«Для меня искусство – те же люди…»

Николай Кононов
Собеседник: Дмитрий Бавильский
«Топос» 07.06.2012

- Почему книга вышла не традиционном книжном издательстве, но при художественной галерее ("Галеев")? Что должен говорить читателю её нестандартный формат и нарочито старомодный переплёт?

- Встреча с издателем, Ильдаром Галеевым, произошла символично – в самолете Ташкент-Москва, до этого мы не виделись лет пять.

Он спросил, что я пишу, и я поведал о неоконченном тогда «Фланере». Он читал мою прозу до этого, и он заинтересовался. Я послал ему отрывок и получил четкое предложение роман больше никому из издателей не показывать. Что и было исполнено.

Издательство действительно существует при галерее «Галеев», занимающейся продвижением довоенного искусства, весьма интересующем меня.

В этом издательстве выходили отменные книги. Совпали интересы – ведь роман тоже об этом времени, интересующем гарелиста. То о чем я писал было для него не пустым звуком. Даже на обложке использована акварель Д. Митрохина 1942 года из его собрания.

Формат книги совершенно стандартный. Во Франции выходил мой роман «Похороны кузнечика» по-французски, и внешние параметры были именно такие, как и в издании «Фланера».

Не знаю, насколько старомоден переплет… Мне так не кажется, но хотелось создать некий «капитальный предмет». На добротной бумаге, с качественной полиграфией, то есть показать, что читатель для этой книги – важная персона, что его уважают. Потом, важно было дать некий флер прошлого, торжественной книги, что ли.

- Торжественный и есть «старомодный». Зачем вам понадобилось предпосылать роману предисловие, в котором не говорится ничего нового или определённого (я его намеренно перечитал после финала)?

- Это увертюра. Она лишь настраивает оптику и акустику дальнейшего восприятия, выставляет камертоны, говорит о том, что есть я, сочинивший роман, как бы знающий чью-то историю, и есть я в нем действующий.

Это такая мотивация дельты между двумя этими сущностями, что ли. А потом, как в предисловии может что-то новее говориться, если не прочитан большой текст после него.

- Зачем нужно было предпосылать роману либретто, похожее на оглавление и намекающее на жанр авантюрного романа вне самого романного текста? То есть почему вы расставили эти акценты не в самой книге, а в её предбаннике?

- Я следую традиции, имеющий долгую историю в мировой романистике. Таким образом показываю, как мне хотелось бы быть прочитанным. Это делали многие романисты. Я показываю, какая будет лексика, этика. Это такое театральное фойе в классическом смысле. Действие началось.

- Какие задачи вы ставили перед собой во время написания романа? Рассказать историю, написать идеологический роман, создать некое симфоническое облако или что-то ещё?

- Я совершенно определенно хотел написать роман идей. Это конечно, звучит вызывающе, но это так. Потом, я хорошо понимал, что это будут особенные идеи, которые родятся от моего письма, и могут сильно отличаться в вербализованном виде от того, что я мыслепологал до этого.

Так, в сущности и получилось. Ведь я долго писал этот текст и не ожидал вообще того, что его когда-нибудь допишу. Он рождался спорадами, связанными со смыслами, волновавшими тогда меня.

- Какие идеи толкали ваше письмо?

- Главная идея – куда все подевались? Вторая идея – что в человеке есть такого, чем он может расплатиться за свою жизнь?

Эти идеи для ХХ века кажутся мне очень острыми. И, действительно, что в человеке есть такого, что нельзя предать?

Каков этот субстрат, не подлежащий торгу?

Вот так наверное, ответил бы.

- Вы пишите по наитию или какому-то заранее намеченному плану?

- План обессмысливается наитиями, конечно. И от первоначального плана к концу мало что остается.

- Само название книги «Фланёр» претендует на некую философскую позицию (по секрету вам скажу, что книга ваша заинтересовала меня во время чтения «Истории меланхолии», написанной шведским историком Карин Юханнисон, где этот психологический тип достаточно подробно описан).

Почему для романа вам был важен именно такой, скользящий по жизни персонаж? Точнее, так: почему именно такой тип персонажа кажется вам сегодня актуальным? Востребованным?

- Я не знаю про актуальность и востребованность. Для меня он важен, конечно, но не тем, что скользит, а тем, что выживает там, где должен был погибнуть. Или иными словами – что есть спасение и какова его цена.

Что делать, когда Спасителя нет? Что значит – оказаться числом среди чисел? Что же тогда остается? Как выбирать? Но мой герой все время выбирает, чтобы уцелеть, так как именно в этом и есть личный смысл бытия.

