Gesamtkunstwerk Сталин

Колонка редактора

Для теоретиков соцреализма представление о будущем, полностью очищенном от культурных традиций, выглядит слишком бедно, ограниченно, одномерно и репрессивно. Переход от 1920-х годов к эпохе соцреализма часто описывался как переход от периода творческой свободы и плюрализма художественных течений к политике подавления, цензуре и навязанной сверху эстетической гомогенности. Не следует, однако, забывать, что это многообразие течений и широкая панорама художественных стилей 1920-х годов открывается лишь глазам пассивного, незаинтересованного наблюдателя. Как раз такая беспристрастная, созерцательная позиция вызывала резкое неприятие как со стороны разных направлений русского авангарда, так и со стороны социалистического реализма. Каждый советский гражданин должен был участвовать в построении социалистического будущего – а это означало, что он должен примкнуть к одной из сторон, высказаться за или против того или иного представления об этом будущем. И если смотреть не с точки зрения внешнего наблюдателя, а с точки зрения активного участника этого процесса, то придется признать, что парадигма социалистического реализма менее репрессивна и более плюралистична, нежели, к примеру, парадигма супрематизма, поскольку соцреализм позволяет использовать гораздо более богатый лексикон художественных форм, включая формы, заимствованные из исторических традиций. В центре конфликта между авангардом и соцреализмом стоит принципиально важный для всего искусства XX столетия вопрос о легитимности художественной апроприации. Для авангарда апроприация равна плагиату. С точки зрения художника-авангардиста, артикулировать представление о будущем с помощью слов и изображений, взятых из прошлого, означает заразить это будущее наследием прошлого. В контексте соцреализма апроприация рассматривается как легитимная художественная практика.

Судьба любого утопического проекта определяется тем языком и теми образами, которые он использует. Эти медиа позволяют утопическому представлению явиться на свет и в то же время налагают на него свои ограничения еще задолго до всякой попытки его реализовать. Субъект утопического и революционного воображения стоит перед трудным выбором: какие средства, какие медиа ему использовать для манифестации этого воображения. Мы хорошо знаем, что необходимость сделать такой выбор во многом предопределила расхождение между левыми политическими и художественными движениями не только в Советском Союзе, но и на Западе. В этой книге предпринята попытка объяснить суть этого выбора и описать драму революционного воображения, разыгравшуюся в XX веке в России, где выбор, сделанный в сфере воображаемого, мог стоить жизни тому, кто его совершил. В третьей части книги я анализирую современное русское искусство, тематизирующее визуальный язык утопического воображения. К тому моменту, когда я опубликовал книгу, имена Ильи Кабакова и Эрика Булатова мало что говорили западному читателю, и поэтому эта часть моей книги осталась почти не замеченной критиками, сосредоточившими внимание на более знакомой тематике русского авангарда и социалистического реализма. Но лично для меня эта третья часть была самой важной, поскольку моей главной целью было представить западным читателям неизвестное в ту пору современное русское искусство. Надеюсь, теперь, когда Запад познакомился с этим искусством, эта книга тоже будет прочитана по-другому: как историческая генеалогия проблематики, с которой работало русское искусство позднесоветского периода.

Можно, конечно, спросить: что хорошего в том, чтобы создавать новое, искусственное общество, вместо того чтобы позволить каждому национальному государству развиваться своим естественным путем? Неужели революция предпочтительнее эволюции? В самом деле, сегодня в странах Восточной Европы, некогда входивших в социалистический лагерь, эпоха советского коммунизма чаще всего описывается как интервал, пауза или задержка в процессе «нормального» развития этих стран – задержка, единственным следствием которой, стоило ей завершиться, явилось желание «наверстать упущенное». С этой точки зрения коммунизм вновь предстает как призрак коммунизма, как привидение, просто растаявшее в воздухе после краха коммунистического проекта. Из-за искусственного характера советского коммунизма оказывается крайне трудно вписать его в «естественную» историю национальных государств. Предполагается, что у любой истории должен быть субъект. Однако «коммунистической» или «социалистической» нации больше не существует. Они исчезли вместе с учредившим их коммунистическим проектом, распались на отдельные нации, определяемые в этнических терминах, – русскую, украинскую, албанскую и т. д.

Однако, хотя говорить об искусственных обществах и трудно, забыть о них тоже невозможно. Современные западные общества также все менее склонны видеть в себе продукт естественного исторического развития и вместо этого описываются как реализация демократической политической «модели», базирующейся на универсальных ценностях. А понимание западных демократий как универсальных моделей напоминает об их революционном, насильственном происхождении и означает возможность их экспортировать – мирным способом, как в посткоммунистических странах Восточной Европы, или насильственно, как это происходит в Ираке или Афганистане. Можно, конечно, посетовать на наивность такой политической модели. Но, с другой стороны, существуют иные социальные модели, представленные на глобальном политическом рынке: социалистическая, исламская или фашистская. И единственный способ избежать выбора между ними – это изобрести новую искусственную социальную или политическую модель. Советский эксперимент по построению искусственного общества стал началом новой эпохи в истории политического воображения – и эта эпоха далека от завершения. Искусство политики трансформируется в политику искусства и посредством искусства – перед нами политическое воображение, ассимилировавшее воображение художественное.

Борис Гройс

Из предисловия к американскому изданию.

Перевод с английского Андрея Фоменко.

Данное издание осуществлено в рамках совместной издательской программы Центра современной культуры «Гараж» и ООО «Ад Маргинем Пресс»