертов и мероприятий под эгидой НСДАП).
В 80 лет Вигман закрывает школу. После неудачной операции на глаза она полностью слепнет, в беспомощном состоянии падает, получает тяжелые ранения и итоге умирает в больнице.
Школа закрылась, но не исчезло дело. То, как Вигман понимала движение, несовпадение жеста и звука, интересно практикам. Вигман связана с рождением танца буто: у нее учились японцы Такая Эгути и Соко Мия, у тех, в свою очередь, - один из основателей буто Кадзуо Оно. Не так давно восстановили и ее «Весну священную», [https://tanzfonds.de/en/project/documentation-2013/le-sacre-du-printemps/] запись есть в интернете. Нижинский был бы в шоке, Стравинский доволен.
Мэри Вигман: Абсолютный танец. Воспоминания, письма, статьи. Под редакцией Вальтера Сорелла. Пер. с англ. Лии Эбралидзе. – М.: 2021, - 168 с.
Это расширенная версия статьи, опубликованной Ъ.