- Так что же делать, если Спасителя нет?

- Искать его, попытаться все-таки найти, ибо без Него – совсем невозможно. Об этом, в сущности, роман «Фланер» написан. Было время, когда Он совсем отвернулся. Помните стихи Кузмина об Архангеле Михаиле?

- Почему ваш персонаж именно поляк, а не, скажем, чех или болгарин?

- Это связано с моей семейной историей. Бабушка по материнской линии до первой мировой войны проживала в небольшом городке Сейны Сувалкской губернии, откуда они, при подходе линии фронта, бежали в Смоленск в начале войны.

Это магия ее детских воспоминаний, семейных тайн, непроясненных биографий пропавших родственников, еще польские книги, доступные в СССР польские журналы и пр…

Потом биография Фланера отчасти совпадает с биографией моего двоюродного деда, депортированного из Триеста в 47-м, отсидевшего десять лет в лагерях и умершего в конце шестидесятых в селе Лысые Горы Саратовской области.

Я встречал его многократно. Ему так и не удалось после лагерей восстановить свое польское гражданство. Кстати, у меня есть его несколько писем «лагерной почты» в таких треугольниках, писанные химическим карандашом.

Потом в Польше, уже в 20-30-х жила моя двоюродная бабушка Ольга Антоновна, принимавшая деятельное участие в моем воспитании. Так что польский герой – дела семейные.

- Что ещё в вашем анонимном герое от вас или ваших «семейных дел»?

- Думаю, много больше в нем семейного ничего нет, кроме того, что я помещал его в известные мне площадки, связанные с массивом достоверных переживаний, в которых я сам реально зачастую не участвовал.

Все остальное – выписалось, просто так меня вели слова, цепляющиеся одно за другое. Это вообще очень интересно, во всяком случае со мной каждый раз так случается когда я пишу прозу. Сначала я хочу одного и определенного, а получается другое, но достоверное.

Так вот, именно чувство достоверного, а значит и необходимого, меня и толкало на дальнейшее письмо. Хотя я постоянно понимал, что подставляюсь самым безалаберным образом. Но священная жертва требовала именно этого.

- По вашей книге видно как много времени вы уделяете искусству, созерцанию и осмыслению шедевров – порой, достаточно одной, но точной метафоры для того, чтобы «выдать» эту вашу подготовленность. Но почему не писать об искусстве напрямую, о нём как о нём, а не как бы между прочим? Когда есть сюжет то это интереснее? Читателю будет за что зацепиться?

- Я и так много пишу об искусстве, есть целая книга «Критика цвета», альбомы художников с моими статьями. Я занимаюсь, как ныне говориться, кураторством. Но объекты искусства во «Фланере» появляются как поводы для экфразиса и ретардаций. Я без этого не могу понимать жизнь.

Во «Фланере» оно всегда появляется там, где необходимо, скажем с мальтийской картиной Караваджо «Усекновение главы Ионанна Крестителя», когда герой попадает в депортационный корабль.

Я специально не очень расписывал его арест и препровождение туда. Мне хотелось показать сознание героя, тот сухой остаток, достающийся арестованному человеку. Что он начинает вспоминать.

- Сюжетные несообразности, бросающиеся в глаза, были вами задуманы нарочно для того, чтобы выказать необязательность сюжета или это логическое следствие особенностей письма (я имею ввиду странную растянутость хронотопа, из-за которой возникает некоторая неопределенная временная протяжённость – сколько фланер первый раз ехал на поезде по территории СССР? Сколько времени обитал в Саратове? Почему вообще, он, такой осмысленный и внимательный к деталям, интуит вообще оказался на этом корабле, идущем к сталинскую страну?!)

- На этот вопрос мне просто ответить – это совсем не психологический роман, в нем другая точность. Я эти «несообразности» специально строил в соответствии с логикой его существования в разорванном времени прошлой истории, где связок нет, а есть – события.

На корабль мой герой попал только потому, что иных сходен не было, на этот корабль попали все, это уже настоящая история, которой оперирует публицистика, мне не надо было этого касаться, я доверял читателю. Это уже реальность, известная всем нам теперь.

Из Катыни никто не спасся. И я не описывал гибель Тадеуша именно поэтому. Когда герои упирались в исторические сводки, я смолкал.

- Тадеуш был мёртв до самого начала книги? У меня была надежда, что он может быть жив – ведь ваш фланёр (в отличие от автора) не Господь Бог и не может знать судьбу Тадеуша точно. Даже несмотря на справки из военного архива…

- Нет, вы меня не так поняли, я знаю про Катынь исходя из архивов, получивших недавнюю огласку. В 40-е никто не знал – жив ли кто-то на самом деле из тех, кого так ожидают, это был общенациональный психоз.

Он, Тадеуш на временной территории романа может быть живым, но ужас в том, что и в таком случае найти его невозможно. Там же герой несколько раз попадает буквально в плен морока, вдруг узнавая Тадеуша на свадьбе Хлои в Бранницком парке, например.

- Мысль о мороке несколько раз посещала и меня: насколько всё описываемое происходит в реальности, а не в фантазии анонимного персонажа?

- Это самый сложный вопрос, потому что – где есть сама реальность прошлого? Ее уже нет, она осталась как воспоминание, мутирующие все дальше и дальше от реальности. Как его обозначить? Это не так важно, важно построить убедительный мир.

Все равно ведь, - книга, в которой слова… насколько она реальна…

- Кстати, почему он, всё-таки, анонимен? Фланёру положено не иметь имени?

- Роман написан от первого лица. В имени не было никакой необходимости, ведь мы когда проживаем день, не окликаем себя постоянно по имени. Не так ли?

Потом, как его зовут, что с ним было как с поименованным персонажем – не так уж важно. Даже документ у него был мифический, от которого он легко избавился в Триесте, бросив его в воды гавани.

Потом, еще одна важная вещь – он, герой, находится в таких жизненных ситуациях, когда имя ему или уже не нужно, или еще не требуется. Между именами. В самой интимной зоне. Там вместо имени действует магия обстоятельств. В этом-то все и дело.

- «Магия обстоятельств» - это возвышенное обозначение «простых движений» и очень простых, в том числе, бытовых явлений. Вам не кажется, что метафизика – это возвышение и художественное облагораживание чего-то физиологически даже низменного?

- Да, это именно так, такая детская философия, простой способ объяснения и уяснения сложного. Магизм в известном смысле. Искусство постоянно именно этим и занимается. Это способ «захватить» вещь и явление.

- Какое место в конструкции «Фланёра» занимает сюжет?

- Небольшое. Это ведь не психологический роман. Он писался по образу героического античного текста, где время бытия не соотносится с обычными часами, потому что это время переживаний, преувеличений, оно растягивается как угодно.

Я, когда писал, помнил об этом, но редактировать в привычном смысле ничего не хотел. Я вообще борюсь с перфекционистом в себе. Чистота эмоции дороже.

Я в этом убедился, читая варианты Л. Гинзбург, не подвернутые ею редактуре. Они сильнее, натуральнее, вся книга «Проходящие характеры» - об этом. Это тоже для меня был урок.

Хотя что такое романный сюжет? Все самые важные вещи происходят в дороге. Любой роман возьмите. Созерцание – самая насыщенная дорога тоже.

- А перфекционизм для вас в чём заключается? В точности описаний тончайших нюансов?

- Нет, в дурной литературности, в демонстрации технологий, в специалитете писательских штучек. Я за достоверность, а ей противен перфекционизм, она от него скукоживается, так как обитает в зоне корявого языка, неверностей, красивостей и пр.

- Но я бы не сказал, что текст книги полон корявостей, за исключением, может быть, простонародной речи, преподносимой у вас отдельно от текста, как на блюде.

- Ну, не знаю…

- Вот и мне показалось, что влияние Гинзбург в этом тексте ощущается сильнее, нежели повсеместно провозглашенного влияниях на вас Пруста. А как вы сами распределили бы степень влияния на вас другихавторов?

- Да, про Пруста мне самому непонятно, но как-то так пошло-поехало из-за бабушки в «Похоронах кузнечика». Русский список ХХ века - Гинзбург, Вагинов, Добычин, Белый, Пастернак (романист и великий, по-моему), Егунов, Ерофеев.

- С Прустом как раз понятно: как и он, вы работаете с веществом воспоминаний, устраивая внутри них то ли тоннель, то ли свивая из них гнездышко. Ну, и нюансы вместо сюжета. А в чём вы чувствуете влияние Лидии Гинзбург?

- В разнообразных способах аналитики, в иссечении эмоций, в бесстрашном препарирование «действующих лиц», в объяснение мотиваций не эстетическими способами, в привлечение сторонних знаний, в гигантском конструировании.

- Насколько ваша проза близка вашей поэзии? Точнее, они из одного «корня» растут или же они про «разное»?

- Совершенно для меня одно и тоже, только ритмически все выражено насколько различно, да и то – бывает не очень. Но способ понимания слов и само говорение в прозе не такое экстенсивное, конечно. Поэтому проза и протяженная. Потом в прозе можно поведать историю, а в стихах – только к истории (в любом смысле) подключиться. Именно в этом и разница. Но стихи бывают куда глубже романов.

- Фланёр – человек окончательно завершённого прошлого или гость из будущего?

- Конечно из будущего с захватом настоящего. Он, человек фланирующий (Homoflanericus), совсем скоро избавится от надуманных дурацких комплексов, порождаемых копулярным утаптыванием, оставшись с неисправимыми травмами собственного бытия, которые - неотъемлемая частью его страдающей личности, человеческой личности, нуждающейся в нежности других и способной на компромисс с этими самыми другими. Без этого нет человеческого бытия в его вечном безвременном становлении.

- Тонкость восприятия людей и мира (природы и, например, искусства) помогает вам жить или же, напротив, мешает?

- Конечно помогает. Помогает смириться с людьми, любить их, наделять смыслами, не брезговать, видеть в них божественное, обожать даже изничтожая в письме.

Для меня искусство – те же люди, я думаю – его все так понимают, если пытаются понять. Именно в этом его сродство, возможность понимания объектов искусства разных времен в едином чувственном и смысловом полн.

Конечно, карьеры с таким понимание не сделаешь, бабок не срубишь, но счастья и сладости понимания точно не лишишься.

- Если бы вы обитали на необитаемом острове, вы бы тоже писали стихи и прозу или занимались бы чем-то иным?

- Я бы ловил акрид для завтрака, обеда и ужина. А писал бы на песке прутиком. И прибой был бы лучшим печатным станком.

- В книге комментариев М. Золотоносова к вашим стихам, прослеживается одна важная тенденция, им сформулированная: вам важно выговариваться, ничего не говоря на прямую, обозначать, уходя в сторону. Что нужно для того, чтобы ваше высказывание было прямым? В каких из своих текстов вы наиболее прямолинейны?

- Я везде прямолинеен, куда уж более.

- Почему же тогда вопросы к вам и вашим текстам возникают не только у «простого» читателя, но и у въедливого литературоведа?

-Если бы у вас не было бы вопросов, я вам не был бы интересен. Чем больше вопросов, тем лучше. Я не должен на них отвечать в интервью. Они должны остаться в моих книгах. Это нормально. Я хочу, что бы они оставались. Без неразрешимых проблем нет искусства.

- Как ваши семейные относятся к тому, что вы пишите?

- Очень хорошо относятся, я ведь старательно пишу, у них на глазах, практически. Горькую не пью, не куролесю, не бесоёбю, в загулы не пускаюсь. Пишу себе и пишу. Как же к этому относится еще?

- То, что вы пишите – вызывающе и достаточно провокативно (анонимный и однополый секс), грань между правдой и вымыслом намеренно размыта; крайне трудно не поддаться на ваши манки, тем более, что домашние – это ведь тоже читатели?

- Они – читатели моих слов. Этим все сказано. Они понимают разницу между мною и тем, что я пишу словами. Это литература. Как еще пояснить? Это идеология. Это не автопортрет!

А без манков не заманить читателя в произведение. Нет больше способов сделать так, чтобы он не позабыл текст, перелистнув страницу, кроме провокаций. Потому что красота – тоже провокация.

Я вообще предпочитаю говорить на достоверном языке, другое дело – каким образом можно добиться достоверного эффекта. Но это уже моя драматургия.

- Какую роль в вашей драматургии играют сноски? Почему какие-то договаривания, сделанные точно в проброс, необходимо выносить в отдельные фрагменты текста?

- Сноски отражают характер моего мышления, логику отвлечений от доминантного. Да потом они и очень графичны, визуально выразительны, как маргиналии в старинной книге, переводящие объект из миро отчужденно библиотеки в разряд интимного.

Потом, интонационно сноски всегда отличны от текста, который они комментируют. Они привносят в конечный текст характер необязательных украшений, заполняют собой время, это как в барокко, когда пустоты не может быть.

Они давали мне некий необязательный слой, чей интонационный характер был важен для меня, скажем так – музыкально, хотя этот термин по отношению к литературе не люблю.

- Какой главный урок должен вынести из вашей книги «идеальный читатель»?

- Урок? А они возможны? Для меня главный урок того, что у книги есть читатель, таков – что он, читатель, побыл со мной, читая мои слова.

Но серьезно если – его, читателя, способность праздновать свое бытие. Тогда мы с ним за одно.

Постскриптум

Михаил Кузмин

Не губернаторша сидела с офицером,

Не государыня внимала ординарцу,

На золоченом, закрученном стуле

Сидела Богородица и шила.

А перед ней стоял Михал-Архангел.

О шпору шпора золотом звенела,

У палисада конь стучал копытом,